Büyülü Gerçeklik mi, Hokkabazlık Hileleri mi?
12 Aralık 2018 Edebiyat Kültür Sanat Roman

Büyülü Gerçeklik mi, Hokkabazlık Hileleri mi?


Twitter'da Paylaş
0

Bu romanla karşılaşan her okuyucu, eğer o fikrin olgunlaşmasından haberdar değilse, romana yerleştirilmiş tüm bu olayların ve alışılmadık kişilerin “tarihsel”, hatta gerçek olduklarından bile kuşku duyardı.

Alejo Carpentier, “Benim tarih icat etme yetim yok. Yazdığım her şey yaşanmış, gözlenmiş, anı olmuş, tasnif edilmiş şeylerin sonradan bir bütünlük içinde ‘montaj’ı” dediğinde, gerçek bir yalanı dile getiriyor. Çünkü kurguyu yaratmak için üzerinde çalıştığı materyal ve geçmişi araştırdığı yazılı kaynaklar tarihsel dokümanlar olsa da, romanlaştırma sürecinde o materyali öyle radikal bir dönüşüme uğratıyordu ki, kurgu, modelinin ruhundan bedeninden fışkıran baştan sona yaratılmış bir gerçek haline geliyordu. Tarihi bozup yeniden yaparak kurguda yerini değiştirmek, Carpentier’in kendine özgü tarih yaratma biçimidir. İlk ustalık eserinin ortaya çıktığı 1949’dan itibaren bunda mükemmel bir ustalığa erişti. Bu Dünyanın Krallığı, belki de onun romanlarının en iyisi ve bu yüzyılda İspanyol dilinde yazılmış romanların da en iyilerinden biri. (Daha önce 1933’de dinsel bir roman olan Ecué-Yamba-O!’yu yayınlamıştı, sonra harika bir netlikle onu hiç önemsemedi.) Bu Dünyanın Krallığı’nın çıkış noktası, 1943’de aktör Louis Jouvet’le birlikte Sans-Souci harabelerini, Cap şehrini, La Ferriere Kalesi’ni ve romanın geçtiği yerlerin epeyce bölümünü gördüğü Haiti ziyareti oldu. Bu seyahat her ne kadar Carpentier’in Henri Christophe’un dünyası ve Haiti’nin uzun bağımsızlık mücadelesi hakkındaki hayal gücünü ateşlediyse de, Bu Dünyanın Krallığı’nda kullandığı asıl materyaller gördüğü ve duyduğu şeyler değil, okudukları oldu. Sonraki tüm diğer kurgularında olduğu gibi burada da esin kaynağı kitaplardı.

Bu roman üzerine eğilen Roberto González Echevarría, Richard A. Young, Nury Raventós de Marín ve diğer eleştirmenler Bu Dünyanın Krallığı’ndaki neredeyse tüm kişilerin ve olayların tarihi gerçeklerle bağlantılı olduğunun altını çizdiler. Ama işi derinlemesine bir biçimde, Carpentier’in faydalandığı kaynakların arkeolojik çalışmasını yapmaya dek götüren Emma Susana Speratti-Piñero oldu. Dikkate değer çalışmasında; Carpentier’in, bağımsızlık mücadelesine ve Haiti hanedanlığının ilk yıllarına edebi bir yorum kazandırmak, yani kurgu oluşturmak üzere seyahatname, tarihçi, ilgili uzman makaleleri, biyografiler ve dağıtım amaçlı rehberlerden seçerek topladığı, elden geçirilip titizlikle düzenlenmiş tarihsel, mitolojik, dinsel, etnolojik ve sosyolojik verilere dayalı romanının “inanılmaz bir mozaik” olduğunu gösteriyor. Doktor Speratti-Piñero romanda biyografik köklere dayanmayan tek bir karakterin (Ti Noel de dahil), tek bir bölümün ya da motifin bulunmadığını göstere göstere kanıtlıyor. Yine de bu onay, ne Bu Dünyanın Krallığı’nın özgünlüğüne ne de yazarın yeteneğine dair bir fukaralığa işaret ediyor. Aksine, Kübalı romancının kullandığı kaynakları sergileyişi, Carpentier’in okuyucuyu, gerçek dünyaya aktarımı mümkün olmayan (fanus içinde biçimlendirilmiş – ç.n.) kendine özgü geçici bir sisteme ve kimi nitelikler, hareketler, yasalar, kişiler ve eylemlerle donatılmış adeta orijinali gibi bir dünyaya mecbur bırakmak ve kaynaklarına kısmen veya tümüyle bağımlı olan kurguyu özgürlüğe kavuşturmak için, yararlandığı bir tarihsel gerçeği kurgusal bir gerçekliğe dönüştürme sürecini içtenlikle açığa çıkarmaya hizmet ediyor.

Latinamerikan eleştirisinde, edebi bir kurguyu ortaya koyabilmek için gerçeği ufalayıp kelimeler ve hayalgücüyle yeniden inşa ederek dünyaya getiren dahi bir yazar aracılığıyla, yürünecek yolu aydınlatmaya yönelik bilgece sabırlı bir çabanın bu kadar doğurgan olduğu çok azdır. Bu romanla karşılaşan her okuyucu, eğer o fikrin olgunlaşmasından haberdar değilse, romana yerleştirilmiş tüm bu olayların ve alışılmadık kişilerin “tarihsel”, hatta gerçek olduklarından bile kuşku duyardı. Hikâye, nesnel dünya ve fani gerçeklikten ziyade efsanevi, mitsel, büyüleyici ve hayali olanı anlatır olmaya daha yakın gözükür. Ama bu izlenim Bu Dünyanın Krallığı’nı anlatan hikâyeden değil, şahsına münhasır roman anlatıcısının orijinal tarzı ve kurnazlığından kaynaklanır. Anlatıcının, çoğu sözlüklerde bulunmayan ve usta işi sözcük haznesinden dikkatle seçilmiş kelimelere dayalı retoriği, sözlü kültürden, kendiliğindenmiş çıkıp gelmeymiş gibi duranla taban tabana zıt durumdadır. Bu üslup en iyi biçimde, yazılı retoriğin yapaylığını, üzerinde dura dura düzeltilmişliğini, ölçüp biçerek okumayı yansıtan gırtlaktan gelme sesle temsil edilir. Ama fabrikasyon görünümüne karşın, olağandışı sentez gücüne sahip, nesneyi gösterme ve onu betimleme anına son derece hassas fabrik-yapımdır: ısrar etmeden ve tekrarlamadan çabuk fırça darbeleriyle betimler. Zamanı geldiğinde sekmeden, dağlamadan tamı tamına sıfatlandırmanın dışında en büyük karakteristiği, okuyucu her anlamda hikâyenin içine girmiş gibi gözüksün diye düzenlenmişcesine gösterişli duyumsallığıdır: Görme, işitme, hissetme, tad alma ve dokunma. Süsün yaşamsallığın önüne geçtiği, yaşayan bedenle kanlı bıçaklı olmamasına özen göstererek onu yapmacıklaştıran bir üslup. Bu üslup diğer “gerçekçi” romanlardan farklı olarak arı edebiyatı yadsımaz ve anlatıcı kurgusal dünyayı donatmak için onu hakiki gerçeklikten uzaklaştırıp icad edilmiş gerçekliğe çeviren tipik özelliklerin birinden yararlanır: zaman. Tüm kurgu onun için yaratılmış ve sadece orada varolan bir zamana sahiptir.

Bu Dünyanın Krallığı’nın zamanı, üslup sayesinde, o kadar yavaş, öyle ağır çekimdir ki, okuyucu sık sık, resimlerdeki hareketsiz görüntüler, büyük freskler karşısındayken olduğu gibi zamanın durduğu ya da yokolduğu duygusuna kapılır. Bu duygu, her bölümün kendine özgü bir zamanı, birbirini izleyen, üstüste biriken olayları olması yüzündendir ama, bölümler arasında akıcı bir kronoloji, zamanın geçip gittiği izlenimi veren öyküsel bir devamlılık yoktur. Romanın hikâyesi, bir nehrin hiç durmayan akışına benzer biçimde, “gerçek” bir zamandaymış gibi ilerlemez. Dahası, sanki birbirleriyle sıkı sıkıya bağlı bir süreklilik yokmuş da, sadece her birinin kendi zamansal özerklğini koruduğu sadece bitişiklermiş gibi bir yanyana duruş varmışcasına bir periyoddan diğerine, bir kareden ötekine atlar. Bu yüzden okuyucu romanı okurken, sıraya girmeye hazır ama kronolojik bağlantısı kopuk koca duvarları olan bir galeride dolaşıyormuş duygusu içindedir. Kurguya ve ona hammadde olarak hizmet eden tarihsel olaylara bakarak diyebiliriz ki Bu Dünyanın Krallığı 1751’den 1830’a aşağı yukarı seksen yıllık bir periyodu kapsıyor. Yani bu, çolak Mckandal’ın egemenlere cephe alışı ve cumhuriyetçi hükümetin kuruluşuyla zorunlu tarımsal çalışma yüklümlülüğü arasında geçen zamandır ama romandaki veri içeriğiyle bunu anlamak kesinlikle mümkün değil. Bu kendine özgü farklı zamanı yaratmak için, anlatıcı tüm tarihleri elimine edip-kitapta tek bir tarih yok- bulanık zamansal referanslarla kısıtlayarak (“Her şeyin üstünden yirmi beş yıl geçmişti”, “... bu artık on iki yıldan fazladır devam ediyordu...) izleri siler ve bu yüzden, örneğin hikâyenin taşıyıcı bağı hizmeti gören, el yordamıyla net olarak sadece ölecek denli ihtiyar olduğunu anladığımız Ti Noel dahil, karakterlerin yaşını belirlemek imkansızdır, Üslubun plastik niteliği okuyucuya her bölümde geçip gidişi değil, çok şeyin olduğunu hissettirir. Ve her bölüm, daima bir veya iki büyük oyuntudan, geri kalan herşeyin onların etrafında döner göründüğü, büyük bir yaşam deneyimine odaklı, yakıcı, merkezi olaylardan oluşur. Romanın bazen çok uzun zaman aralıklarıyla birbirinden ayrılmış bölümleri, durağan zamansal periyotları tamamlayan ama sistematik ve eş-katmanlı bir zaman akışı içinde bütünleştirmeyen bir defileye çıkarlar.

Alejo Carpentier. Bu Dünyanın Krallığı 1751’den 1830’a aşağı yukarı seksen yıllık bir periyodu kapsıyor.

Mitsel Bakış: Anlatıcının Dünyaları

Kurgusal bir zaman sistemi icadından daha az dikkate değer ve daha az orijinal olmayan bir diğer şey, Bu Dünyanın Krallığı’ndaki alan yaratımıdır: gerçek bir tarih ve alandan hareket ederek modellenmiş olsa da, Carpentier’in 1949’daki romanının önsözünde büyülü gerçeklik dediği, ama belki daha az sürrealist biçimde bayan Speratti-Piñero’nun tam üstüne basarak tanımladığı gibi, anlatıcının kitabi kaynaklardan seçilmiş materyalleri “küçültme, büyütme, parçalama, yeniden dağıtma, birleştirme, çelişikleştirme, tonunu ve niyetini değiştirme” (s. 106) büyük bir beceriyle efsanevi veya mitsel denilebilecek, özü itibariyle farklı birşeye dönüştüren alanın yaratımı. Anlatıcı belirli dinsel olguların, varlıkların veya inanışların ciddiyetini nüfuz ettirmek ve büyülü ya da kurgusal gerçeklikte boy göstermekte olan ruhsal bir boyutun, onu öylece kabullenenler için arzettiği kutsallığı takdis etmek üzere büyük harflerden yararlanır: Büyük Anlaşmalar, Sahte Düşman, Aguasú, Denizlerin Efendisi, Ulu Yargıç, San Jorge, Divane Aziz Duası, Legba’nın Katırları, Yolların Efendisi, Krallık Prensesleri Bataryaları, Eşsiz Kapı, ve elbette vudu İlahları Loco, Petro, Ogún Ferraille, Brise-Pimba, Caplao-Pimba, Marinette Bois-Cheche ve diğerleri özel isimler olmaktan ziyade o yazımsal farklılığı hak etmişlerdir. Artık kimler olduğunu bildikleriniz (onları isimlendirmek için inananların yakınına dolambaçlı bir yazar tarafından yerleştirilmiş) ve ona inananların bakış açısıyla bu sözü edilenler, ne tanımlanmış ne de açıklanmış olmadıklarından, okuyucu için bir yerde; kurgusal gerçekliğin çatlatılması yoluyla, ardında iyilik ya da kötülüğünü kişinin iniş-çıkışlarında ve tarihsel olguların gölgesinde icra edebilen tanrıların, tanrıcıkların şeytani varlıkların, fesatların ve diğer ruhsal güçlerin bulunduğu hayali bir arka plan olduğu gösterilerek kaçamak biçimde renklendirilmiş, yakıcı, görülmeye değer figürlerdir.

Bu büyük harf stratejisi sadece inanç ve büyülü pratikler aracılığıyla girilen kutsal bir düzeyde, onun da “yapılmış” olduğunu göstererek kurgusal gerçekliğe gizem ekmektedir Anlatıcının kurnazlığı, hikâyesinde bu düzeyin sürekli bir biçimde kendini göstererek varolduğu algısını yaratır, ama samimiyet veya korkular ve umutlar hep anlatıcının o kurnazlıkla oluşturduğu, asla angaje olmadığı ve tabii şahsen onay vermediği o büyülü dinsel boyutta, ona inanan karakterlerin bakış açısıyla ayakta kalır. Büyük harfler dışında, üç başka yöntem kurgusal gerçeği efsaneleştirmeye, gerçekliğinden çıkarmaya ve ona edebi bir tutarlılık vermeye katkı sağlar. Birincisi, bu dünyanın unsurlarının sırasını defileler veya sıkı sıkı ortaklaşmalar; okuyucunun önünde hareketli bir şerit gibi çözülüveren ve bu ağır işleyen zamanda ve neredeyse o zamana asılı kalmış olarak, arada bir, ani dalgalanmaları, bir anlatı silsilesi içinde nesneleri ve varlıkları (bu ve öteki dünyaya ait) ve gizli bir kan bağıyla hısım-akraba olunmuş, çekimine kapılınmış güdülü birliklerin eylemlerini gruplayan kaba yeniden düzenlemeleri içine dahil eden şey biçiminde yeniden organize etmekten oluşur: “O adı olmayan kuşyemleri, kükürtlü kapariler, minik biberler; taşların aralarını ören sarmaşıklar; geceleyin terleyen tüyyapraklı başına buyruk nebat; sadece insan sesine duyarlı olanlar...” (s. 36)

Sadece sayısız yalınlık değil sözkonusu olan; bu nesneler şelalesi ya da alüvyonu; nesneler arasında varolan ama öylesine bir bakışın farkına varmayacağı, sadece özel güçlerle donanmış kişiliklerin (burada Mackandal) inisiyatifiyle, alelade olanın ötesine geçmeye ve olağandışılığı (dünyanın gizli düzenini) keşfetmeye haiz bir algılamayla görülebilir olan, gizli bir bağı deşifre eder. Bazen, deniz kabuğundan boruların avazlandığı gece olduğu gibi, bir insanoğlu değil ama engin, dağınık o zamana dek bilinmedik bir aileyi birden toparlayıcı ve birleştirici bir ses, bir müzik: “Sahildeki kabukların hepsi, tüm yerel lampiler, kapıları bağlamaya yarayan dikenli deniz salyangozları, sahile vurmuş ölü salyangozlar, taşlaşmış, bir başına duran tüm kabuklar sanki koro halinde tepelerde şarkı söylüyorlardı.” (s. 72) Bu sayım niceliği ve çeşitliliği (yirmi civarında tespit ettim ve daha da olabilir) hikâye akışında retorik bir süsden çok daha derin birşeyi ilan etmekte: kurgusal gerçekliğin genetiğindeki bir peşin hükmü seri biçimde organize etmek için, nesnelerin biraradalığı ya da buluşmasında, kendi sınırlarını aşaken büyük bir bağlılıkla itaat ederek içsel hükümlere yaklaşıyorlar. gerçeğin bu toprağa gömülü düzeni, nesnel ve doğrulanabilir değil; sadece keyfiliğinden söz edilebilir ve subjektif bir açıdan (büyüsel-dinsel) işlevselliği kanıtlanabilir.

Hayat Verilmiş Nesneler

İkinci yöntem, cansız olanı yaşamla donatmaktan, maddi bir şeyi, ona bir ruh, insani bir vizyon verip karar verme yetisi varmış ve özgür irade sahibiymiş gibi gözükecek şekilde göstererek hayat vermekten oluşur. Böylece anlatıcı bu imkânı kullanarak objektif gerçekliği terkedip hayali olana, okuyucunun akli deneyimleri aracılığıyla tanıması mümkün olmayan tamamiyle subjektif büylü bir dünyaya sıçradığı izlenimini verir. Oysa öyle değildir. Romanın orijinalinin yaşandığı toprak hayali değil, mitsel ya da efsanevidir; tıpkı muğlak varlığı tarihsel gerçeklikle fantastik arasında, objektifle subjektif arasında yaşadıklarından ve hayallediklerinden ya da düşlediklerinden aynı ölçüde beslenmekte olan bir at gibi. Nesnenin bu dönüşümünü, insanileştirilişini gerçekleştirmek için, diyebiliriz ki anlatıcı bazen dolaylı, bazen de öyle olmayan özgür bir üslup kullanarak o materyaldeki gizli yaşamı inancın özü olarak gören bir veya birden çok çeşitli karakterin, bazen de büyük ortaklaşalıkların perspektifine yerleşir ve hazırladığı bu dehşetli geçiş yetisinin galasını yapar. Bu şekilde, anlatıcı bu kişiliklerin bakış açısıyla özdeşleşmeksizin, onlarla minimum, bazen de milimetrik bir farkı koruyarak subjektif bir biçimde, yine de sık sık tarihsel deneyimi yutan mitlerin ve efsanelerin birarada bulunduğu, ama nesnel hayata tutunan incecik bağları da korumak suretiyle tümden hayali birşeye dönüştürmeksizin işlemek üzere, mucizevi ve büyülü bir tarihsel gerçekliği düzenler.

Eleştirmenler bu yönteme düz değişmece (semantik değişim, metonimy – ç.n.) derler ve nedenle sonucu birbirine karıştırmış ya da üzerinden atlarmış gibi yaparak onun istisnailiğini sergilemekten ibaret retorik bir figür olarak tanımlarlar. Ben bu metodu gizli bir veriyi aktarma varyantı, bilginin önemli bir kısmını elimine ederken anlatıda temelden bir altüst veya tersyüz ediş yaratan bir eksilti benimseme (elipsis – ç.n.) olarak adlandırmayı tercih ederim. “Şehir iyidir. Bir gezgin değneğin olmaya görsün, şehirde mutlaka omzundaki heybeye koyacak birşeyler bulunur.” (s. 116) Bu şekilde, Ti Noel’in tuttuğu ve hareket ettirdiği “gezgin değneği” otomatik olarak ortadan kalktı, dalı enstrumana çevirmek elin (Ti Noel’in elinin) sahip olduğu yetileri kendine mülk edindi. Üzerinden atlama, bu pasif varlık durumunu aktife dönüştürür, ona hayat verir ve bağımsızlaştırır, doğasına göre hareket eden özneye çevirir. Cümle akışkanlığı içinde olmakla birlikte, yine de anlatıcının el çabukluğuna bu geçişi gizleme hareketinden olduğundan, olay örgüsü, aslında orada, maceranın kenarında bir yerde, aslında görünmez biri olduğunu, aslında “gezgin değneği”ni infaz edip aktif hale döndürenin, üzerinden atlanmış Ti Noel olduğunu hatırlatır. Benzersizliği ve beklenmedik sonuçlarıyla kurgusal gerçekliğe son derece çekici, kendine has bir nitelik sağlayan bu yöntemin, neredeyse kitabın her bölümünde kendini gösterdiğini görürüz: Varolan herşeyin kendine has bir yaşamı olduğundan hayat verilmiş olanla verilmemiş olan arasında sınırların olmadığı panteist bir dünya: bir tin. “Çatılar saçağa uzanıyor, köşeler kenarlara ilerliyor, rutubet değil görünmek, duvarlarda duyuluyordu”.

O bakımdan, bu durumdaki bir dünyada Hisardaki topların Amilcar Anibal Scifio diye kendi adları olması ve “haberler”in ayakları varmışcasına koşması hareket etmesi gibi öyle anlaşılmaz şeyler, tuhaf değildir: “Haberler çabucak, havalandırmaları, tünelleri ve koridorları geçip odalara ve ofislere indi.” (s. 135) Romanın en göz kamaştırıcı diyaloglarından, oyuntularından biri, V. inci kısım, “De Profundis”, tamamen bu yöntemle anlatılmıştır: devinimi olmayanın gizli bilgiler aracılığıyla hayat buluşu. Kolonideki beyazları zehir aracılığıyla safdışı etmeye çalışan çolak Mackandal’ın ayaklanmasından söz ediyorum. Bu bağımsızlığı sağlar “Zehir Kuzey Ovası’nda sürünerek ilerliyordu” ve ağılları, mutfakları eczaneleri fırınları ve hatta koloninin haciendalarında efendilerin soluduğu havayı bile ölümle kirleten uğursuz, hızlı, çoğul ve hareketli bir karakter gibi görünür. Kelimelerin özenle seçiminde görünür kılınan nesrin olağandışı etkinliği, bölgeye yayılan korku ve zehri sızdırmak, şeytani bir afetin, doğaüstü bir olayın etkisini yaratmayı başarır. Ama öyle böyle değil, anlatıcının anlatısındaki bilgece hamlelerin psikolojik sonucu olan bir “etki” söz konusu, öyle ki, zehrin dağıtıcısı ve yöneteni Mackandal’ı ortadan kaldırırken, kurgusal gerçeklikte hayranlık uyandırıcı bir yer değiştirme yaratmayı, haiti tarihinde son derece somut bir vakayı, efsanevi, mitsel ve neredeyse doğaüstü bir olguya döndürmeyi başarıyor. Üçüncü yöntem, tamamlayıcı olarak öncekiyle aynı zamanda sık sık kullanılmış, ama anlatıcı açısından öncekinden çok daha zor ve hassas biçimde, geçmişte gerçekten yaşanmışlığı kaydedilmiş ya da kaydedildiğine inanılan subjektiviteye son derece yakın bir anlatımından oluşur.

Bu Dünyanın Krallığı’nın anlatıcısı daima gerçekliğin farklı düzey ve düzlükleri arasında hareket eder; onu hiç bir zaman hayali olana sıçramadan o sınırlara taşıyan en riskli yer değiştirmeleri budur. Bu nedenle, anlatmak için saf, inanan, şaşkın, batıl bir kişiliğin bakış açısına yerleşir ve oradan, bu tarzla yakaladığı yapay, cezbedici aldatıcı bir görüntü zenginliği içinde olup bitenleri veya sahneleri anlatır. Bununla birlikte becerikli anlatıcı onları, kurgusal hikâye objektif ve rasyonal bir inanılırlık içinde kalacak şekilde hep, anlatmak için perspektifini benimsediği kişiliklerden farklılaştırılmış, özerkliğini koruyan kendine özgü bir bakış açısıyla düzenler. Bu yönteme iyi bir örnek, Roma’da, Solimán’ın eski sahibi Paulina Bonaparte’ın bedenini heykelinde (Cánova’nın Venüs’ü) tanıdığı, romanın bir diğer en yakıcı sahnelerinde görünür. Bu, masajcının Borghese Sarayı koridorlarında dolaşırken, “heykeller dünyası”nın ona canlanmış, hareket ediyormuş, işaret ediyormuş gibi göründüğü yarımucizevi bir maceranın zirveye ulaştığı noktadır. Sonra, gerçek gibi görünen heykel üzerinde eski ritüeli tekrarlamaya başladığında, bunun Paulina’nın cesedi olduğu netliğine ulaşır ve bu düşünce onun aklını başından alır. Aslında hiç birşey olmamıştır. Ama okuyucu büyülü bir olay, mucizevi değişim olduğu duygusu içindedir, çünkü anlatıcı diyalogu anlatmak için Solimán’ın büyülenmiş ruhuna öylesine yaklaşır ki, sürgünün o diken diken olmuş kasılmalı ruh haliyle hikâyenin bu bölümünü adeta yaşatır. Romanın oyuntularından bir başkası Mackandal’ın final metamorfozu, kölelerin likantropik güçlerle donatıldığına inandıkları adama, yani infaz günü hayvana döüşmesidir. Anlatıcı, idam alanı etrafında biraraya gelmiş ve çolağın büyüyle ölümden kurtulacağına inanmış, Mackandal’ın izinden yürüyen bu halkın perspektifine yerleşerek, o subjektif kolektviteye doğru ilk adımı atar: “Beyazlar ne anlardı ki siyahların dünyasından? Dönüşümler evresinde Mackandal insan cismindeyken eksik olan kolunun hıncını çıkarırcasına birçok defa çok ayaklı, yarım kanatlı ya da uzun antenli böceklerin gizli dünyasına girmişti. Kırkayak, güve, termit, örümcek, uğurböceği ve hatta yeşil ışıklar saçan ateşböceği.” (s. 56)

Anlatıcı Kendini riske atmaksızın, tüm sorumluluğu pekspektiflerinden anlattığı çolağın likantropik yeteneklerine inananlara yükleyerek, mucizevi, doğaüstü olay için iklimi hazırlar: “Bağları yere düştü ve zencinin bedeni köle kitlesinin kara dalgalarına gömülmeden önce insanların başının üzerinde uçarken...” Bununla birlikte bu iklimin ardından anlatıcı o mitsel perspektifi terkedip, objektif gerçeklikte anlatmak için tarihsel düzeye geri döner “pek azı, Mackandal’ın on askerin birden tuttuğu kafasının ateşin içine sokulduğunu gördü”. Anlatıcının gerçekliğin farklı düzeyleri arasındaki yer değiştirmeler, olayların hızı ve hassasiyeti ve üslubun, okuru deneyimlediği altüst oluşlar ve dönüşümlerle şaşırtarak tüm bölümün bütünlüğünü dayatması nedeniyle metin akışında yakalanamaz. Anlatıcı anlatılanları yapay, büyüleyici veya mucizevi bir atmosfere yerleştirmek için birçok kez bu gerçeklik düzeyi değiştirmelerini kullanır, Mackandal’ın infazında olduğu gibi, her olayda, dönüştürdüğü o tarihsel gerçekliğe ayak ucuyla basıyor olsa da asla saf fantazi olmayan efsaneyi, miti korumanın bir yolunu bulur. Örneğin Ti Noel’in son yıllarında, yaşlılığında, kuşa, damızlık ata, arıya, karıncaya, kaza döndüğünü söyler bize, tüm bu şeylere dönüşür mü gerçekten? Artık gerçek dünyadan ziyade hayali bir dünyada, geçmişte ve anılarda yaşayan yaşlı bir adamdır. Anlatıcı o metamorfozları, sadece müminlerin sık sık mucize olarak etiketlemeyi alışkanlık edindiği normalliği parçalamış gibi görünen olağandışı olaylar, ilüzyonlar, inanışlar olsa da, vudu inanışlarına işaret eden o dönüşüm olasılığının böylece açık kalmasını sağlayacak şekilde, o yüzyıllık, karışmışlıktan ziyade çözülme sürecindeki aklın hemen yanıbaşındaymışcasına anlatır. Bu romana yazdığı önsözde Carpentier “büyülü gerçeklik” bayrağını Aamerikan gerçekliğinin nesnel bir izi olarak göndere çekti ve avrupalı sürrealistlerle dalga geçti, onlar için “büyüleyicilik”in “edebi bir hokabazlıktan öte olmadığı”nı tasdik etti. Teori güzel, ama dünyayı o kadar çekici, büyülü ya da mitsel, veya büyüleyici bir yer gibi gösterdiği roman gibi sahte, haiti tarihinin objetif bir tasviriyle değil, kübalı romancının roman yazmaya ayırdığı zamanlarda mükemmel el marifetiyle edebi hokkabazlıklar yapmasıyla sonuçlanıyor.

Washington, Kasım 1999

İspanyolcadan çeviren: Murat Tanakol


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR