Antichrist ve Lars von Trier’in Mitolojisi

Antichrist ve Lars von Trier’in Mitolojisi


Twitter'da Paylaş
0

Ulysses’in içine o kadar çok bilmece-bulmaca ve zekâ oyunu koydum ki, profesörler yüzyıllarca ne demek istediğimi tartışacaklar, insanın ölümsüzlüğü garantilemesinin tek yolu da budur. James Joyce
Kısmet Rüstemov
Lars von Trier’in filmlerinde öne çıkan bir taraf var: o, çoğu filminde önce güzel, estetik, mükemmele yakın, sakin bir dünya yaratıyor, sonra bazen usulca, bazen de aniden o dünyayı yıkmaya başlıyor. Bence, Trier filmlerinin seyircide yarattığı gerginliğin sebebi bu. Seyirci beyaz perdede gördüğü dünya ile kendi dünyası arasında hep bir benzerlik arıyor ve bulduğu benzerlik hoşuna gidiyor. Trier önce seyirciyi tepkiye teşvik ediyor, ekrandaki sakin yaşamla kendi yaşamı arasında benzerlik kurmasını bekliyor. Seyirci zihniyle, kalbiyle ona sunulan dünyaya girer girmez Trier muzipliğe başlıyor, bir anlamda seyirci oyunun kurallarını yalnız oyunu oynamaya razı olduktan sonra öğreniyor. Böylece, Trier’in isteği gerçekleşiyor, seyirci çileden çıkıyor. [caption id="attachment_42537" align="aligncenter" width="800"] Lars von Trier önce seyirci çileden çıkarıyor.[/caption] Trier’in üslubu bütün seyircileri –sinirlenenleri de, sevenleri de– küçük Budalara dönüştüren, gerçeği onlara buldurtmak isteyen, sözgelimi, hakikati seyirci aracılığıyla bulmaya imkân yaratan deneysel ve çok demokratik bir üslup. Seyirci bu filmlerde gördüğü ve sevdiği düzenli, güzel, bazen de deneysel dünyada Trier’in yaptığı felaketlerle karşılaşınca, bir ebeveyn edasıyla sinirleniyor, rahatsız olmaya başlıyor. Bu da yanlış yorumlara, önyargılı düşüncelere yol açıyor. Oysa bana göre, Trier bu yalnış yorumların da yapıtlarının ömrüne ömür katacağını biliyor, o  çok memnun. Antichrist filmini de bu açıdan okuyabiliriz. Film çok estetik bir sevişme sahnesi ve bir felaketle açılıyor: karıkoca sevişirken dikkatsiz kalan çocuk yatağından inip pencereye yaklaşıyor, merakla dışarda yağan kara bakıyor, kar tanelerinden birini yakalamak istiyor ve... balkondan düşüp hayatını kaybediyor. Filmin bundan sonrası aslında bu estetik, aynı zamanda, gergin prologun yorumundan, analizinden ibaret. Sonra neler oluyor? Çocuğun ölümünde kendini fazlasıyla günahkâr hisseden kadın korkunç bir psikolojik sarsıntı geçiriyor ve onu bu durumdan kurtarmak isteyen psikolog kocası karısını alıp Eden denilen bir yere (ormanın içinde ahşap bir eve) götürüyor. Ortaçağda kadınların yakılmasıyla ilgili araştırmalar yapan kadının bilimsel araştırmasının bir bölümünü bu evde yazdığını öğreniyoruz. Burada, yani Eden’de (sakın burası Adem ile Havva'nın kovulduğu Cennet bahçesi olmasın?) adamla kadın arasında psikolojik bir hesaplaşma başlıyor ve sonuçta adam kadını boğarak öldürüyor, üstelik, yakıyor. Film üzerine yazılan birkaç yazıda böyle bir final için Trier’i kadın düşmanı ilan etmişler. Anlıyorum, Trier’in kadını adama boğdurması, üstelik, yaktırması olağan karşılanamazdı, fakat Trier gerçekten kadın düşmanı mı ve film gerçekten bunun için yapıldı? Trier için kadın Deccal'ı mı temsil ediyor? İsa Mesih rolündeki kocası onu öldürüp dünyayı mı kurtaracak?

***

Filmin adını duyunca Friedrich Nietzsche’yi, onun ünlü Antichrist eserini anımsamamak mümkün değil. Filmi ikinci kez izledikten ve birkaç inceleme okuduktan sonra, Nietzsche’nin üniversite yıllarında okuduğum kitabına tekrar göz attım ve film üzerine kendimce bir fikir edindim. Trier filmde hiçbir karaktere isim vermemiş. Biz karakterleri yalnız kadın ve adam gibi kabul ediyoruz, bir tek filmin başında balkondan düşen çocuğun ismi var: Nick. Nick ingilizce hem “konuk, misafir” demek, hem de yanına bir name sözü ilave edildiğinde “lakap” anlamına geliyor. Hepimiz doğduğumuzdan bu yana dünyada misafiriz, üstelik, belki de ad sandığımız sözler aslında adımız değil, lakabımız. Babası ile annesi sevişirken kendi yatağının tahta parmaklıklarından kurtulan (zindanından) Nick, filmde dünyanın faniliğinin ve –ilginç şekilde– aynı zamanda da ebediliğinin imgesi gibi. Mevlana'nın hayatı üzerine bir yorumunu hatırlıyorum: biz dünyaya gelmek için anne karnındakı bağlarımızdan, göbeğimizdeki bağdan kurtulmak zorundayız, bu bize zor geliyor ve doğduğumuzda ağlıyoruz, dünyadan gitmek de böyle. Dünyada bağlı olduğumuz şeylerden kopmak zor geliyor, bağlar koptuğundaysa can bedenden çıkıyor, bu kez de bize bağlı olanlar ağlamaya başlıyor. Filme küçük konuğun (Nick) dünyada yakalamak istediği ilk şey saflık, temizlik sembolu olan kar tanesi ve küçük Nick bu saflıktan, bu kar tanesinden kayıp düşüyor; dünyadaki ziyafeti yarıda terk ediyor. Kadın, evladının bu ziyafeti vakitsiz terk etmesinde kendini suçluyor, adamsa akılcı kibirle kadını daha nice ziyafetler yapmanın, nice Konuklar çağırmanın mümkün olduğuna inandırmaya çalışıyor. Film baştan sona adamla kadın arasındaki günahkarlık-kibir, soğukkanlılık-histeri motifleri üzerinde devam ediyor. Kadın günahkârlığı, adamsa kibiri temsil ediyor. Kadın çocuğunun ölümünde de, kocasının ısrarıyla ormandaki eve korkularıyla yüzleşmek için gittiğinde de, kendini hep günahkâr hissediyor. Sonradan öğreniyoruz ki kadın, cinsiyeti yüzünden asırlardır takiplere, idamlara maruz kalan kadınlar üzerine bir araştırma yapıyor ve bu araştırmada ortaçağda kadınları ateşte yakan gerici doktrini eleştirmek yerine, ilginç şekilde, hiç kimsenin beklemediği bir suçluluk duygusuyla haklı saymaya başlıyor. Adamsa baştan sona kibirin sembolü – o, kadının tedavisini üstlendiğinde de, onu ormana korkuları ile yüzleşmeye götürdüğünde de  kibirli. Adamın kadınla hastanedeki diyalogundan bunu daha iyi anlıyoruz: “Psikiyatristler seni tedavi edemez, ben yapabilirim ancak.” [caption id="attachment_42538" align="aligncenter" width="800"] Charlotte Gainsbourg ve Willem Dafoe[/caption] Ormandaki evde kadının atipik, engellenemez cinsel arzusu (korkusu) o kadar artıyor ki, korkunun kontrölündeki kadın ona seksi hatırlatan her şeyi yok etmek istiyor – kocasının ve kendisinin cinsiyet organlarını bile. Bu ana kadar sabırlı, soğukkanlı olan adam aniden bir karar veriyor: kadın cezalandırılmalı. Sonuçta kadını boğuyor, sonraysa ortaçağı hatırlatan bir merasimle yakıyor. Neden? Çünkü adam kadının aşırı davranışlarının arkasında bir itham seziyor: “Çocuğumuzun ölümünün ve benim hasta olmamın nedeni sensin!” Kibir ithamla karşılaşınca, intikam, hınç mekanizması çalışmaya başlıyor ve adam kontrölden çıkan kadının şeytan olduğuna kanaat getiriyor, kurtuluş ise onu yakmak. Filmin son sahnesi çok ilginç. Karısını yaktıktan sonra darmadağın olan, çöken adam ormanda perişan halde adımlıyor ve aniden adamın karşısına yerden mi-gökten mi geldikleri, ölü mü-sağ mı oldukları anlaşılmayan kadınlar ordusu çıkıyor. Onlar sanki nereye gideceklerini bilmiyor, yüzleri yok. Acaba Trier bu finalle ne anlatmak istiyor? Şimdilik duralım! Nietzsche’ye dönelim. Nietzsche’ye göre Hristiyanlık, Antik Yunanistan ve Roma'da bolluk içinde yaşayan efendileri gibi olmak isteyen, fakat bunu yapamayan kölelerin ahlak anlayışında yaptıkları devrim sayesinde kazandı.  (Nietzsche hristiyanlığa “kitleler için platonculuk” da diyor.) Açıklayalım: bütün semavi dinlerde olduğu gibi Hristiyanlıkta da ilk günah meselesi var. Çıkış noktasını ilk günah meselesinden alan köleler kendi arzularına ulaşamadıkları için böyle bir ahlak modeli yarattılar: bu dünya bir sınav meydanıdır ve onlar dünyevi zevklerden vazgeçtiklerinde öbür dünyada ödüllendirilecek, efendileriyse cezalandırılacak. Bu düşüncenin sonucunda artık köle için ideal efendi her şeye sahip olanlar değil, arzularını kontröl etmesini bilen, çilekeş rahipler oluyor. Fakat bu düşünceyle köleler zaten elde etmekte zorlandıkları arzularını daha da arka plana atarak kendilerini tehlikeli insanlara dönüştürmüş oluyorlar. Çünkü onlar kendi arzularına gem vurdukça, daha fazla çile çekiyorlar ve daha güçsüz oluyorlar. Arzularını tatmin ettiklerinde rahat olan, tatmin edemediği zamansa zayıflayan, çile çeken ve deliye dönen köleler zamanla kendi efendilerine karşı isyana kalkmaya hazır oluyorlar. Nietzsche’ye göre, asırlar boyu üst üste toplanıp geleceğe devredilen bu çilekeşlik, günahkârlık duygusu, zayıflık hissi efendi-köle ilişkilerini öyle bir yere getirdi ki, burada hakikat değerden düşmüş. Nietzsche’nin Antichrist eserindeki bu efendi-köle modeli Trier’in filmine de uyuyor. Trier filmde kibirli adamdan (efendiden) ve kendini günahkâr sayan kadından (köleden) bahsediyor, burda kadın deccal değil, iki bin yıldır günahkâr sayılan köledir. Trier’in kadını Nietzsche’nin kölesi gibi kendini günahkâr saydıkça, Hristiyanlıkla paradoksa düşen bir kanaate varıyor: Ben Şeytanım. Bu düşünceyi benimseyen kadın kocasının günahlarını çoğaltmaya başlıyor ve ilişkileri bir savaşa dönüşüyor, öyle bir savaşa ki, bu savaşta güçlü olan sağ salacak. Kıyamet da burda kopuyor. Adam kadını öldürüyor. Bence, Trier kadın düşmanı değil, tam tersi, o, olası  kıyamet günü olacaklar üzerine bir fikir öne sürüyor ve kadınları şimdiden uyarmak istiyor. Filmdeki adam bütün maiyetiyle Nietzsche’nin ilk Hıristiyan rahibine uyuyor. O ateist, hakikatin kendisine değil, onun hakkında bilime sahip olan entelektüel bir tip, ilk rahip gibi kölesinin acılarını dindiren bir psikoanalist. Kadınsa asırlardır “üzülme, bunlar geçecek, acıların bir gün mutlaka dinecek” denerek avutulan, biyolojik arzularını boğması tavsiye edilen köledir. Trier’in adam ve kadın karakterleriyle ilk rahip ve ilk köle arasında küçük bir fark var. İlk rahip elindeki bilgiyle ve bu bilginin ona verdiği imtiyazla kölesine “sen günahkârsın” diyor, Trier’in rahibi ise (erkek kahramanı) çocuklarının ölümünde ne kendini, ne de kadını günahkâr biliyor. Onun düşüncesine göre, kadının kendini günahkâr saymasının başka nedeni var: kadın korkurlarıyla yüz yüze kalırsa, bu korkudan, acıdan arınacak, özgür olacak, bunun için de onu “cennete” – Eden ormanına götürüyor.

***

Filmde Trier üç dilenci metaforunu kullanmış. Filmin bölümleri de buna uygun isimlendirilmiş: birinci bölüm – ıstırap, ikinci bölüm – acı, üçüncü bölüm – ümitsizlik. Bu üç duygu filmde üç hayvanla temsil edilmiş: ıstırap – ceylan, acı – tilki, ümitsizlik – karga. Bu metafor daha filmin başında, çocuğun yataktan inip pencereye gittiği yerde karşımıza çıkıyor. Çocuk masaya çarpıyor ve masadakı üç bibloyu deviriyor. Bu biblolar avuçlarını açıp dilenen üç dilencidir, bibloların üstünde adları yazılı: ıstırap, acı, ümitsizlik. Filmin ilk bölümünün sonunda, yani Istırap’ın sonunda, doğum yapan bir ceylan görüyoruz, fakat ceylan sanki bu doğuma bigâne, ıstırapsız. İkinci bölümün, yani Acı’nın sonunda tilkiye rastlıyoruz, karnını kesip bağırsaklarını deşiyor, sanki hiçbir yeri acımıyor. Üçüncü, Ümitsizlik adlı bölümün son sahnesinde ayağı kadın tarafından deşilmiş, üstelik, ayağına büyük bir taş bağlanmış erkeği görüyoruz, sürüne sürüne kaçmak isterken, ormanda bir ağacın koğuşundakı tilki yuvasına giriyor ve orda kargayı görüyor. Adam bağırıp nerde olduğunu aleme duyuran kargayı ne kadar öldürmeye çalışsa da, beceremiyor. Karga susmuyor. Bu üçlüye filmin üçüncü bölümünde, adamın kadının çalışma odasındaki gökyüzü haritasındaki yıldız isimlerini okuduğunda da rastlıyoruz. O haritadaki yıldızlar da üç dilencinin adını taşıyor. Adam onu tilki yuvasında bulup eve getiren kadına bir soru soruyor: “Beni öldürmek ister miydin?”  Kadın, “Henüz değil, üç dilenci geldiğinde mutlaka biri ölecek,” diye cevap veriyor. Bu trio, üçlük konu hristiyan mitoloji olduğunda, elbette, Teslisi –Baba, Oğul ve Kutsal Ruhu– aklımıza getiriyor. Hıristiyanlığa göre, Baba, oğul ve Kutsal ruh tanrının üç görüntüsüdür ve üçü birlikte tanrıyı temsil ediyor. Baba – yaratıcı tanrıdır, Oğul – tanrının insanlığa gönderdiyi peygamber İsa'dır, Kutsal Ruh – yaratıcının insanın ruhuna üflediği fıtrattır. Trier bu trio’yu üç dilenciyle metaforlaştırıyor. Trier kadının dilinden söylenen “üç dilenci geldiğinde biri ölecek” cümlesiyle Hıristiyanlığın ünlü inancına, Kıyamet gününde İsa'nın yeniden dünyaya kurtarıcı gibi geleceğine olan inanışa işaret ediyor ve bununla bir nevi kıyameti tasvir ettiğini ima ediyor. Trier’de yaratıcı tanrı tabiattaki en güzel, en estetik hayvanlarda biri olan ceylanla, onun doğum sırasındakı haliyle ifade edilmiş. Ceylanın ıstırapla özdeşleştirilmesi de bu anlamda anlamlı – yaradan ıstırap vermez, o, ıstıraptan güzellik yaratır. [caption id="attachment_42536" align="aligncenter" width="800"] Nietzsche hristiyanlığa “kitleler için platonculuk” da diyor.[/caption] Nietzsche sık sık insanın tabiattaki en düzenbaz varlık olduğunu yazıyordu, bu anlamda Trier de tilki metaforuyla (tilki, kültür tarihinde hep hilenin semboludur) aynı şeyi söylüyor. Tilki insana, İsa'ya denk düşüyor ve filmde bir tek tilkinin konuşması, “kaos hükmediyor” demesi de manidar. Tilkinin acıyla özdeşleşmesi de bu anlamda anlaşılan, İsa'nın acılarını hatırlayın. (Sonradan okudum: Cannes Film Festivali'nde Trier tilki maketleri satıyormuş ve bu maketlerden birine Katolik, diğerine Protestan ismi vermiş. Bana göre, bu Trier’in hem Hıristiyan mitolojisiyle çalışması anlamına geliyor, hem de oyunbaz yönetmenin yeni bir oyunu.) Uzun ömürlü karga ise Kutsal Ruh'un işareti. Burda yine Nietzsche’yi hatırlıyoruz. Ünlü filozofa göre, ümitsizlik bazen insanın hayatta kalmasına yardım ediyor. Ne kadar denese de öldüremediği, bağırıp adamın yerini kadına nişan veren karga bir anlamda adamın kurtarıcısı da oluyor. Adam filmde ayağına bağlanmış büyük taştan kurtulmak için gerekli olan aleti karganın yardımıyla buluyor. Filmin final sahnesi, epilog’u yoruma açık ve çokkatmanlı. Bence, final sahnesinde kadını – karısını öldürmüş, aksak adımlarla ormanda gezen, açlığını böğürtlenlerle yatıştıran adamı yüzleri görünmeyen binlerce kadınla karşıya karşıya getiren Trier, sanki tanrısal bir sesle şöyle demek istiyor: sen ey kibrine, günahlarına, hırsına mağlup olan İnsan, Adem evladı, kendi ellerinle kadınını öldürdün. Öz kardeşini öldüren Kabil'in günahını tekrar ettin. Senin gibi çoğu insan öz sevdiğini, yakınını kibir, kıskançlık yüzünden katletti, fakat ben seni affediyorum, öldürdüğün bütün kadınları yeniden hayata döndürüyor, onlara özgürlük veriyorum. Git ve dürüst yaşamayı öğren – tabiat sana doğru yolu gösterecek.

Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR