Devrim Yılları ve Aleksandr Rodçenko
27 Ağustos 2017 Kültür Sanat Fotoğraf Sanat

Devrim Yılları ve Aleksandr Rodçenko


Twitter'da Paylaş
0

Güdümlü, öğrenilmiş ve alışılmış yönüyle bütün bir resim tarihinin “göz hizasından bakış” öğretisini geride bırakmak, yeni bir görme biçimi ve duyarlılık için bir şarttır artık.

Şair ve eleştirmen Boris Kushner’e bir açık mektup olarak yazılmış cevabında (1928), Aleksandr Rodçenko, bütün bir sanat geleneğini sarsan ve on yıllar boyunca başka birçok fotoğrafçıyı etkileyecek olan “devrimci” fotoğraf anlayışını kapsamlı bir biçimde açıklar: Yalnızca genel bir tarihsel eğilim olarak değil, tek tek bütün ülkelerin resim tarihlerine de bakıldığında hemen farkedilecek olan “göz hizasından bakış” anlayışını temelinden değiştirecek olan bir yaklaşımdır bu ve kısaca “kuşbakışı”, “aşağıda yukarı”, “diyagonal” olarak adlandırılabilecek yepyeni bir perspektif anlayışını savunmaktadır. İlkel resim ve ikonlarda veya kimi Uzakdoğu ülkelerinin sanat anlayışlarında rastlayabileceğimiz benzer yanılsamaları da kendi ileri sürdüğü düşünceden ikna edercesine ayırarak devam ettiği bu önemli yazısında, Rodçenko, yeni bir görsel algı yaratabilmek ve resmin, fotoğraf gibi son derece çağdaş bir uygulamanın önünü tıkamasını engelleyebilmek için, böyle bir kopuşa ihtiyaç duyulduğunu güçlü bir biçimde vurgular: Güdümlü, öğrenilmiş ve alışılmış yönüyle bütün bir resim tarihinin “göz hizasından bakış” öğretisini geride bırakmak, yeni bir görme biçimi ve duyarlılık için bir şarttır artık. Üstelik, farkında olmasak da, hepimiz şeylere aslında böyle bakarız. Rodçenko’nun etkin bir biçimde sanatın neredeyse bütün dallarıyla ilgilendiği dönem, ülkesi Sovyetler Birliği için de büyük bir dönüşümün süregittiği bir dönemdir: Çokkatlı yapıları, fabrikaları, uçakları, otomobilleri, reklam ağları ve durmadan hızlanan, karmaşıklaşan şehirleşmesiyle yeni dünya fazlasıyla endüstriyel bir yerdir ve bütün bu sistemin içinde gezinecek olan sıradan herhangi bir bakış onu “baştan başa” açıklayabilmelidir. Aynı zamanda büyük Rus Devrimi’nin yeni bir insan düşüncesiyle kucakladığı bu kökten değişim süreci, yenilenen ve dönüşen hayatla sanatı birbirlerini sürekli besleyecek iki ana kaynak olarak görüyordur.

Resim pratiğiyle sanat hayatına başlayan Rodçenko’nun, fotoğrafa geçerken bir anlamda silbaştan kucaklayacağı bu fazlasıyla modern, somut ve karmaşık dünya, neredeyse bütün açılardan, bütün yönleriyle, tamamıyla kavranılmış birer izlenim olarak göstermek istediği şehrin önemli yapılarını, kimi olaylarını ve insanlarını yansıtan fotoğraflarında çarpıcı bir biçimde görünür. Dönemin siyasal şartlarıyla da bağdaşacak şekilde analitik ve belgeselci bir yaklaşımla fotoğrafladığı şehrin kalkınmacı, endüstriyel ve teknolojik yüzü, “tuhaf” açılarla çekilmiş bütün bu fotoğrafları, sonradan görecek olan insanlar için bir anlamıyla eğitici, şaşırtıcı ve bilinçlendirici yol işaretlerine çevirir. Devrim’i bütün sanat dallarının içinden, nihai bir amaç olarak halkla buluşturmak isteyen dönemin baskın politikasına, diğer birçok yetenekli arkadaşı gibi Rodçenko da gönülden katılır. En çok Rusya ve Alman Weimar Cumhuriyeti’nde eşzamanlı olarak gelişen ve sonradan “Avangard Sanat” olarak adlandırılacak bu devrimci süreçte, sözgelimi Macar Moholy-Nagy veya kendi ülkesinden Klutsis ve Lissitzky gibi Rodçenko da fotoğrafa yepyeni bir soluk ve anlam katacak neredeyse bütün yolları dener: Fotomontajdan yaratıcı portre çekimlerine dek, bu sanat üzerinde yeni yeni denenmeye başlanan manipülasyonlarla bütün bu fotoğrafçıların en derinde yatan niyeti, geleneksel estetik ve politik değerlere meydan okumaktır. Perspektifi çarpıtarak, resimlerle sözcükleri özgürce yan yana getirerek, negatifleri üst üste bindirerek, hep bir orantısızlık ve asimetri duygusu yaratarak ya da basitçe kurgu oyunları yaparak yalnızca bu henüz gelişme çağındaki sanatı epey ilerilere taşımakla kalmaz, yeni bir dil de icat etmiş olurlar: Fotoğrafı, bu ilk zamanlarından beri halka inmeye eğilimli tuhaf aygıtı, artık tam anlamıyla halkın sahiplenebileceği bir düzeyde tutmayı başarmış bir atılımdır bu ve herhangi bir ülkenin kaba siyasi jargonuyla açıklanamayacak yollarla aynı zamanda saf anlamıyla bir sanat eğitimidir…

Karanlık odada çok sayıda negatifi sentezleyerek, fotogramlar üreterek kendine özgü bir tarz geliştiren, fotopis (ışık yazısı) yöntemini başarıyla uygulayan Lissitzky’ye veya kes-yapıştır tekniğiyle fotomontajlar üreten Klutsis’e kıyasla, karanlık oda hilelerine pek başvurmayan Rodçenko’nun bu verimli döneminde en çok yaklaştığı düşünülen sanatçı Weimar Cumhuriyeti'nden Otto Umbehr olur: Sokağın Gizemi (1928) isimli çalışmasında, Umbehr, Rodçenko’nun birçok fotoğrafında deneyeceği “yukarıdan aşağıya” perspektifiyle, ve başarılı ışık-gölge kullanımının yardımıyla, yansıttığı bu sokak görünümüne şiirsel bir ton katmıştır. Sıkça karşılaştırılsa da, Moholy-Nagy’e ise, en azından bu yazının başında sözü edilen mektubunda geçtiği kadarıyla, Rodçenko’nun pek yakınlık duymadığı söylenebilir: Moholy-Nagy gibi kimi solcu sanatçıların, üretim safhalarını birer mucizeye, kişisel zafere çevirecek şekilde, “Nasıl Çalışıyorum”, “İzlediğim Yol” başlıklı yazılar yazmalarını yadırgar ve böyle bir tutumu ancak bir tür bürokratik çizgi yaratmakla suçlar, yavan bulur.   Kendine özgü, hem “kuşbakışı” bir perspektifle izleyicinin bakış açısını sorgulama, hem de konu edindiği dönemin büyük simgesel yapılarının, teknolojik aygıtlarının formlarını bir tür makine estetiği yaratacak şekilde birer inceleme nesnesine çevirme yanlısı fotoğraf anlayışı Rodçenko’yu Devrim’in en tantanalı yılları boyunca aranan bir sanatçı konumuna yerleştirse ve kendisinden en temelde beklenen misyon az çok politik olsa da, neredeyse hiçbir zaman kamerasız görülemediği söylenen fotoğrafçı, özellikle kariyerinin ilk yıllarında epey kişisel portre de çekmiştir. Yakınlarının, kendisi gibi sanatçı olan eşi Varvara Stepanova’nın, kızının ya da başta Mayakovski olmak üzere kimi sanatçı dostlarının bu yakın çekim fotoğraflarında geleneksel bir tutum hüküm sürüyor gibi görünse de, sanatçıyı tanıyanlar için, sonradan geçireceği değişimlerin izlerini seçmek zor olmaz. (Sözgelimi sanatçı Osip Brik’in portresi, sunduğu karmaşa ve zenginlikle, Rodçenko’nun neredeyse bütün deneysel arayışlarını özetler.)

Yüzme, uzun atlama, jimnastik gibi dönemin ülkece yüceltilen kimi spor aktivitelerini gösteren konulu fotoğraflarında, Rodçenko’nun bu ilk dönem portrelerine kıyasla kişisel yaklaşımı daha belirgin bir görünüm alır ve en çok da “makineleşmiş” bir ülkeyi ve geleceği tasvir eden yapı fotoğraflarında (en ünlülerinden biri, Mosselprom Binası, 1926) artık neredeyse güçlü bir son söz olarak iyice ağırlığını duyurur: Bir ülkenin değişen kaderiyle birlikte, onunla eşzamanlı bir görsel ve zihinsel atılım öngören fotoğraflardır bunlar. Ne var ki, bütün bu fotoğraf özverisini ve parlak mantığını daha ilk yıllarında koşulsuzca açıklamış olan Rodçenko, tarihin garip bir oyunuyla, yavaş yavaş ülkenin her alanında olduğu gibi sanatında da söz sahibi olmaya başlayan Sosyalist Gerçekçiler tarafından, yine tıpkı ilk yıllarında olduğu gibi “eklenti ve kopyacı” olmakla, dahası burjuva şekilciliği ile suçlanır ki, Stalin’in Büyük Temizlik döneminde affedilemez bir zaaftır bu: Sosyalist Gerçekçiler “figüratif” bir sanattan yanadırlar ve Rodçenko’nun eserleri fazlasıyla soyut bulunup dışlanmaya başlamıştır. Ömrü boyunca sanat ile halkın öz üretiminin birliğini savunan birçok sanatçının, milyonlarca insanla birlikte kıyımdan geçirileceği Stalin’in bu karanlık yıllarında Rodçenko daha evvel yayımladığı bir özür yazısının yardımıyla infazdan kurtulsa da, birçok dostu onun kadar talihli olamaz: Lef dergisinden arkadaşı Sergei Tretyakov esir kamplarında ölür, Klutsis çok geçmeden idam edilir, birçoğu olmayacak güçlüklerle karşılaşır. Böyle bir hayal kırıklığının ve yıkım duygusunun kesin bir sonucu mudur bilinmez ama, ömrünün kalan son hüzünlü ve mahrum yıllarını, fotoğrafı temelli bırakıp yeniden resim çalışmalarına dönerek tamamlar Rodçenko.


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR