Amy Hempel: “Söylemediğiniz şeyler söyledikleriniz kadar önem taşıyabilir.”

Amy Hempel: “Söylemediğiniz şeyler söyledikleriniz kadar önem taşıyabilir.”


Twitter'da Paylaş
0

Yazmaya koyulduğunuzda, okurun fırsatını bulur bulmaz okumayı bırakacağının farkındasınız. Dolayısıyla hile şu: Ona bu fırsatı verme. Konuyla alakasız ne varsa at. Öykü sevmemin nedeni de bu. Daima okurun ilgisini korumaya çalışıyorsunuz.

1951’de doğan Hempel, çocukluğunu Chicago ve Denver’de geçirdi, on altı yaşında Kaliforniya’ya taşındı, ki bu da ilk eserlerinin sıra dışı ve düşsel ortamına ilham olacaktı. San Francisco ve dolaylarında vakit geçirdi, ta ki bazı ciddi olaylar gelişene kadar: Annesi hayatına son vermişti, onu teyzesinin intiharı takip etti, iki büyük trafik kazasından yaralı kurtuldu ve üç yıl sonra, – Hempel’ın antolojilerde en çok yer bulan “In the Cemetery Where Al Jolson Is Buried” ile tanınmış– en yakın arkadaşı lösemiden öldü. Hempel 1975’te New York City’ye taşındı, bazı yayın işlerinde çalıştı, sonrasında, atölyeleri (Kurmaca Taktikleri) efsaneye dönüşen, Knopf’ta yazar ve editör olan Gordon Lish’in Colombia’da düzenlediği yazı derslerini keşfetti. Bu dersler, Hempel’in 1985’te, ustalıklı bir şekilde sıralanmış kısa yazılarından oluşan ilk kitabı Reasons to Live’i yayımlatmasıyla sonuçlanacak, uzun, profesyonel bir ilişkinin başlangıcını işaret edecekti. Öykülerin yayın standartlarında olduğu bir dönemde, onunkiler çabucak kazanılmış bir başarıydı. Vanity Fair ve The New York Times Magazine için yazılar kaleme aldı. Ülkenin her köşesinde dersler verdi. 1990’da ikinci derlemesi At the Gates of the Animal Kingdom’ı yayımladı. Yedi yıl sonra Tumble Home’la dönüş yaptı. Hempel yakın dönemde, Bridgehampton, New York’ta geçen beş yılın ardından New York City’ye geri döndü; bu söyleşi gerçekleştiğinde geçici olarak Cold Spring, New York’taki şehirden uzak, göl yakınlarında konumlanmış, modern ahşap evinde kalıyordu.

Paul Winner: Hemfikir olup olmadığını merak ettiğim bir teori var: Şöyle ki yazarlar genellikle, dilin bir güç olarak değerlendirildiği biçimsel deneyimlerden geliyor.

Amy Hempel: Bir noktada ben de öyle düşünüyorum. Her nasılsa sadece sözlü becerilerle memnun edebildiğim bir anneye sahiptim. Devamlı okurdu, dolayısıyla ben de devamlı okurdum. Yaşıma göre şaşırtıcı sözcükler kullandığımda bunun hemen farkına varır ve memnun olurdu. Okuduğumuz şeyler üstüne konuşurduk – bu güvenli bölgeydi. Bu onun onayını kazanmamın bir yöntemiydi: Dil. Dil ve edebiyat.

PW: Ne okurdun o zamanlar?

AH: Çoğunu hatırlamıyorum. Jane Eyre. Bir kız çocuğunun okuyacağı türden şeyler. Bronte kardeşler. The Secret Garden. Ebeveynlerimin kitaplığındaki kitapları okurdum, salt okur olmanın tadını çıkararak.

PW: Yazmanın gerçek bir iş olduğunu anlamanda rol oynayan bir yazar oldu mu?

AH: Hayır, hayır. Okumayı seviyordum, hayvanları da. Aslında veteriner olmak istiyordum. Küçük bağlantılar yaratarak yazmaya başlamıştım; olayın kendisini anlatmak yerine dolaylı yoldan, giderek yaklaşarak. Kurmaca nasıl yazılır bir fikrim yoktu. Öyle olunca ben de gazetecilik yaptım çünkü öğrenebileceğim kuralları vardı. Birine haber yazmayı öğretebilirsin. Belki harika bir şey yazamayabilir ama bunu kolaylıkla öğretebilirsin. Bu konuda bir tür yeteneğim var gibiydi. Ama kurmaca…

PW: Kurmaca için de bir takım kurallar yok mu?

AH: Evet, ama hiçbirini bilmiyordum. Ve bunu yapabileceğim hiç aklıma gelmezdi. Göz korkutuyordu.

PW: Şimdiki yazı tarzınla gazeteciliğin arasında bağlantılar var, gazetecilere özgü pek çok fikir kullanıyorsun.

AH: Ters çevrilmiş piramit.

PW: Manşet, yakalayıcı cümleler.

AH: Doğru. Kurmacaya yönelmek doğrusal bir geçişti – gazetecilik harika bir antrenman oldu, çünkü devamlı olarak okuru yakalamak ve orada tutmak zorundasınız. Bunu nasıl yapacağımı biliyordum ve aynı şey kurmacada da işliyordu. İyi bir muhabir değildim çünkü halkın henüz ulaşmadığı bilgiye hâkim olmak ilgimi çekmiyordu. Sahnede olan ilk kişi olmayı umursamıyordum ya da kaza yerindeki ilk kişi. Açıkçası, gazetecilikte olaylara mahkûmsunuz. Onu süsleme, mitleştirme eğilimi ise içimizde var. Olayları daha ilgi çekici hale getiriyor. Ama gazetecilik bana, kişinin bir sonrakini de okumak isteyeceği türden bir cümlenin nasıl yazıldığını öğretti. Gereksiz olan her şeyden kurtulmak üzere yetiştiriliyorsunuz: Yazmaya koyulduğunuzda, okurun fırsatını bulur bulmaz okumayı bırakacağının farkındasınız. Dolayısıyla hile şu: Ona bu fırsatı verme. Konuyla alakasız ne varsa at. Öykü sevmemin nedeni de bu. Daima okurun ilgisini korumaya çalışıyorsunuz. Kurmacada, olayları ön planda tutma zorunluluğunuz yok, ama okuru hemen yanınızda tutacak bir şeylere sahip olmanız gerek. Bu sizin sesiniz olabilir. Bazı yazarlar, okurların her şeyi bir an önce öğrenmek için can attığını düşünür ve bunu göz önünde bulundurarak yazar. Ama ben tam tersi bir davranış sergiliyorum, benden bir an önce kurtulmak için can attıklarını umuyorum.

PW: Gazetecilikten kurmacaya nasıl geçiş yaptın?

AH:  Kitaplarla ilgili bir şeyler yapmak istiyordum, ne olduğunu bilmiyordum ama bunun için önce New York’a gitmem gerektiğini biliyordum. Giriş düzeyinde bir yayıncılık işine girdim ve birkaç yayınevinde çalıştım. Basın bültenleri yazdım.

PW: New York City’den önce Kaliforniya’da yaşadın. Nasıl bir deneyimdi?

AH: Tam anlamış değildim. Dümeni ne tarafa çevireceğimi bilmiyordum. Kendi başımaydım, hiçbir şey anlamıyordum ve tüm bunlarla ne yapacağıma dair hiçbir fikrim yoktu. Önce San Francisco’ya gittim, on beşimde liseden yeni mezun olduğumda bir arkadaşımla yola çıktık. Ailemin yanına gittim, ben son sınıftayken taşınmışlardı. San Francisco tuhaf bir yerdi. Altmışların sonuydu ve bir anlamda kendi başımaydım. Farklı “sahneler”de dolanıyordum, Haight-Ashbury, Golden Gate Park konserleri, The Dead, Jefferson Airplane; hepsi çok güzeldi. Ama zordu da. Yakınımdaki insanların başına çok şey geldi ama mekân çok güzeldi. O güzel yerde ne kötü şeyler olmuştu öyle. Seri cinayetler vardı, Zodiac ve Zebra cinayetleri ben oradayken oldu. Harvey Milk ve George Moscone suikaste uğradı. Guyana, Jonestown’daki toplu intiharlara sebep olan Jim Jones ve Halkın Tapınağı vardı. Yakınında oturduğum İran konsolosluğunda, Şah’ın bininci doğum gününde bomba patlatıldı –binaların pencereleri patladı.

PW: O zamanlarda yazıyor muydun?

AH: Sadece günlüğüme. Unutmak istemediğim şeyleri. Biraz da gazetecilik. Çok fazla değil. Gordon Lish’in Colombia’daki atölyesine katılıp yirmilerimin sonuna gelene kadar kurmaca kaleme almadım.

PW: Neden Lish?

AH: Önce yetmişlerde Esquire’da ve sonra Knopf’ta benim ilgimi çokça çeken konuları yayımlıyordu. Onun seçimlerinde hemfikirdim, bu yüzden birlikte çalışmak istediğim kişi oldu. Raymond Carver, Barry Hannah, Mary Robison gibi yazarlar. Yeni başladığım zamanlarda beni en çok etkileyen üç isim onlardı.

PW: Onlarda ilgi çekici bulduğun neydi?

AH: Şimdiye kadar okuduğum hiç kimseye benzemiyorlardı. Bana göre onlar öykünün yeniden tanımını yaptı.

PW: İlk dersi hatırlıyor musunuz?

AH: Dün gibi hatırlıyorum. Ödev, Gordon’un deyişiyle  “kendi benlik duygunu paramparça edecek”  asla unutmayacağımız, en korkunç sırrımızı yazmaktı. Ve herkes kendi için o şeyin ne olduğunu ânında buldu. Hepimiz çıtanın ne kadar yüksek olduğunu anladık, daha önce kimsenin söylemediği bir şey söylememiz ve bize anlatılanlardan ve hatta anlatmamız öğretilenden daha sıkı gerçekleri ifşa etmemiz bekleniyordu. Uzlaşım yoktu. Her birimize, yeterince istediğimiz sürece yapabileceğimizi öğretmişti. Ve bu da, henüz yeniyseniz, bu işten anlayan birinden duyulabileceğiniz en iyi şey.

PW: O halde neydi “en korkunç sırrınız”?

AH: En yakın arkadaşım ölmek üzereyken onu hayal kırıklığına uğratmıştım. Yazdığım ilk hikâyenin konusu o oldu, “In the Cemetery Where Al Jolson Is Buried”.

PW: Gordon’un öğrencisi olarak uzun yıllar atölyeye devam ettiniz. Devamlı mütevazı kalmış olmalısınız.

AH: Bu işin ne kadar zor olduğunu anladığımda tevazu göstermem gerektiğini hissettim. Etkileyici, dişe dokunur, hatırı sayılır bir hikâye yazmanın ne kadar zor olduğunu… Ama daha çok da ilham verici oldu. Farkında olmadan yaptığım en faydalı şey San Francisco’daki stand-up komedyenlerine takılmak oldu. Her gece gösterilerine gittim. Performanslarını, aynı malzeme üstüne yaptıkları ayrıntılı çalışmaları izledim. Nüansları, tonlamaları, zamanlamayı, en küçük farklılıkların bile ne kadar önem taşıyabileceğini gözlemledim. Tek bir sözcüğe verilen küçücük bir değerin ne kadar kahkaha toplayabileceğini görmek çok kıymetliydi. Ve doğaçlama –“kasten insan olma” derlerdi buna, son çare olarak kendi diline başvurma- oldukça önemliydi. Sadece kendi sesine kulak vermek. Bunu kurul üyesi ve oyuncu arkadaşım Morgan Upton beni Steve Martin’in San Francisco Boarding House’daki bir gösterisine götürdüğü zaman öğrenmiştim. Steve Martin hastaydı ama yine de gösterisini gerçekleştirmek için kuliste hazırlanıyordu. Ona hayran kaldığımı, eğer ben hasta olsaydım oraya çıkıp insanları güldüremeyeceğimi söyledim. O da bana “Saçmalama, asıl iyi olsaydın yapamazdın,” demişti. Her anlamda muhteşem bir yanıttı. Erken dönemlerimde yazdığım “Three Popes Walk into a Bar” hikâyem o geceden aldı ilhamını. Yaklaşık yirmi yıl sonra ona yeniden rastladığımda gerçekleştirdiğimiz takası hatırlattım. Bir kahkaha kopardı ve “Kulağa çok adi geliyor!” dedi. Ama ben harika olduğunu düşünmüştüm.

PW: Etkilendiğin isimler hakkında başka neler söyleyebilirsin? Erken dönemde kaleme aldığın hikâyelerde özellikle Grace Paley’nin büyük etkisi var galiba, mesela “In a Tub” öykünde.

AH: Yazmaya başlamadan önce Paley’den haberdar olmak kıymetli bir şeydi benim için. Onun sesini keşfetmek. Çok da heyecan vericiydi. Sadece bir hikâye anlatmak değildi olay, o ses ile ilgili bir şeyler vardı. Harika bir ses, harika bir yürekti o. Sözgelimi “A Subject of Childhood.” İnanılmaz bir şey.

Hayran olduğum ve devamlı yeniden okuduğum birçok öykü var çünkü teknik anlamda iyi olmaları bir yana, üstümde oldukça büyük bir duygusal etkiye sahipler.

PW: Peki ya benzer bir şekilde andığın Tillie Olsen?

AH: Evet. “I Stand Here Ironing”i severim ve ders verdiğim zamanlarda hep onu kullanırım çünkü teknik olarak oldukça başarılı – öykünün devamlı açılıyor olma halini koruyuşu, daha ilk satırla birlikte, bu çocuğa, ailesine, mücadele vermek zorunda olan bir çok aileye, Buhran’daki bir ulusa neyin bela olduğunun takibini tuttuktan sonra esas çocuğa geri dönüyoruz ve son satır ilk satırı yanıtlıyor. Harika bir yapısı var. Hayran olduğum ve devamlı yeniden okuduğum birçok öykü var çünkü teknik anlamda iyi olmaları bir yana, üstümde oldukça büyük bir duygusal etkiye sahipler. O öykü de bunlardan biriydi. Ama yeni başladığım dönemlerde beni en çok etkileyen, bende ışıkların yanmasını sağlayan yazar Mary Robison’du.

PW: Çağdaşlardan biri.

AH: Evet. Sanırım en yakın tarihte, boşlukları kullanma, seçicilikteki ustalığı ve daha bir çok şey, romanı Why Did I Ever’daydı. Galiba bu romanı okuyarak yazmak için gerekli hemen hemen her şeyi öğrenebilirsiniz.

PW: Ne gibi?

AH: Kitabın tamamı buna örnek. Ama öne çıkan başka bir eserden örnekler vererek açıklayayım. Seçiciliğini göz önünde bulundurduğumda onun “Pretty Ice” öyküsünü hatırlıyorum. Orada karakterlerden biri şöyle betimlenir: “Kahverengi saçları vardı ve 1,95 boyundaydı.” Mary’nin karakteri şöyle der: “Babam on dört yıldır hayatta değil, ama annemin babamın normalde içine sığmayacağı bir araba almış olmasına çok içerledim.” Bu size anlatıcının ne tür bir kişi olduğunu söyler, onun dünyayı nasıl gördüğünü.

PW: Yazarken en çok bağlı kaldığınız noktalardan birinin kişisel cümlelere gösterdiğiniz sıkı dikkat olduğunu söylemiştin.

AH: Evet. Cümle seviyesinde yürütülen yazı faaliyeti bende daima harika hisler yaratır. Allan Gurganus bunu çok iyi vurgulamıştı. Roman teorisi üstüne bir panelde Stanley Elkin ve bazı diğer yazarlarla birlikte konuşurken şöyle demişti: Aramızda hâlâ cümle seviyesinde gösterilen özene sadık kalanlar var. Bu harika bir motivasyon oldu. Bu beni, yazma ya da okumaya çeken şeydi. Kimsenin henüz duymadığı bir şey yazma ihtimalin düşükse rekabete girebilmenin yolu onu söyleme biçiminden geçer. Neredeyse yirmi yıldır yazıyorum ve hâlâ aynı şekilde düşünüyorum. Öyküleri cümle seviyesinde toparlıyorum. Geniş planlı bir olay örgüsü kurarak değil.

PW: Yıllar içinde yeni teknikler geliştirdin mi?

AH: Öğrendiğim bir şey var ki en riskli olandan ziyade en memnun kaldığım, en tatmin eden noktadan başladığımda ilginç sonuçlar elde edebiliyorum. Olay beklentileri devirmek; belki dram ya da bir şeyle karşı karşıya kalma beklentisini. O halde soru şu: Sakinlik ne hissettirir? Ve onu nasıl ilgi çekici hale getirirsin? Bu durumda yazma, farklı bir duyumsal hal alır – sıradan bir şeye hafif cila atmak. Hayvan Krallığının Kapısında’da yer alan “The Rest of God” bu şekilde yazdığım ilk öykü oldu. Yaptığım şey sadece mutlu bir günü betimlemekti. Tabii sonra alışkanlıklarımdan tam anlamıyla sıyrılamadım; dar geçişli bir hikâyeydi. Bir çift neredeyse boğulmak üzeredir. Ancak boğulmazlar. Ve çok sevecen bir pikniğe giderler. Heykeltraş Elyn Zimmerman bunu 1981’de Palisades Projesinde yaptı. Hudson Nehri’nin batı kıyısına, uçurumun üstündeki yontulmamış kayalıklara, cilalanmış koca granit bir şerit koymayı önermişti. Önermede kayalık uçurumları bilindik halleriyle görüyorsunuz, yukarısında uzanan göğü ve altında serili suyu yansıtması için cilalı bir taş şeritle ayrılmış. Basit, güzel, nefes kesen bir şey bu.

PW: Mekânın yazılarında belki de en önemli yere sahip olduğunu söylemiştin. Hâlâ öyle mi?

AH: Neden bilmiyorum ama son birkaç yıldır hareket halinde olmak bana çok iyi geldi. Hep bir yerde değil, bir diğerinde de değil, devamlı ikisi arasında. İki yıldan az bir sürede arabamla yüz bin mile ulaştım. Sırf gidip gelmelerle. Bazı insanlar çok rahat geçiş yapar ve belli ki ben onlardan değilim. Onlara yetişmek zorundayım. Yevtuşenko bir şiirinde şöyle der: Bırakın sinirlerim gergin kalsın Teller gibi Hayır kenti ile Evet kenti arasındaki! Bu hayatımın son birkaç yılını çok iyi açıklıyor.

PW: Öykülerin genelde bir devinimle açılıyor olsa da geçişleri dışlıyor. Neden böyle?

AH: Geçişler genelde o kadar da ilgi çekici olmuyor. Onun yerine boşlukları tercih ediyorum, çok sayıda boşlukları. Boşluklar temiz geçişler sağlıyor, öte yandan o geçişleri yazmaya kalkıştığınızda zorlama durabiliyor. Beyaz bir boşluk, sunduğunuz yazıları ayrı tutmaya, vurgulamaya yarar ve onların bu şekilde vurgulanmayı hak edip etmediklerinden emin olmak gerekir. Sırf süs olsun diye değil, samimi bir şekilde kullanıldıklarında bu boşluklar zihnin gerçek anlamda çalıştığını gösterir, anları kaydedip öyle bir biçimde toparlar ki hepsi birleşip tüm bir deneyimi, gözlemi, var olma halini oluşturuncaya kadar bir tür mantık ya da örüntü ortaya çıkar. Genelde bir öykünün birleştirici dokusu, aslında hiç de boş olmayan, beyaz boşluklarda kendini işler. Söylemediğiniz şeyler söyledikleriniz kadar önem taşıyabilir. İlk zamanlarda aldığım en güzel iltifatta yazar şöyle diyordu, “Tüm doğru şeyleri dışarda tutuyorsunuz.” Bunu duymak harikaydı. Söylemek zorunda kalmadan da okurunuzun anlayabileceğine itimat ediyorsunuz. “In the Cemetery Where Al Jolson Is Buried”de anlatıcı ölmekte olan arkadaşına hediye almak için bir dükkâna doğru ilerlerken, hasta kız ona hiçbir şey söylemez, dergi aboneliği dışında hiçbir şey. Bunun sebebini açıklamaya gerek bile yok.

Carver bir Hemingway hayranıydı ve Carver seksenlerde ve doksanlarda hemen her şeyde büyük bir esin haline geldi. Ona aşırı hayranlık duyardım ama bu benim kurduğum tek bağlantıydı.

PW: Bu öykü Reasons to Live’de yer almıştı. 1985’te yayımlandığında bazı yazarlarca “minimalist” gibi belli bir etikete sıkıştırılmıştınız. Bunu sorun ettiniz mi?

AH: Bu terim sanat dünyasında belli bir anlam ifade ediyor ama edebiyata uygulandığında hızlıca anlamsız ve küçümseyici bir hâl alıyor. Bu, belli eleştirmenlerin eksik bulduğu bir şeyi simgeler oldu – mesela alışılmış konular ya da çok duygulu anlatımlar. Bu terime güvenen eleştirmenler bir şeylerin yanımıza kâr kaldığını düşünüyordu. Bu eleştirmenlerden bazıları öykünün nasıl olması gerektiğiyle ilgili sınırlı bir görüşe sahip.

PW: O halde sence bir öykü nedir?

AH: Yıllar önce, Lenny Michaels, nitelikli edebiyat dergilerinde gerçekten de iyi, bir paragraf uzunluğunda bazı kısa kısa öyküler yayımlıyordu. O yazıların gerçek birer öykü olmadığını düşünen kişilerden eleştiri alıp almadığını sordum ona. Bana şöyle dedi: “Öykünün ne olduğunu sen onlara söylüyorsun. Onlar bilmiyor.” Bu, var olan şüphelerimi doğrular nitelikteydi. Yaşadığınız bazı şeyleri nasıl irdelediğinizi anımsatıyordu. Bazı yazarlar daha belirli bir sebep sonuç sezgisine sahip. Sözgelimi olay örgüsü. Benim hayat sezim daha çok an, an ve an. Geriye baktığınızda olaylar kendiliğinden gelişiyor ve daha sonra bir anda aklınıza düşüveriyor; nedenini bilmeseniz bile aklınıza gelmesinin bir nedeni olduğuna güveniyorsunuz. Bu noktada artık gözünüz kara. Bu anları bir araya getirip bir öykü oluşturabileceğinize inanıyorsunuz.

PW: Peki gözünü karartmak bir hayli gizeme işaret etmiyor mu? Eğer küçük bir şeyle başlıyorsanız ve ne siz ne de okur onun ardında ne olduğunu bilmiyorsa, öykü yazmanızın temel noktası gizemden kaynaklanmış olmuyor mu?

AH: Ama ben ardında ne olduğunu biliyorum. Sadece her şeyi bir bir anlatmaktan hoşlanmıyorum. Elbette gizem illa ki belirsizlik anlamına gelmez. Gizem güdümlenebilir. İhtiyaç duyulduğu sürece bilgi içerir. Tim O’Brien öykülerin birer açıklama olmadığını söylerdi. Eğer yazma üstüne dersler veriyorsanız bazı öğrencilerin öyle düşünmediğini görüyorsunuz. Vermek istedikleri noktayı yeterince açık edemediklerini düşünüp öykünün sonlarına gelindiğinde aşırı sembolik bir kısma rastlıyorsunuz.

PW: Reasons to Live yayımlandığı sıralarda kısa hikâyenin sözde rönesansı gerçekleşiyordu. Kendi yorgun halinin pek iyi farkında olan bir kurgu ekolü arka planda kendini göstermeye başlamıştı. Eleştirmenler yaptığın şeyleri yirmilerin kayıp kuşağıyla kıyasladı. Düşünsel ya da biçimsel anlamda onlarla kurduğun bir bağ görebiliyor musun, merak ediyorum.

AH: Carver bir Hemingway hayranıydı ve Carver seksenlerde ve doksanlarda hemen her şeyde büyük bir esin haline geldi. Ona aşırı hayranlık duyardım ama bu benim kurduğum tek bağlantıydı. Diğer yazarlar için hiçbir şey diyemem, fakat basitçe şunu söyleyebilirim ki iyi yazarlar daima bir şeyleri daha açık edip daha derinleştirmeye çalışır, daha önce söylenmemiş biçimde. Gordon bize sınıfta hep sorardı, Neden halihazırda bulunan şeye ekleme yapmak isteyesin ki? Biz istemiyorduk ve görevimiz buydu. Nihayetinde nasıl yazabiliyorsan öyle yazıyorsun. Bir keresinde birisi Carver’a bir hikâyesinden dolayı iltifatta bulunmuştu, o da çok mütevazı bir şekilde, Elimden geleni yaptım, dedi. Daima bunun söylenebilecek en hoş şey olduğunu düşünürüm, ve doğru olduğunu. Bunun Barry Hannah versiyonu ise şu: “Sahip olduğunuz şeyde usta olun.”

PW: “Tumble Home” adlı novellan kapsamı genişletmek için kasıtlı bir hareket miydi? Henüz yazım sürecindeyken, senin standartlarına göre uzun olabileceğini öngörüyor muydun?

AH: Önce bir cümle yazdım. Sonra ikinci bir cümle yazdım. Hemen anladım ki bu diğerlerine kıyasla daha uzun bir şey olacaktı. Kitabı açınca gördüğünüz ilk cümle değil, ilk boşluktan sonra gelen cümle: “Ağaçların hepsi kütüklerle desteklenmiş.” Bu satır. Daha uzun, daha büyük bir şey olacağını anlamıştım ve doğrusu buna üzüldüm.

Bir romanın talep ettiği her şeyi nasıl aklında tutabilirsin? Bir arkadaşım romanının nerdeyse dörtte üçünü bitirmişti ki Bob adında iki karakterinin olduğunu fark etti. Bu tam benim başıma gelebilecek türden bir şey.

PW: Neden peki?

AH: Hiçbir zaman bir roman yazmak gibi bir hayalim olmadı. Romanın taleplerinin beni aşacağını düşünürdüm, belki benim beceremeyeceğim bir şey olduğunu. Ama öyle değilmiş! Bir novella yazdım. Hikâyeler yaratmaya devam etmekten oldukça memnumdum.

PW: Ama neden bir romanın taleplerinin senin yaptığın şeyden daha büyük olduğunu düşünüyorsun ki? Bana göre kısa form inanılmaz talepkâr.

AH: Elbette. Ama kısa formu anlıyorum. Ve romanı anlamıyorum. Akılda tutmanız gereken onca şey, zamanla sunmak zorunda olduğunuz şeylerin sayısı… tüm bunlar gözümü korkutuyor. Bir romanın talep ettiği her şeyi nasıl aklında tutabilirsin? Bir arkadaşım romanının nerdeyse dörtte üçünü bitirmişti ki Bob adında iki karakterinin olduğunu fark etti. Bu tam benim başıma gelebilecek türden bir şey.

PW: “Tumble Home”un yapısı sert bir mantıksal ilerlemeden kurtulup daha sezgisel ve duygusal bir tona varıyor. Bu bir tür özgürleştirme anlamına mı geliyordu?

AH: Öyle denebilir. Daha önce hiç böyle bir yöntem izlememiştim, tüm bu şeylerin geniş ölçekte bir araya geleceğine hiç inanmazdım. Eric Pankey’nin “Sortilege” şiirinde şöyle bir dize vardır: “Rastgele bir kitap açar ve rastlantısallığa başvurur.” Ya da Alvin Toffler’ın seneler önce çok meşhur olan Future Shock kitabını hatırlayın. Oradan şu satırı hatırlıyorum: “Sadece esnek olan kurtulur.” San Francisco’da geçirdiğim gençliğimi ve dört yılda nerdeyse yirmi altı kez taşınmış olmamı –şimdi bunu yineleyerek kendimi tehlikeye atıyormuşum gibi geliyor–  “eylemsiz hareket” olarak nitelendirirdim. Bu tam bir zaman kaybı. Sizi hiçbir yere götürmez. Benimki galiba aşırı bir esneklik içinde alıştırma yapmak. Ancak bu tarz hareketler benim tam olarak kendimi tanımladığım noktaya, kim olduğumu bana hatırlatmaya yarayan şeylere dokunuyor. Bir perspektiften bakıyorsunuz ve modeli görüyorsunuz. “Tumble Home”da durum böyleydi.

PW: Yazarken kafanızda bir okur canlandırıyor musunuz?

AH: Aklımda daima galip gelmek isteyeceğim üç ya da dört gerçek kişi var: Editörlerim –Nan Graham Tumble Home’u yayımladı ve onun dahil olması çalışmaya derin katkılar sağladı– Mary Robinson, Grace Paley örneğin. Hepsini ayrı ayrı göz önünde bulundurmak gerekiyor. Eğer kafanızda bir okur varsa, bu iyi. Eğer yoksa yine iyi. Bu benim eğlendirmekten ya da şaşırtmaktan hoşlanabileceğim gerçek kişileri düşünmeme yardım ediyor. Sanırım başlarda, beni pek ciddiye almayan insanların düzeyine ulaşmayı denedim. Sonra bu artık bir motivasyon olmayı bıraktı. Artık kendimi ciddiye almaya başlamıştım.

PW: Ne zaman oldu bu?

AH: Sanıyorum ilk kitabım Reasons to Live yayımlandığı zaman. Ama bir bakıma bu hiçbir şeyi değiştirmedi. Kitabın olsun olmasın, hayatın karşısında sen yine sensin. Ama bu benim için ulaşılacak bir noktaydı ve, İşte yaptım, diyebildim.

PW: Başlığı çok iddialı.

AH: O zamanlar onu bir nebze ironik anlamda kullanıyordum, çünkü biliyorsunuz gerekli sebepler küçüktü. Sonra zaman geçtikçe daha farklı düşünmeye başladım. Çok tatmin edici bir başlıktı, bunda ironi yapmıyorum.

PW: Belli ki gözlem yapma çalışma sürecinin büyük bir bölümünü oluşturuyor.

AH: Geniş bir hayal gücüne sahip olduğum konusunda iddialarım yok ama gözlem konusunda bazı yetilerim var diyebilirim. Bunun bir kısmı gazeteci olarak yetişmiş olmamdan kaynaklanıyor, herhangi bir durumun çarpıcı noktalarını görmek, hele de hızlı görmek üzere yetiştirildiğiniz için. Bir karakterle ilgili size en çok şey söyleyecek noktayı seçiyorum, ama bunu sadece sağa sola bakarak yapıyorum, tasarlayarak değil. Geçenlerde kulak misafiri olduğum birisi, arkadaşına merdiven aldığını söylüyordu. Bir hediye olarak merdiven. Bunun sebebi arkadaşının yeni dul kalmış ve eski kocasının çok uzun olmasıymış. Bunu bir yerlere not almıştım.

PW: Bir defter tutup gözlemlerinizi not ediyor musunuz?

AH: Önceleri, evet. Nesnelerden, bir takım parçalardan, duyduğum ve bir şeyler yapmayı isteyebileceğimi düşündüğüm cümlelerden notlar alırdım. Zaman içinde bunu yapmayı bıraktım çünkü yeterince iyilerse zaten hatırlardım. Hatırlamasam da pek mühim değildi.

 

PW: Öyküleriniz genelde bir konuya dolambaçlı yollardan ya da mizah yoluyla giriyor. Bu kendinize, Pekâlâ, absürdlüğü görebildiğim sürece gerçekten ne kadar kötü olabilir ki, diye sormaya benziyor.

AH: İroniyi yakalayabilmek gerçek anlamda bir bağış. George Plimpton bir keresinde Philip Roth’a, eserlerinin Lenny Bruce’un stand-up komedilerinden etkilenip etkilenmediğini sormuş. Roth da daha çok bir “sit-down” komedyeni diyebileceğimiz Franz Kafka’dan etkilendiğini söylemiş. 11 Eylül’den kısa bir süre sonra, bir arkadaşım artık New York City’deki apartmanların “savaş-öncesi” olarak tanıtımının yapılabileceğini söylemişti. Olayların bu yanını görmeye alışmış bir zihin ne yapar eder bir şekilde bulur onu.

PW: Stanley Elkin mizahın çaresizlikten kaynaklandığını söyler.

AH: Katılıyorum. Ama aynı zamanda eğlenceli insanlardan da kaynaklanabilir.

PW: Mizah bir anlamda yansız olmak değil midir?

AH: Buna nasıl cevap vereceğimi bilmiyorum çünkü ben yaparken öyle hissetmiyorum. Bana bir şey ifade etmiyor. Aksine oldukça angaje bir hali var. Barry Hannah bir adamın karısına olan duygularını “her sabah salt nezakete varmak zorunda olan güçlü bir ilgisizlik” diye betimlerken adamın bu evlilikle ilgili içten bir anlayışa sahip olduğunu görüyorsunuz. Bunun daha uç versiyonu Gordon’un “Mr. and Mrs. North” öyküsü. Oradaki karı koca her sabah kalkıp “evlilik senfonilerini” gerçekleştirmek için yataklarının yanı başında duran kaselere kusuyordu.

PW: Ama çoğu öykünde belli bir baskı havası oluşturan geciktirme söz konusu, saf bir korku yaratma ya da esas noktaya varmakta gönülsüz olma. Söylemek zorunda olduğunuz bir şey varmış ama henüz zamanı değilmiş gibi.

AH: Ben bunu daha çok bir anlatı taktiği olarak nitelerdim. Gordon atölyede iki tür baskı kurma yöntemi olduğunu söylerdi. “Size bunu söylemem gerek” ya da “ne olursa olsun, size bunu söyleyemem”. Sanki söylemeye can attığınız bir sırrınız var ama birinin gelip onu zorla almasını beklemek gibi. Bu hikâyeyi ileri doğru sürükler.

PW: Genellikle nasıl başlarsın?

AH: Bir satır yazarım, eğer ilginç bulursam ona geri dönerim. Bir satır ya da aşırı yüklü bir imge, ya da alışılmadık bir tasavvur. Hayatımda bir dönem klinik olarak ölü diye tanımlanan beş kişi vardı. Ölmek üzere olan ya da yakın zamanda birini kaybetmiş kişiler için gönüllü rehberlik yapıyordum. Sonra –ölmekte olan şu insanlar– ya bir kulüp kursalar? diye düşündüm. Bu “The Day I Had Everything”in başlangıcı oldu, oradaki kadın karakter “on yıl önce ölmüş ve bundan bahsetmekten usanmamış” biriydi. Tanıştığım bir adamı da dahil etmiştim, ameliyat masasında “ölmüş” ve onun nasıl bir şey olduğunu hatırlayamadığını kuzu kuzu kabullenmişti, “Ânında uyumuşum!” diyordu.

PW: Mark Richard’ın “Strays” öyküsünün giriş cümlesini ilk satırların neler gerektirebileceğine dair bir örnek olarak alıntılamıştın. “Gece, başıboş köpekler su sızdıran borularımızı yalamak için evimizin altından çıkardı.”

AH: Evet. Bize anlatacağı her şey o ilk satırda gizli. Bizim. Köpekler. Ev. “In the Cemetery Where Al Jolson Is Buried”de bunun bir örneği var. Açılış biçimi tüm hikâyeyi kapsıyor: “Unutsam dahi aldırmayacağım şeylerden söz et bana.” Niçin? Çünkü ben oralarda olmayacağım, dolayısıyla nelerden konuşacağız? Ivır zıvırdan. Bütün bir zaman neler olduğu gerçeğini unutmaya çalışmak için. Ya da “Tom-Rock Through the Eels”in ilk satırı: “Benim sahip olmadığım tüm o şeyler için mi buradasın?” Bunun sebebi annem öldükten kısa süre sonra San Francisco’da bir hırdavatçıda işe girmiştim ve tezgâhtar bir kampanya hazırlamış, elindeki her şeyi hızla satmıştı. Ama insanlar gelmeye ve elinde kalmamış şeyleri sormaya devam ediyordu. Adam bana gelip tam olarak o soruyu sordu, bu kez istenen cıvatalardan biriydi. Annemle aramızdaki tüm hikâyeydi bu.

PW: Bir meseleye varmak için sayfalar dolusu şey yazmaktan kurtulmuş oluyorsun.

AH: Söyleyecek şeyiniz yoksa, o halde bir şey söylemeseniz daha iyi olur diye düşünüyorum. Henüz başlarken, tuhaf bir şekilde, daima ilk ve son satırların neler olduğunu biliyordum –bunu yapmaya zorlamıyordum kendimi, sadece öyle gelişmişti– ve hikâyenin nerede son bulacağını bilmem gerekiyordu. Aklımda son satır olmaksızın başlamayı denediğim zamanlar oldu ve beceremedim.

PW: İlk ve son satırları biliyorsan o halde şu soru geliyor akla: Malzemenizi hikâyenin ortasına nasıl yerleştiriyorsunuz?

AH: Bu bir anlamda sezgisel, okura güvenmekle ilgili bir şey ve ders veriyorsanız bu tuhaf bir hal alıyor çünkü öğrenciler o şeyi nasıl yaptığınızı bilmek istiyor – ama hikâyeler makul olmalıdır. Bu akılda tutmanın faydalı olacağı şeylerden biri. Hikâyeler. Makul. Olmalı. “Weekend” diye bir öykü üstünde çalışıyordum, orada beyzbol oynayan bir adam vardı. Cin tonikle koşturuyordu ve oyun devamlı olarak köpekler tarafından bölünüyordu. “Cin toniğindeki buzlar bardakta kastanyetler gibi tıkırdıyordu,” diye yazmıştım. Tıkırdama, kastanyet, bardak sözcüklerinin asonansı hoşuma gitmişti ama editörümün kastanyet’i yuvarlak içine aldığını hatırlıyorum. O an birden “Köpek tasması!” çıktı ağzımdan. Çünkü gezinen köpekler eşliğinde oynuyorlardı, bu daha hoş olurdu. Eğer dikkat etseydim kastanyetten önce bunu bulabilirdim. Bu yıllar önce Columbia’da atölyede öğrendiğim şey: Bir şeyi önceliğinden ötürü yaparsın.

PW: “Tom-Rock Through the Eels”te alışılmadık bir biçimsel yöntem vardı. Sona yakın bir yerde, ilk satırın uzantısı olarak ortaya çıkan farklı annelerin vaazıyla karşılaşıyoruz.

AH: Haklısın, ama bu iki yönlüydü. “Benim sahip olmadığım tüm o şeyler için mi buradasın?” annemle olan ilişkimdi. Benden bir şeyleri mahrum bıraktığından değil de, o şeyler yalnızca orada olmadıklarından. Bu bir anlamda hüzünlü ama ilginç bir şeydi. Bir hikâye. Annem kendini öldürmüştü, bir yıl sonra da küçük kardeşi kendini öldürdü. Anneleriyse, beklendiği üzere, depresyon geçirmiş ve elektroşok tedavisi görmüştü, bunun yardımını görmüş olsa da hafızasından bazı şeyler silinip gitmişti. Öyle olunca anneannem benden, annemle geçirdiğim “güzel günleri” hatırlatmamı istedi. Aslına bakarsanız hiç yoktu. Ben de arkadaşlarımın anneleriyle ilgili hoşuma giden şeylere başvurdum. Bu anıları ona sanki kendi kızının anılarıymış gibi sundum. O benden bunu istediği an, bana sunulan şeyin ne kadar şaşırtıcı olduğunun bütünüyle farkındaydım. Dolayısıyla tam olarak onun sahip olmadığı her şey için oradaydım. Ve anneannem benim sahip olmadığım her şeyi istemişti, iyi anıları. Çıkış noktası bu oldu.

PW: Başlangıç noktasını gerçek hayattan almış bir hikâyeyi yapılandırmak teknik problemler yaratıyor mu? Gerçek olay kendi parametrelerini dayatmıyor mu?

AH: Elbette. Ayrıca gerçekten yaşanmış bir şey hakkında yazıyorsanız hikâyede yeri olmayan şeyleri de dahil etme eğilimi gösteriyorsunuz, ta ki onun ne olması gerekiyorsa o olmasına müsaade edinceye kadar. Bu sürece dair en sevdiğim örnek ressam William Wegman’dan. Seneler önce The New York Times Magazine için onla ilgili yazmıştım. Stüdyolarından birine gittim, Hudson Vadisinde’ydi. Zemin açık renkli ahşaptan, bir tür yeşil renkte soyut çiçek desenle kaplıydı. Oldukça çarpıcı görünüyordu ve ona nasıl böyle bir etki elde ettiğini sordum. Bana köpeği Fay’in devamlı olarak çalışanların ayağına dolandığını ve bu yüzden onu bağladığını söyledi. Ama serbest kaldığında geri içeri girip yeniden ayak bağı olacaktı. Bu birkaç kez tekrarladıktan sonra ona bunu dayatmaktan vazgeçmiş ve olayı akışına bırakmıştı. Öyle yapmak yerine, ayaklarının altını yeşile boyamış ve içeri salıvermişti. Sahip olmakta direttiği form yerine köpeği ne yapması gerekiyorsa onu yapmaya bırakmıştı. Sonuç olarak da bunda başarılı olmuştu.

PW: Eğer bir öykücü olmasaydın şair olmayı tercih edebileceğini söylemiştin.

AH: Yapabilsem isterdim. Galiba kurmaca yazarlara kıyasla, daha çok şairlerden “ilham aldım”. Sharon Olds, Jack Gilbert. Billy Collins’i de severim. Mark Doty ve James Dickey’den de. John Rybicki. Dean Young. Marie How, Edward Hirsh, Richard Howard, Russell Edson.

PW: Pekâlâ neden bir şair değilsin?

AH: Çünkü dizeyi anlamıyorum. Cümleyse, evet, ama ne dizeyi ne de dizeyi bölmekten anlıyorum. En son bir şiir yazmaya kalkıştığımda onun paragraf ya da düzyazı hali kulağa daha hoş geliyordu. O paragraf yayımlanan ilk öykümde yer aldı ve inceleme yazılarında sık sık alıntılanması beni çok memnun etti. Bildiğim kadarıyla o kısmı alıntılayan her eleştirmen onu bütünüyle alıntılamıştı, dolayısıyla bir parça olarak tanındığını hissetmiştim.

PW: Hayli ders veriyorsun, sözgelimi Bennington Writing Seminars ya da Sewanee’de. Bunun faydasını kendi çalışmalarında da görüyor musun?

AH: Yazma konusunda yardımcı sayılmaz ama normalde okuyacağımdan daha fazla şey okumamı sağlıyor muhtemelen. Öğretirken çöpçatanlık yapmayı seviyorum, insanların esas ihtiyacı olan kitaplara dikkat çekmeyi; bir öykünün ne olabileceğine dair belli kavramları paket halinde yollamaktan hoşlanıyorum; birinin onu anladığını –aniden, sonunda– görmeyi seviyorum.

PW: Çalışmak için belli bir ortama gereksinim duyar mısın?

AH: Eskiden sadece geceleri yazardım. Bütün gece boyunca, walkman açık bir halde. İlk kitap için öyle yaptım. İkinci kitabınsa büyük bir bölümünü. Artık gün içinde yapmam gereken çok fazla şey var. Artık o kadar hassas olmamaya çalışıyorsunuz. Ortalama bir gün yaklaşık iki saat yazı yazmakla, köpeği dolaştırmakla (ki bu da yazmanın bir parçası olarak değerlendirilebilir), e-postalara, filme, adli tıp programlarına ve CNN’de neler kaçırdığınıza fazlasıyla vakit ayırmakla geçiyor.

PW: Bir hikâyeden ne gibi şeyler talep edersin?

AH: İlgi çekici bir dile sahip olması ve sahici hisler yaratması. Bir şey daha: Yıllar yıllar önce işini son derece bilen, çok şey yenmiş, tüm ömrü başarıyla geçmiş çok akıllı bir kadın tanıdım ve ona şimdiki hedefinin ne olduğunu sordum. Bir an bile duraksamadan, “Derinden sevmek” dedi. Bu gerçek bir dersti.

PW: O halde bir okura sunduğunuz nedir? İnsanlara “yardım etmek” mi?

AH: Elbette hayır. Ne kadar da kendinden emin bir çıkarım bu öyle?

PW: Bu yaptığınız işi nasıl gördüğünüzle alakalı bir şey.

AH: “Kalbinizi sayfaya taşıyın o zaman insanlar hayatta kalma işini nasıl çözdüğünüzü anlamak için okuyacak.” Yirmi yıl önce demişti bunu Gordon ve hâlâ yapmaya çalıştığım şey bu.

PW: Yine başka kişilerden alıntı yapıyorsunuz.

AH: Bir keresinde bir arkadaşa Barry Hannah’tan yanlış bir alıntı yapmıştım ve bunu yaparak yazıyla olan ilişkime dair en yerinde şeyi söyledim. Romanı Ray’den en beğendiğim iki cümleyi alıntılamak istemiştim: “Birçok devirde yaşıyorum. Herkes hâlâ hayatta.” Ama benim dediğimse şuydu, “Birçok cümlede yaşıyorum.”

Paris Review, 2003

Çeviren: Kardelen Ayhan


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR