Home Bilgi Bankası Sanat Antichrist ve Lars von Trier’in Mitolojisi
Antichrist ve Lars von Trier’in Mitolojisi

Antichrist ve Lars von Trier’in Mitolojisi

358
0

Ulysses’in içine o kadar çok bil­mece-bul­maca ve zekâ oyunu koy­dum ki, pro­fe­sör­ler yüz­yıl­larca ne demek iste­di­ğimi tar­tı­şa­cak­lar, insa­nın ölüm­süz­lüğü garan­ti­le­me­si­nin tek yolu da budur.

James Joyce

Kısmet Rüstemov

Lars von Trier’in film­le­rinde öne çıkan bir taraf var: o, çoğu fil­minde önce güzel, este­tik, mükem­mele yakın, sakin bir dünya yara­tı­yor, sonra bazen usulca, bazen de ani­den o dün­yayı yık­maya baş­lı­yor. Bence, Trier film­le­ri­nin seyir­cide yarat­tığı ger­gin­li­ğin sebebi bu. Seyirci beyaz per­dede gör­düğü dünya ile kendi dün­yası ara­sında hep bir ben­zer­lik arı­yor ve bul­duğu ben­zer­lik hoşuna gidi­yor. Trier önce seyir­ciyi tep­kiye teş­vik edi­yor, ekran­daki sakin yaşamla kendi yaşamı ara­sında ben­zer­lik kur­ma­sını bek­li­yor. Seyirci zih­niyle, kal­biyle ona sunu­lan dün­yaya girer gir­mez Trier muzip­liğe baş­lı­yor, bir anlamda seyirci oyu­nun kural­la­rını yal­nız oyunu oyna­maya razı olduk­tan sonra öğre­ni­yor. Böy­lece, Trier’in isteği ger­çek­le­şi­yor, seyirci çile­den çıkı­yor.

Lars von Trier önce seyirci çile­den çıka­rı­yor.

Trier’in üslubu bütün seyir­ci­leri –sinir­le­nen­leri de, seven­leri de– küçük Buda­lara dönüş­tü­ren, ger­çeği onlara bul­durt­mak iste­yen, söz­ge­limi, haki­kati seyirci ara­cı­lı­ğıyla bul­maya imkân yara­tan deney­sel ve çok demok­ra­tik bir üslup. Seyirci bu film­lerde gör­düğü ve sev­diği düzenli, güzel, bazen de deney­sel dün­yada Trier’in yap­tığı fela­ket­lerle kar­şı­la­şınca, bir ebe­veyn eda­sıyla sinir­le­ni­yor, rahat­sız olmaya baş­lı­yor. Bu da yan­lış yorum­lara, önyar­gılı düşün­ce­lere yol açı­yor. Oysa bana göre, Trier bu yal­nış yorum­la­rın da yapıt­la­rı­nın ömrüne ömür kata­ca­ğını bili­yor, o  çok mem­nun.

Antich­rist fil­mini de bu açı­dan oku­ya­bi­li­riz. Film çok este­tik bir sevişme sah­nesi ve bir fela­ketle açı­lı­yor: karı­koca sevi­şir­ken dik­kat­siz kalan çocuk yata­ğın­dan inip pen­ce­reye yak­la­şı­yor, merakla dışarda yağan kara bakı­yor, kar tane­le­rin­den birini yaka­la­mak isti­yor ve… bal­kon­dan düşüp haya­tını kay­be­di­yor. Fil­min bun­dan son­rası aslında bu este­tik, aynı zamanda, ger­gin pro­lo­gun yoru­mun­dan, ana­li­zin­den iba­ret. Sonra neler olu­yor? Çocu­ğun ölü­münde ken­dini faz­la­sıyla günah­kâr his­se­den kadın kor­kunç bir psi­ko­lo­jik sar­sıntı geçi­ri­yor ve onu bu durum­dan kur­tar­mak iste­yen psi­ko­log kocası karı­sını alıp Eden deni­len bir yere (orma­nın içinde ahşap bir eve) götü­rü­yor. Orta­çağda kadın­la­rın yakıl­ma­sıyla ilgili araş­tır­ma­lar yapan kadı­nın bilim­sel araş­tır­ma­sı­nın bir bölü­münü bu evde yaz­dı­ğını öğre­ni­yo­ruz. Burada, yani Eden’de (sakın burası Adem ile Havva’nın kovul­duğu Cen­net bah­çesi olma­sın?) adamla kadın ara­sında psi­ko­lo­jik bir hesap­laşma baş­lı­yor ve sonuçta adam kadını boğa­rak öldü­rü­yor, üste­lik, yakı­yor. Film üze­rine yazı­lan bir­kaç yazıda böyle bir final için Trier’i kadın düş­manı ilan etmiş­ler. Anlı­yo­rum, Trier’in kadını adama boğ­dur­ması, üste­lik, yak­tır­ması ola­ğan kar­şı­la­na­mazdı, fakat Trier ger­çek­ten kadın düş­manı mı ve film ger­çek­ten bunun için yapıldı? Trier için kadın Deccal’ı mı tem­sil edi­yor? İsa Mesih rolün­deki kocası onu öldü­rüp dün­yayı mı kur­ta­ra­cak?

***

Fil­min adını duyunca Fri­ed­rich Nietzsche’yi, onun ünlü Antich­rist ese­rini anım­sa­ma­mak müm­kün değil. Filmi ikinci kez izle­dik­ten ve bir­kaç ince­leme oku­duk­tan sonra, Nietzsche’nin üni­ver­site yıl­la­rında oku­du­ğum kita­bına tek­rar göz attım ve film üze­rine ken­dimce bir fikir edin­dim.

Trier filmde hiç­bir karak­tere isim ver­me­miş. Biz karak­ter­leri yal­nız kadın ve adam gibi kabul edi­yo­ruz, bir tek fil­min başında bal­kon­dan düşen çocu­ğun ismi var: Nick. Nick ingi­lizce hem “konuk, misa­fir” demek, hem de yanına bir name sözü ilave edil­di­ğinde “lakap” anla­mına geli­yor. Hepi­miz doğ­du­ğu­muz­dan bu yana dün­yada misa­fi­riz, üste­lik, belki de ad san­dı­ğı­mız söz­ler aslında adı­mız değil, laka­bı­mız. Babası ile annesi sevi­şir­ken kendi yata­ğı­nın tahta par­mak­lık­la­rın­dan kur­tu­lan (zin­da­nın­dan) Nick, filmde dün­ya­nın fani­li­ği­nin ve –ilginç şekilde– aynı zamanda da ebe­di­li­ği­nin imgesi gibi. Mevlana’nın hayatı üze­rine bir yoru­munu hatır­lı­yo­rum: biz dün­yaya gel­mek için anne kar­nın­dakı bağ­la­rı­mız­dan, göbe­ği­miz­deki bağ­dan kur­tul­mak zorun­da­yız, bu bize zor geli­yor ve doğ­du­ğu­muzda ağlı­yo­ruz, dün­ya­dan git­mek de böyle. Dün­yada bağlı oldu­ğu­muz şey­ler­den kop­mak zor geli­yor, bağ­lar kop­tu­ğun­daysa can beden­den çıkı­yor, bu kez de bize bağlı olan­lar ağla­maya baş­lı­yor.

Filme küçük konu­ğun (Nick) dün­yada yaka­la­mak iste­diği ilk şey saf­lık, temiz­lik sem­bolu olan kar tanesi ve küçük Nick bu saf­lık­tan, bu kar tane­sin­den kayıp düşü­yor; dün­ya­daki ziya­feti yarıda terk edi­yor. Kadın, evla­dı­nın bu ziya­feti vakit­siz terk etme­sinde ken­dini suç­lu­yor, adamsa akılcı kibirle kadını daha nice ziya­fet­ler yap­ma­nın, nice Konuk­lar çağır­ma­nın müm­kün oldu­ğuna inan­dır­maya çalı­şı­yor. Film baş­tan sona adamla kadın ara­sın­daki günah­kar­lık-kibir, soğuk­kan­lı­lık-his­teri motif­leri üze­rinde devam edi­yor.

Kadın günah­kâr­lığı, adamsa kibiri tem­sil edi­yor. Kadın çocu­ğu­nun ölü­münde de, koca­sı­nın ısra­rıyla orman­daki eve kor­ku­la­rıyla yüz­leş­mek için git­ti­ğinde de, ken­dini hep günah­kâr his­se­di­yor. Son­ra­dan öğre­ni­yo­ruz ki kadın, cin­si­yeti yüzün­den asır­lar­dır takip­lere, idam­lara maruz kalan kadın­lar üze­rine bir araş­tırma yapı­yor ve bu araş­tır­mada orta­çağda kadın­ları ateşte yakan gerici dokt­rini eleş­tir­mek yerine, ilginç şekilde, hiç kim­se­nin bek­le­me­diği bir suç­lu­luk duy­gu­suyla haklı say­maya baş­lı­yor.

Adamsa baş­tan sona kibi­rin sem­bolü – o, kadı­nın teda­vi­sini üst­len­di­ğinde de, onu ormana kor­ku­ları ile yüz­leş­meye götür­dü­ğünde de  kibirli. Ada­mın kadınla has­ta­ne­deki diya­lo­gun­dan bunu daha iyi anlı­yo­ruz: “Psi­ki­yat­rist­ler seni tedavi ede­mez, ben yapa­bi­li­rim ancak.”

Char­lotte Gains­bo­urg ve Wil­lem Dafoe

Orman­daki evde kadı­nın ati­pik, engel­le­ne­mez cin­sel arzusu (kor­kusu) o kadar artı­yor ki, kor­ku­nun kont­rö­lün­deki kadın ona seksi hatır­la­tan her şeyi yok etmek isti­yor – koca­sı­nın ve ken­di­si­nin cin­si­yet organ­la­rını bile.

Bu ana kadar sabırlı, soğuk­kanlı olan adam ani­den bir karar veri­yor: kadın ceza­lan­dı­rıl­malı. Sonuçta kadını boğu­yor, son­raysa orta­çağı hatır­la­tan bir mera­simle yakı­yor. Neden? Çünkü adam kadı­nın aşırı dav­ra­nış­la­rı­nın arka­sında bir itham sezi­yor: “Çocu­ğu­mu­zun ölü­mü­nün ve benim hasta olma­mın nedeni sen­sin!”

Kibir ithamla kar­şı­la­şınca, inti­kam, hınç meka­niz­ması çalış­maya baş­lı­yor ve adam kont­röl­den çıkan kadı­nın şey­tan oldu­ğuna kanaat geti­ri­yor, kur­tu­luş ise onu yak­mak.

Fil­min son sah­nesi çok ilginç. Karı­sını yak­tık­tan sonra dar­ma­da­ğın olan, çöken adam ormanda peri­şan halde adım­lı­yor ve ani­den ada­mın kar­şı­sına yer­den mi-gök­ten mi gel­dik­leri, ölü mü-sağ mı olduk­ları anla­şıl­ma­yan kadın­lar ordusu çıkı­yor. Onlar sanki nereye gide­cek­le­rini bil­mi­yor, yüz­leri yok. Acaba Trier bu finalle ne anlat­mak isti­yor? Şim­di­lik dura­lım! Nietzsche’ye döne­lim.

Nietzsche’ye göre Hris­ti­yan­lık, Antik Yuna­nis­tan ve Roma’da bol­luk içinde yaşa­yan efen­di­leri gibi olmak iste­yen, fakat bunu yapa­ma­yan köle­le­rin ahlak anla­yı­şında yap­tık­ları dev­rim saye­sinde kazandı.  (Nietzsche hris­ti­yan­lığa “kit­le­ler için pla­ton­cu­luk” da diyor.) Açık­la­ya­lım: bütün semavi din­lerde olduğu gibi Hris­ti­yan­lıkta da ilk günah mese­lesi var. Çıkış nok­ta­sını ilk günah mese­le­sin­den alan köle­ler kendi arzu­la­rına ula­şa­ma­dık­ları için böyle bir ahlak modeli yarat­tı­lar: bu dünya bir sınav mey­da­nı­dır ve onlar dün­yevi zevk­ler­den vaz­geç­tik­le­rinde öbür dün­yada ödül­len­di­ri­le­cek, efen­di­le­riyse ceza­lan­dı­rı­la­cak. Bu düşün­ce­nin sonu­cunda artık köle için ideal efendi her şeye sahip olan­lar değil, arzu­la­rını kont­röl etme­sini bilen, çile­keş rahip­ler olu­yor. Fakat bu düşün­ceyle köle­ler zaten elde etmekte zor­lan­dık­ları arzu­la­rını daha da arka plana ata­rak ken­di­le­rini teh­li­keli insan­lara dönüş­tür­müş olu­yor­lar. Çünkü onlar kendi arzu­la­rına gem vur­dukça, daha fazla çile çeki­yor­lar ve daha güç­süz olu­yor­lar. Arzu­la­rını tat­min ettik­le­rinde rahat olan, tat­min ede­me­diği zamansa zayıf­la­yan, çile çeken ve deliye dönen köle­ler zamanla kendi efen­di­le­rine karşı isyana kalk­maya hazır olu­yor­lar. Nietzsche’ye göre, asır­lar boyu üst üste top­la­nıp gele­ceğe dev­re­di­len bu çile­keş­lik, günah­kâr­lık duy­gusu, zayıf­lık hissi efendi-köle iliş­ki­le­rini öyle bir yere getirdi ki, burada haki­kat değer­den düş­müş.

Nietzsche’nin Antich­rist ese­rin­deki bu efendi-köle modeli Trier’in fil­mine de uyu­yor. Trier filmde kibirli adam­dan (efen­di­den) ve ken­dini günah­kâr sayan kadın­dan (köle­den) bah­se­di­yor, burda kadın dec­cal değil, iki bin yıl­dır günah­kâr sayı­lan köle­dir. Trier’in kadını Nietzsche’nin kölesi gibi ken­dini günah­kâr say­dıkça, Hris­ti­yan­lıkla para­doksa düşen bir kana­ate varı­yor: Ben Şey­ta­nım. Bu düşün­ceyi benim­se­yen kadın koca­sı­nın günah­la­rını çoğalt­maya baş­lı­yor ve iliş­ki­leri bir savaşa dönü­şü­yor, öyle bir savaşa ki, bu savaşta güçlü olan sağ sala­cak. Kıya­met da burda kopu­yor. Adam kadını öldü­rü­yor.

Bence, Trier kadın düş­manı değil, tam tersi, o, olası  kıya­met günü ola­cak­lar üze­rine bir fikir öne sürü­yor ve kadın­ları şim­di­den uyar­mak isti­yor. Film­deki adam bütün maiye­tiyle Nietzsche’nin ilk Hıris­ti­yan rahi­bine uyu­yor. O ate­ist, haki­ka­tin ken­di­sine değil, onun hak­kında bilime sahip olan ente­lek­tüel bir tip, ilk rahip gibi köle­si­nin acı­la­rını din­di­ren bir psi­ko­ana­list. Kadınsa asır­lar­dır “üzülme, bun­lar geçe­cek, acı­la­rın bir gün mut­laka dine­cek” dene­rek avu­tu­lan, biyo­lo­jik arzu­la­rını boğ­ması tav­siye edi­len köle­dir.

Trier’in adam ve kadın karak­ter­le­riyle ilk rahip ve ilk köle ara­sında küçük bir fark var. İlk rahip elin­deki bil­giyle ve bu bil­gi­nin ona ver­diği imti­yazla köle­sine “sen günah­kâr­sın” diyor, Trier’in rahibi ise (erkek kah­ra­manı) çocuk­la­rı­nın ölü­münde ne ken­dini, ne de kadını günah­kâr bili­yor. Onun düşün­ce­sine göre, kadı­nın ken­dini günah­kâr say­ma­sı­nın başka nedeni var: kadın kor­kur­la­rıyla yüz yüze kalırsa, bu kor­ku­dan, acı­dan arı­na­cak, özgür ola­cak, bunun için de onu “cen­nete” – Eden orma­nına götü­rü­yor.

***

Filmde Trier üç dilenci meta­fo­runu kul­lan­mış. Fil­min bölüm­leri de buna uygun isim­len­di­ril­miş: birinci bölüm – ıstı­rap, ikinci bölüm – acı, üçüncü bölüm – ümit­siz­lik. Bu üç duygu filmde üç hay­vanla tem­sil edil­miş: ıstı­rap – cey­lan, acı – tilki, ümit­siz­lik – karga. Bu meta­for daha fil­min başında, çocu­ğun yatak­tan inip pen­ce­reye git­tiği yerde kar­şı­mıza çıkı­yor. Çocuk masaya çar­pı­yor ve masa­dakı üç bib­loyu devi­ri­yor. Bu bib­lo­lar avuç­la­rını açıp dile­nen üç dilen­ci­dir, bib­lo­la­rın üstünde adları yazılı: ıstı­rap, acı, ümit­siz­lik. Fil­min ilk bölü­mü­nün sonunda, yani Istırap’ın sonunda, doğum yapan bir cey­lan görü­yo­ruz, fakat cey­lan sanki bu doğuma bigâne, ıstı­rap­sız. İkinci bölü­mün, yani Acı’nın sonunda til­kiye rast­lı­yo­ruz, kar­nını kesip bağır­sak­la­rını deşi­yor, sanki hiç­bir yeri acı­mı­yor. Üçüncü, Ümit­siz­lik adlı bölü­mün son sah­ne­sinde ayağı kadın tara­fın­dan deşil­miş, üste­lik, aya­ğına büyük bir taş bağ­lan­mış erkeği görü­yo­ruz, sürüne sürüne kaç­mak ister­ken, ormanda bir ağa­cın koğu­şun­dakı tilki yuva­sına giri­yor ve orda kar­gayı görü­yor. Adam bağı­rıp nerde oldu­ğunu aleme duyu­ran kar­gayı ne kadar öldür­meye çalışsa da, bece­re­mi­yor. Karga sus­mu­yor.

Bu üçlüye fil­min üçüncü bölü­münde, ada­mın kadı­nın çalışma oda­sın­daki gök­yüzü hari­ta­sın­daki yıl­dız isim­le­rini oku­du­ğunda da rast­lı­yo­ruz. O hari­ta­daki yıl­dız­lar da üç dilen­ci­nin adını taşı­yor. Adam onu tilki yuva­sında bulup eve geti­ren kadına bir soru soru­yor: “Beni öldür­mek ister miy­din?”  Kadın, “Henüz değil, üç dilenci gel­di­ğinde mut­laka biri öle­cek,” diye cevap veri­yor.

Bu trio, üçlük konu hris­ti­yan mito­loji oldu­ğunda, elbette, Tes­lisi –Baba, Oğul ve Kut­sal Ruhu– aklı­mıza geti­ri­yor. Hıris­ti­yan­lığa göre, Baba, oğul ve Kut­sal ruh tan­rı­nın üç görün­tü­sü­dür ve üçü bir­likte tan­rıyı tem­sil edi­yor. Baba – yara­tıcı tan­rı­dır, Oğul – tan­rı­nın insan­lığa gön­der­diyi pey­gam­ber İsa’dır, Kut­sal Ruh – yara­tı­cı­nın insa­nın ruhuna üfle­diği fıt­rat­tır. Trier bu trio’yu üç dilen­ciyle meta­for­laş­tı­rı­yor. Trier kadı­nın dilin­den söy­le­nen “üç dilenci gel­di­ğinde biri öle­cek” cüm­le­siyle Hıris­ti­yan­lı­ğın ünlü inan­cına, Kıya­met gününde İsa’nın yeni­den dün­yaya kur­ta­rıcı gibi gele­ce­ğine olan ina­nışa işa­ret edi­yor ve bununla bir nevi kıya­meti tas­vir etti­ğini ima edi­yor.

Trier’de yara­tıcı tanrı tabi­at­taki en güzel, en este­tik hay­van­larda biri olan cey­lanla, onun doğum sıra­sın­dakı haliyle ifade edil­miş. Cey­la­nın ıstı­rapla özdeş­leş­ti­ril­mesi de bu anlamda anlamlı – yara­dan ıstı­rap ver­mez, o, ıstı­rap­tan güzel­lik yara­tır.

Nietzsche hris­ti­yan­lığa “kit­le­ler için pla­ton­cu­luk” da diyor.

Nietzsche sık sık insa­nın tabi­at­taki en düzen­baz var­lık oldu­ğunu yazı­yordu, bu anlamda Trier de tilki meta­fo­ruyla (tilki, kül­tür tari­hinde hep hile­nin sem­bo­lu­dur) aynı şeyi söy­lü­yor. Tilki insana, İsa’ya denk düşü­yor ve filmde bir tek til­ki­nin konuş­ması, “kaos hük­me­di­yor” demesi de mani­dar. Til­ki­nin acıyla özdeş­leş­mesi de bu anlamda anla­şı­lan, İsa’nın acı­la­rını hatır­la­yın. (Son­ra­dan oku­dum: Can­nes Film Festivali’nde Trier tilki maket­leri satı­yor­muş ve bu maket­ler­den birine Kato­lik, diğe­rine Pro­tes­tan ismi ver­miş. Bana göre, bu Trier’in hem Hıris­ti­yan mito­lo­ji­siyle çalış­ması anla­mına geli­yor, hem de oyun­baz yönet­me­nin yeni bir oyunu.)

Uzun ömürlü karga ise Kut­sal Ruh’un işa­reti. Burda yine Nietzsche’yi hatır­lı­yo­ruz. Ünlü filo­zofa göre, ümit­siz­lik bazen insa­nın hayatta kal­ma­sına yar­dım edi­yor. Ne kadar denese de öldü­re­me­diği, bağı­rıp ada­mın yerini kadına nişan veren karga bir anlamda ada­mın kur­ta­rı­cısı da olu­yor. Adam filmde aya­ğına bağ­lan­mış büyük taş­tan kur­tul­mak için gerekli olan aleti kar­ga­nın yar­dı­mıyla bulu­yor.

Fil­min final sah­nesi, epilog’u yoruma açık ve çok­kat­manlı. Bence, final sah­ne­sinde kadını – karı­sını öldür­müş, aksak adım­larla ormanda gezen, açlı­ğını böğürt­len­lerle yatış­tı­ran adamı yüz­leri görün­me­yen bin­lerce kadınla kar­şıya kar­şıya geti­ren Trier, sanki tan­rı­sal bir sesle şöyle demek isti­yor: sen ey kib­rine, günah­la­rına, hır­sına mağ­lup olan İnsan, Adem evladı, kendi elle­rinle kadı­nını öldür­dün. Öz kar­de­şini öldü­ren Kabil’in güna­hını tek­rar ettin. Senin gibi çoğu insan öz sev­di­ğini, yakı­nını kibir, kıs­kanç­lık yüzün­den kat­letti, fakat ben seni affe­di­yo­rum, öldür­dü­ğün bütün kadın­ları yeni­den hayata dön­dü­rü­yor, onlara özgür­lük veri­yo­rum. Git ve dürüst yaşa­mayı öğren – tabiat sana doğru yolu gös­te­re­cek.

(358)

Yorumlar