Home Bilgi Bankası Edebiyat Hikâyeler Nereden Gelir?
Hikâyeler Nereden Gelir?

Hikâyeler Nereden Gelir?

86
0

Günümüz kültüründe hikâyelere duyulan ihtiyacın ciddi boyutlara ulaşması, hikâyelerin anlamlı bir toplumun vazgeçilmez öğesi olduğunun ezelden beri bilinmesinden kaynaklanıyor. 

Richard Kearney

Eğer büyüyse, yemek içmek gibi kurallı bir sanat olsun.

Kış Masalı

İnsan için hikâye anlatmak yemek içmek kadar temeldir. Hatta beslenmek hayatımızı idame ettirmemizi sağlarken, hikâyeler hayatımızı yaşanmaya değer hale getirir. Hikâyeler durumumuzu insani kılan şeydir.

Batı medeniyetinin temellerinde bu farkındalık vardı. Hesiodos dünyanın nasıl oluştuğunu ve dünyadaki varoluşumuzun nasıl başladığını açıklamak üzere kurucu mitlerin (Yunancada mythos “hikâye” anlamına gelir) nasıl icat edildiğini anlatır. Mitler, insanların kendilerini kendilerine ve diğer insanlara açıklamak için anlattıkları hikâyelerdir. Bu anlayışı felsefi bir yaklaşıma dönüştüren ilk kişi Aristoteles’ti; Poetika’da –dramatik taklit ve insan eylemlerinin olay örgüsüne çevrilmesi olarak tanımlanan– hikâye anlatma sanatının bizlere paylaşılabilir bir dünya bahşettiğini öne sürüyordu.

Kısacası rastlantısal olaylar ancak hikâ-yeleştirildiğinde ve böylelikle zaman içinde hatırlanabilir kılındığında kendi tarihimizin tam anlamıyla failleri oluruz. Bu tarihselleşme, olayların akışından –Aristoteles’in ve Yunanların polis diye tabir ettiği– anlamlı toplumsal ya da siyasi ortaklıklara geçişi içerir. Doğadan anlatıya, maruz kaldığımız zamandan eyleyebildiğimiz ve dillendirebildiğimiz zamana geçiş olmaksızın, safi biyolojik hayat (zoe) hakiki anlamda bir insani hayat (bios) olarak değerlendirilebilir mi? Yirminci yüzyıl düşünürlerinden Hannah Arendt’in ileri sürdüğü gibi: “İnsana özgü hayatın temel niteliği …. nihayetinde hikâye olarak anlatılabilecek birçok olayla dolu olmasıdır …. Aristoteles’in ‘bir çeşit eylem (praksis)’ olarak nitelediği ve yalın zoe’den farklı nitelikteki hayat, bios, tam da budur.”

Ortak tarih düzeyinde geçerli olan kişisel tarih düzeyinde de geçerlidir. Size kim olduğunuz sorulduğunda cevap olarak hikâyenizi anlatırsınız; yani içinde bulunduğunuz mevcut durumu, geçmişteki hatıralarınız ve gelecekteki beklentileriniz ışığında dile getirirsiniz. Şu andaki durumunuzu, nereden geldiğiniz ve nereye gittiğiniz bağlamında anlamlandırırsınız. Böylelikle bir ömür boyunca tutarlılık ve devamlılık gösteren anlatısal bir kimlik oluşturursunuz kendinize. Alman filozof Dilthey’ın “yaşam bütünlüğü” (Zusammenhang des Lebens) adını verdiği şey budur; yani aksi takdirde zamanla parçalanıp dağılacak bir varoluşu düzenli hale getirmek. Böylelikle hikâye anlatıcılığının parçalı anların gayri şahsi akışını belirli bir şablona, olay örgüsüne, mythos’a dönüştürerek zamanı insancıllaştırdığı söylenebilir.

Her hayat bir anlatı peşindedir. Hepimiz kendimize dair gündelik uyumsuzlukları ve savrulmaları bir çeşit ahenge sokma arayışı içindeyiz ister istemez. Dolayısıyla anlatıyı karmaşaya karşı bir payanda olarak tanımlayan şaire katılabiliriz; zira hikâye anlatma dürtüsü belirli bir “hayat bütünlüğü”ne duyulan arzudur ve daima öyle olagelmiştir. Parçalanma ve dağılmayı beraberinde getiren postmodern çağımızda anlatının –gerek kişisel gerek toplumsal anlamda– bize en elle tutulur kimlik türlerini sağladığını düşünüyorum.

Hikâye anlatıcılığının kökenlerini hayal edebilmemiz için kendimize bir hikâye anlatmamız gerek.

Günümüz kültüründe hikâyelere duyulan ihtiyacın ciddi boyutlara ulaşması, hikâyelerin anlamlı bir toplumun vazgeçilmez öğesi olduğunun ezelden beri bilinmesinden kaynaklanıyor. Kellogg ve Scholes gibi akademisyenlerin gösterdiği üzere, hikâye anlatıcılığı aslında milyonlarca yıl öncesine dayanıyor. Anlatının kaçınılmazlığı mit, epik, kutsal tarih, efsane, destan, halk masalı, romans, alegori, itiraf, vakayiname, taşlama, roman gibi pek çok farklı türde karşımıza çıkar. Her türün de birçok alt türü bulunur: sözlü ve yazılı, manzum ve mensur, tarihsel ve kurgusal. Gelgelelim üslup, ses ya da olay örgüsü ne kadar farklı olursa olsun, her hikâye şu ortak işleve sahiptir: Birinin birilerine bir şeyler hakkında bir şeyler anlatması. Her durumda ortada bir anlatıcı, anlatılan bir hikâye ve dinleyici bulunur. İşte bu çok mühim öznelerarası söylem modelinin, anlatıyı en temel anlamda iletişimsel bir eylem kıldığını düşünüyorum. Beckett’in Krapp’ın Son Bandı ve Mutlu Günler eserlerinde örneğini görebileceğimiz, aktörün kendi kendine konuşup kendi kendini dinlediği postmodern monologlarda bile en azından hikâyenin muhatabı olan örtük bir öteki bulunur – bu “öteki”, dinleyiciler olarak “biz” oluruz genelde. Uzun lafın kısası, yazar ya da okur açıkça mevcut değilse, genelde “ima edilir”. Halihazırda devam eden ve ileride de sonlanacağını şahsen düşünmediğim hikâye anlatıcılığı tam da bu yüzden şu moda düstura ters düşer: “Anlatıda konuşan kimse yoktur” ya da, daha vahimi, dil yalnızca kendi kendisiyle konuşur.

Hikâye anlatıcılığının kökenlerini hayal edebilmemiz için kendimize bir hikâye anlatmamız gerek. Birisi, bir yerde, bir zaman “evvel zaman içinde” diyerek söze başladı ve dinleyicilerinin hayal gücünde bir kıvılcım ateşledi. Deneyim kırıntılarından ve parçalarından yola çıkıldı; geçmiş olaylar mevcut olaylarla bağlanıp her iki zaman dilimi de bir olasılıklar rüyasına açıldı, böylece bir hikâye oluşturuldu. Dinleyiciler hikâyenin başlangıcını duyduğunda, ortasını ve sonunu öğrenmek istedi. Hikâyeler bir bakıma zamanı, tarihi ve yaşamlarını anlamlı hale getiriyor gibiydi. Hikâyeler, Tanrılar tarafından ölümlülere bağışlanan ve onlara dünyayı kendi suretlerinde yeniden yaratabilme imkânı sunan armağandı. Hikâye anlatıcı cin, mağaradan çıktıktan sonra artık geri dönüş yoktu. The Nature of Narrative adlı klasik çalışmalarında, “İnsanın ne kadar zamandır konuşma yetisine sahip olduğunu kimse bilmiyor” diyen Scholes ve Kellog şöyle devam ediyor:

“Dil henüz ortada insan yokken bile mevcuttu muhtemelen; filogenetik zincirdeki ‘kayıp bir halka’, insan ile gibon arasında bir yaratık tarafından icat edilmişti belki de. İnsan, kendisinin ya da başkasının hoşuna gidecek bir sesi ilk defa milyonlarca yıl önce tekrar etmiş ve böylelikle edebiyatın temellerini atmış olabilir. Batı’da anlatı sanatı bir anlamda böyle başlamıştı.”

Lévi-Strauss

Anlatının büyülü gücü, ilk dinleyicilerinin üzerinde büyük etki yaratmıştı. Lévi-Strauss ve Mircea Eliade gibi antropologların da işaret ettiği üzere, bilgelerin ve şamanların en eski rollerinden biri, empirik olarak çözülemeyen çelişkilere sembolik çözüm yolları sunacak hikâyeler anlatmaktı. Bu süreçte gerçeklik âdeta mucizevi bir dönüşüme uğruyordu. Lévi-Strauss’un aktardığı şöyle bilindik bir örnek vardır: Rahmindeki tıkanıklıktan ötürü doğum yapmakta güçlük çeken bir kadın, canavarların mağarada kapana kıstırdığı bir tutsağın iyi savaşçılar tarafından kurtarıldığı “mit”i dinler; şaman hikâyenin sonunu anlattığında, kadın çocuğunu doğurmayı başarır. Gerçeklik hayal gücünün atılımına ayak uydurur. Doğa anlatıyı taklit eder.

En başından beri hikâyeler içimizdeki devasa boşluğu doldurmak, korku ve tedirginliklerimizi dindirmek, varoluşun cevaplanamaz büyük sorularına yanıt bulmak için icat edilmiştir: Kimiz? Nereden geliyoruz? Hayvan mıyız, insan mıyız, ilahi bir varlık mıyız? Yabancı mıyız, tanrı mıyız, canavar mıyız?

Hikâyeler hem ruhsal hem de fiziksel ıstıraplarla başa çıkmaya yardımcı olmuştur. Yakınlarımızın vefatının üzüntüsü, kaybın yarattığı acı ve kafa karışıklığı bizi hikâyeler anlatmaya sevk eder. Lévi-Strauss’un da belirttiği gibi, mitler “zamanın akışını örtbas etme araçları” olarak ortaya çıkar; ya da Tolkien’in ifade ettiği şekliyle, ölümden Büyük Kaçış’a duyduğumuz özlemin bir dışavurumu olarak belirir. En başından beri hikâyeler içimizdeki devasa boşluğu doldurmak, korku ve tedirginliklerimizi dindirmek, varoluşun cevaplanamaz büyük sorularına yanıt bulmak için icat edilmiştir: Kimiz? Nereden geliyoruz? Hayvan mıyız, insan mıyız, ilahi bir varlık mıyız? Yabancı mıyız, tanrı mıyız, canavar mıyız? Hepimiz tek bir yerden (toprak ana) mi geliyoruz, yoksa iki varlığın (ebeveynler) birleşiminden mi doğduk? Bizi yaratan doğa mı, kültür mü? Bu gibi –kâh fizik kâh metafizik– akıl sır ermez muammalara çözüm ararken, büyük masallar ve efsaneler bizi gündelik koşturmacanın bunaltıcılığından uzaklaştırdığı gibi, aynı zamanda haz veriyor ve büyülüyor: “Evvel zaman içinde” gibi basit bir ifadeyle odamıza dinginlik getiren, nefesimizi tazelememize yardımcı olan, yüreğimizde merak uyandıran bir güç bu.

Tolkien

“İlkel toplumlar” diye tabir edilen toplumlarda hikâyelerin nasıl doğduğunu bu şekilde izah edebiliriz. Gelgelelim hikâye anlatıcılığının gücünün sandığımız kadar eskide kaldığını düşünmüyorum. Bugün birçok çocuğun uyumadan önce masal ve hikâye okumaya –Grimm masallarından Tolkien’in Yüzüklerin Efendisi’ne– hâlâ ne kadar hevesli olduğunu düşünün; bu sayede, iç dünyalarındaki açmazları hikâyelerin sunduğu hayali olaylara akıtabiliyor ve yataklarında güvenli şekilde uykuya dalmayı bekleyebiliyorlar. Tolkien’in kendi çocukluğundaki hikâye tutkusunu ifade ederken değindiği gibi:

“Fantezi, başka dünyaların inşası ya da görünür hale gelmesi, Periler’e duyduğum tutkunun özünde yatan şeydi. Ejderhaları derin bir tutkuyla düşlüyordum. Ama tabii ki, yakınlarda dolaşmalarını ve –hikâyeleri gönül rahatlığıyla, korkmadan okuyabildiğim– nispeten güvenli dünyamı işgal etmelerini istemiyordu ürkek bedenim.”

“Büyük Hikâyeler önceden duyduğumuz ve tekrar dinlemek istediğimiz hikâyelerdir. İstediğimiz yere girebilmemizi ve orada huzur içinde yaşayabilmemizi sağlar.”

Fantastik anlatılara duyulan ihtiyaç söz konusu olduğunda biz yetişkinlerin durumu da aynı değil mi?

Belirttiğim gibi, Yunanca mythos sözcüğü geleneksel hikâye anlamına geliyordu. Anlatı da en eski biçimiyle böyle bir şeydi. Çağdaş sorumuz –hikâyeler nereden gelir?– o zamanlar henüz gündeme gelmemişti. O dönemdeki amaç gerçekte yaşanmamış bir şey uydurmak ya da gerçekleşmiş bir şeyi kaydetmekten ziyade, önceden defalarca anlatılmış bir hikâyeyi yeniden anlatmaktı. Dolayısıyla, kadim anlatılar özünde yeniden yaratmaya dayanıyordu. Erken dönem anlatıların en sık benimsediği biçim olan mit, nesilden nesile aktarılabilen geleneksel olay örgüleri ya da hikâyelerdi. Bir topluluğa mukaddes kökenlerini ve atalarını hatırlaması için anlatıldığından, bu hikâyeler çoğu zaman bir kutsal ayin işlevi görüyordu. Bilindik örneklerden birkaçını saymak gerekirse; Yunan, Hint, Babil, Pers, Çin, Kutsal Kitap, Kelt, Germen geleneklerindeki büyük mitolojik destanlar için de aynı durumun geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin Odysseus’un, Aeneas’ın, İbrahim’in ya da Arthur’un hikâyelerini anlatmamış olsaydık, Batı’nın kültürel kimliğine dair ne bilebilirdik ki? Hintli romancı Arundhati Roy’un hatırlattığı üzere, anlatısal yeniden yaratmaya gösterilen itimat Batı kültürü dışındaki kültürler için de geçerlidir. Roy’a göre:

“Büyük Hikâyeler önceden duyduğu-muz ve tekrar dinlemek istediğimiz hikâyelerdir. İstediğimiz yere girebilmemizi ve orada huzur içinde yaşayabilmemizi sağlar. Macerayla ve aldatmalı sonlarla kandırmaz. Öngörülemez unsurlarla şaşkınlığa uğratmaz. Yaşadığımız ev kadar, sevgilinin kokusu kadar tanıdıktır. Nasıl bittiğini bilsek bile bilmiyormuş gibi dinlemeye devam ederiz: Bir gün ölecek olmamıza rağmen ölmeyecekmişçesine yaşamamız gibi. Büyük Hikâyeler’de kimin hayatta kaldığını, kimin öldüğünü, kimin aşkı bulduğunu, kimin bulamadığını biliriz ama yeniden öğrenmek isteriz. İşte bu onların gizemi ve büyüsüdür.”

Fakat başka bir gizem daha var. Büyük Başlangıç Mitleri her seferinde bir insan tarafından anlatılır. Dolayısıyla anlatılan hikâye aynı olsa bile, her anlatıldığında biraz değişime uğrar. Hikâye anlatıcı “Tanrıların hikâyesini anlatır ama tanrısal olmayan, insani kalbinden ipini eğirir.”

Mitsel anlatı zaman içinde iki ana dala dönüştü: tarihsel ve kurgusal.

Tarihsel anlatı, geçmiş olayların gerçekliğiyle ilişkisini kuvvetlendirerek geleneksel mythos’u dönüşüme uğrattı. Yunanistan’da Herodotos ve Thukydides gibi hikâye anlatıcıları, Homeros’unkilere benzer fantastik ve dehşetli senaryolar kurgulamaya karşı çıkıp doğaüstü değil doğal olayları betimlemeye gayret etti. Odysseus ve Seirenlerin yerini İskender ve Persler aldı. İlk tarihçiler “gerçek” zamanın, yerlerin ve aktörlerin anlatısal betimlemelerini yaparak, olayları gerçekten yaşandığı şekliyle bizlere aktarıyormuş görüntüsü çizme çabasındaydı. Bu yaklaşım, bireysel ölçekte biyografi ya da “vaka tarihi” türünü ortaya çıkardı. Kolektif ölçekte ise, empirik olayların (res gestae) anlatısal ifadesi anlamında genel olarak tarihi doğurdu.

Anlatının ikinci dalı olan kurgusal anlatı da geleneksel mythos’tan uzaklaştı ama tarihsel anlatıdan farklı bir doğrultuda evrildi. Kurgusal anlatılar iyilik, güzellik ya da soyluluğa dair ideal ölçütler çerçevesinde olayları yeniden betimler. En dramatik formuna romans türünde ulaşır, türün tipik örnekleri Roland Destanı ve Perceval’dir; bu eserlerde metafor, alegori, mübalağa ve diğer retorik araçlar olayları allayıp pullamaya hizmet eder. Ne var ki bunun izleri zaten Dante’nin İlahi Komedya’sında vardır; burada tarihsel gerçeksilik ile fantezi ve hayal gücü bir araya gelir, insanın bir hikâyeyi anlatmaya yönelik temel dürtüsü de ihmal edilmez: Hikâye “sanki” gerçekten yaşanıyormuş gibi, “sanki” betimlenen karakterler varmış gibi ya da var olduklarına inanılabilirmiş gibi anlatılır.

Gelgelelim kurgusal romans, Rönesans sonrası dönemde modern romanın ortaya çıkışıyla zirveye ulaştı. Romanı önceki romans türlerinden ayıran unsur olağanüstü “sentez” gücüdür: lirik şiir (şahsi ses), tiyatro (eylemin sahnelenmesi), epik şiir (kahramanların ya da anti-kahramanların tasviri) ve vakayiname (somut detayların betimlenmesi) gibi oldukça geniş bir yelpazeden dilediğince yararlanır roman. Her şeyden öte, deneyselliğe ve evrimleşmeye, dönüşüme ve başkalaşmaya dair gözüpekliği sayesinde muazzam zenginlikteki anlatısal olasılıkları barındırma –hatta kendi çöküşüne dair hipotezleri, bazı yorumcuların karşı-anlatı ya da post-anlatı olarak nitelendirdiği türler içinde düşünebilme– açısından roman eşsizdir. Sanal gerçekliğin ve dijital iletişimin hüküm sürdüğü üçüncü milenyumun siber dünyasına girerken, yalnızca tarihin değil, hikâyenin de sonunun geldiğini öne süren kıyametvari görüşün birçok destekçisiyle karşılaşıyoruz.

“Fantezi, başka dünyaların inşası ya da görünür hale gelmesi, Periler’e duyduğum tutkunun özünde yatan şeydi.”

Yeni siber ve medya kültürümüze ilişkin bu kötümser yaklaşım hem sol (Benjamin, Barthes, Baudrillard) hem de sağ (Bloom, Steiner, Henri) kanattan eleştirmenlerce tartışıldı. Buluştukları ortak nokta, hikâye anlatıcılığına düşman olan ucu bucağı belirsiz simülasyonun hüküm sürdüğü bir medeniyete dönüştüğümüz. Samimiyetin ve mahremiyetin popüler kültürde –televizyondaki talk show’lardan tutun internetteki çoklu sohbet odalarına kadar– bayağılaştırılması, anlatısal yapıya oturtulmuş biçimde anlamlı şeyler söylemeye dair çok temel bir insani ihtiyacın içini boşaltıyor gibi. “Orada bir yerde” bulunan anonim yabancılara ânında itiraf edemeyeceğimiz hiçbir şey olmadığı söyleniyor artık; deneyimin en gizli alanları röntgenciliğin dolayımsızlığına ve şeffaflığına indirgenebilir hale geliyor. Anlatı yüzeyselleştirilerek, tüketilebilir hale getirilerek yok edilmeye çalışılıyor. Bilgisayarların güya sipariş üzerine hikâye üretebilmesi de –örneğin, Jacqueline Susann’ın romanı Just this Once– sinizmin tuzu biberi oluyor. Sözde-Susann romanı, 2001: Uzay Yolu Macerası’ndaki bilgisayardan adını alan Hal isimli süperşarjlı bir Apple-Mac bilgisayar tarafından yazıldı ve 1993’te büyük bir tantanayla yayımlandı. Gelgelelim MIT’de yapay zekânın öncü isimlerinden Profesör Marvin Minsky’nin bile dile getirdiği üzere, yazma projenizi programlamak için bilgisayar kodlarıyla belirlenmiş kaç kural kullanırsanız kullanın, kendisinin “sağduyu bilgisi sorunu” dediği açmazla karşı karşıya kalıyorsunuz. Bilgisayarlar kopyalayıp benzerini yapabiliyor şüphesiz, ama insanın anlatısal hayal gücüyle kıyaslanabilecek biçimde yaratmaya kabil olup olmadıkları hâlâ tartışmaya açık.

Anlatısal hayal gücü bir yandan hikâyede etken ve edilgen karakterlerle empati kurabilmemize olanak tanırken, diğer yandan olayların gelişimini gözlemleyebileceğimiz ve böylelikle “şeylerin saklı nedenlerinin” ayırdına varabileceğimiz belirli bir estetik mesafe sağlar.

Kötümserlerin vardığı sonuca bakılırsa, postmodern parodi ve pastiş kültü anlatısal hayal gücünün şiirsel edimlerinin hızla yerini alıyor. Neticeyi hep birlikte göreceğiz. Hikâye anlatıcılığının ölüm ilanını yazanlar –gerek anakronik fantezi olarak değerlendirip elinin tersiyle iten pozitivistler gerek de sözüm ona bir sonuca varma eğilimini yeren post-yapısalcılar– bana kalırsa yanılıyor. Felaket tellallarına karşı olarak, yeni çıkan sanallaştırılmış ve dijitalleştirilmiş düşleme teknolojilerinin, anlatıyı yok etmekten öte, önceki kültürler tarafından kavranması oldukça güç olabilecek yeni hikâye anlatıcılığı yöntemlerine kapı aralayabileceğine inanıyorum. Örneğin insanın hayatını bir elektronik araç vasıtasıyla yeniden anlatışını inceleyen Beckett’in Krapp’ın Son Bandı oyununu düşünebiliriz (69 yaşındaki bir adam, 39 yaşındayken yaşadıklarını ses kayıt cihazıyla yeniden dinler ve anlatır) ya da daha görsel bir örnek olarak, Atom Egoyan’ın Beckett’in oyununu sinema ve DVD gibi daha gelişmiş teknoloji araçlarıyla yeniden anlatmasını düşünebiliriz. Hafıza ile kayda geçirilen hatıra, hayal gücü ile gerçeklik arasındaki karmaşık anlatısal ilişki, yeni ve teknik açıdan öncü medya araçları sayesinde özellikle çok daha yakından incelenebilir. Chris Marker’ın Level 5 filminden (ve bir sonraki çalışması olan Immemory isimli CD-ROM’u ve kitapçığından) Tom Tykwer’ın Koş Lola Koş filmine dek, geniş yelpazedeki birçok deneysel film yapımcısı tarafından bu imkâna dair verimli keşifler yapılmış durumda. Bu sebeplerden ötürü üçüncü milenyum kültürümüz ne kadar “post” duruma gelirse gelsin, “bu hikâye … hakkındadır” ifadesinin insanlar üzerinde yarattığı etki ve heyecanın asla kaybolmayacağına inanıyorum. Dolayısıyla postmodernizm hikâyenin sonunun geldiğini söylemiyor, bilakis başka anlatı olasılıklarının önünü açıyor.

Şimdi hikâye anlatıcılığının soykütüğüne kısaca yeniden değinelim. Hem tarihsel hem de kurgusal anlatıların ortak noktası mimetik işlevleridir. Bu işlevin, gerçekliği sadece yansıtmaktan çok daha fazlasını yaptığı, Aristoteles’ten Auerbach’a dek kabul edilmiştir. Aristoteles Poetika’da mimesis’i “bir eylemin taklidi” olarak tanımlar; yani gizli kalmış örüntülerinin ve şimdiye dek keşfedilmemiş anlamlarının açığa çıkabilmesi için dünyanın yaratıcı bir şekilde yeniden betimlenmesi. Bu bakımdan mimesis’in, dağınık biçimdeki olayların yeni bir paradigma dahilinde olay örgüsüne dönüştürülmesi (Paul Ricoeur’ün dediği “heterojen öğelerin sentezi”) anlamında mythos’a özü itibarıyla bağlı olduğu görülür. Sanatın doğaya ayna tutmakla yetindiğini ileri süren eski naturalist tutumla neredeyse hiçbir ilgisi yoktur.

Böylelikle anlatı, bizlere yeni düşlenmiş bir dünyada olma biçimi sunabilmek için mimesis-mythos çift rolüne bürünür. Tam da dünyayı başka türlü görmeye bizi davet etmesi sayesinde katharsis’i deneyimleriz, merhamet ve korku duygularından arınırız. Zira anlatısal hayal gücü bir yandan hikâyede etken ve edilgen karakterlerle empati kurabilmemize olanak tanırken, diğer yandan olayların gelişimini gözlemleyebileceğimiz ve böylelikle “şeylerin saklı nedenlerinin” ayırdına varabileceğimiz belirli bir estetik mesafe sağlar. Tam da empati ve mesafenin bu ilginç birlikteliği, dışarıya kapalı egonun ötesine geçerek başka varoluş ihtimallerine doğru çıkılacak yolculuk için gerekli çift bakışı –kâh Yunan tragedyası seyircisi kâh çağdaş roman okuru olan– bizlere sağlar.

Gerek hikâye gerek tarih gerek de ikisinin karışımı (mesela tanıklık) olsun, anlatının gücü yaşamlarımız için hayati önem taşıyor. Doğrusu Sokrates’in sözünü konumuza uyarlayıp daha da ileriye giderek şunu söyleyebilirim: Anlatılmamış hayat yaşanmaya değmez.

İngilizceden çeviren: Yasin Sofuoğlu

*Richard Kearney’nin On Stories kitabından kısaltılarak çevrildi.

(86)

Yorum yaz