Film Teorisi: Müzik, İmgeler ve Seyirci
19 Şubat 2020 Müzik Sinema Tarih

Film Teorisi: Müzik, İmgeler ve Seyirci


Twitter'da Paylaş
0

“Filmler, kompozisyonu mekâna, kişiye ve zamana göre değişen gündelik hayatın bu dokusunu keşfetmeye meyleder. Dolayısıyla hem verili maddi çevremizi takdir etmemizi hem de bu çevreyi dört bir yana doğru genişletmemizi sağlarlar. Dünyayı bilfiil evimiz yaparlar."

Sessiz Dönem

Sessiz gerçeklik: Gerçek hayatta çevremiz seslerle doludur. Seslerin varlığını uzun süre fark etmediğimiz zamanlar olur olmasına ama gözümüz, sürece kulaklarımız dahil olmadan tek bir nesne bile kaydedemez. Gündelik gerçeklik görsel ve işitsel izlenimlerin sürekli iç içe geçmesinden doğar. Sessizlik diye bir şey hemen hemen yoktur. El ayak iyice çekildiğinde bile gece binlerce sesle doludur; bunların hepsini sustursanız bile, soluma seslerinizden kaçamazsınız. Ses, hayatın ayrılmaz bir parçasıdır. Dolayısıyla sesin eksikliği dünyayı Araf'a çevirir. Bir anda sağır olan insanların ortak hislerinden biridir bu. İçlerinden birinin ifadesiyle, “hayatın somut gerçekliği birden koca bir boşluğa döner, en temel fenomenleri askıya alınır. Ölüm sessizliği gibi bir sessizlik çöker dünyaya." Gerçek insanlar gibi hareket edip çıt çıkarmayan karakterleri, sesi duyulmayan bir rüzgârda sessiz sessiz dalgalanan ağaçları ve dalgalarıyla sessiz ekran için de geçerlidir bu ifadeler. Müzikal eşliğin olmadığı eski sessiz filmlere veya sesleri birden kesilen filmlere denk gelmiş olan sinema meraklıları bunun nasıl bir deneyim olduğunu hatırlayacaklardır: Korkutucu bir deneyimdir bu. Gölgeler cismani hayatı arzular, hayat elle tutulamaz gölgelerin içinde kaybolup gider. Köken itibariyle fotoğraf oldukları için, film çekimlerinin fotoğrafın yarattığı etkinin aynısını yaratması beklenebilir. Ancak fotoğraflar esasen kendi içinde kapalı, kendine yeten biçimlenimlerdir. 

Bunun nedeni, potansiyellerinin sınırlı olduğunun farkında olmamızdır. Görünen gerçekliğin sadece bu tür biçimlenimlerini çok kışa bir zaman dilimi içinde göründükleri halleriyle kaydedebildiklerini bildiğimiz için, fotoğrafları bütün bir gerçekliğin mukabili yerine koymayız ya da fotoğrafların salt görsel izlenimlere yakınlığından rahatsız olmayız. Ama fotoğraflar yerini dünyayı hareket halinde gösteren film çekimlerine bıraktığında işler değişir. Her ne kadar film çekimleri aynı zamanda fotoğraf olsa da gerçekliği fotoğrafın yoksun olduğu bir kapsayıcılıkla resmederler. İçimizde uyandırdıkları yanılsamaya bu yüzden inanırız: Fotoğraftan ibaret olmadıklarına, bütün doluluğuyla hayatın röprodüksiyonları olduklarına inanırız. Daha doğrusu, ekrandan ölüm sessizliğiyle geçip gitmeseler, böyle olduklarına inanırdık. Ancak uyandırdıkları tam gerçeklik yanılsaması öyle güçlüdür ki yerine tersi bir yanılsama koyup onu yine de sürdürmeye çalışırız – tıpkı sevginin bazen nefrete dönüşerek ayakta kalmayı başarması gibi. Sessiz film çekimlerinin fotoğrafik niteliklerini kabul etmek yerine, bu çekimleri gönülsüzce, bariz bir memnuniyetsizlik hissiyle gerçek nesnelerin, gerçek insanların muadillerinin bulunması gereken yerlere dadanan soluk görünümler olarak tasavvur ederiz. Bu görüntüler, içinde yaşadığımız dünyanın hayaletvari replikaları, sağırların içinde hareket ettiği o Araf olarak etkiler bizi. Ama birer hayalet olduklarını anlar anlamaz, bütün hayaletler gibi onlar da gözümüzün önünde solup gitmeye meyleder. 

Fotoğrafik hayata kavuşan görseller bu noktada müzik devreye girer. Ses gibi müzik de dinleyicinin duyarlılığını genel olarak artırmaya meyleder. Yapılan deneyler, zil sesi işitilirken, bir lambanın daha parlak ışık saçtığını göstermektedir. Bu “duyulararası" etkiden yararlanan müzik, ekrandaki soluk sessiz görüntüleri canlandırır ve böylelikle görüntüler bizim taraftaki dünyada kalırlar. Müzik elbette sesten ibaret değildir; ritmik ve melodik bir harekettir – aynı zamanda anlamlı bir sürekliliktir. Bu hareket duyu organlarımız üzerinde etkili olduğu, onların sürece katılımını sağladığı gibi, kendisini bütün eşzamanlı izlenimlerimize de iletir. Dolayısıyla, müzik müdahil olur olmaz, çok kısa bir zaman öncesine kadar orada olmayan yapılandırılmış örüntüleri algılarız. Karmaşık konum değiştirmelerin anlaşılır jestler olduğu ortaya çıkar, dağınık görsel veri toparlanıp belli bir hat izlemeye başlar. Müzik, sessiz görüntüleri kendi sürekliliğinin bir parçası haline getirir. Sessiz görüntüleri bize yakın tutan parlaklığı yaratmanın yanı sır, bu görüntüleri, içinde anlamlı bağlamları kavradığımız içsel zamanla bütünleştirir. Böylece, bulut gibi uçucu olan hayaletvari gölgeler güven telkin eden şekiller haline gelir. Müzikal eşlik hiç şüphesiz sessiz görüntülere hayat verir. Ama bu görüntüleri neyseler öyle, yani fotoğraf olarak, görünecek kadar diriltir. Bu nokta çok önemlidir. Genelde düşünülenin aksine, müzik ses ekleyerek dilsiz görüntüleri tam gerçeklik haline getirmez. Bunun tam tersini yapar: Seyirciyi sessiz görüntülerin merkezine çekmek ve bu görüntülerin fotoğrafik hayatını deneyimlemesini sağlamak için kullanılır. İşlevi, ses ihtiyacını karşılamak değil ortadan kaldırmaktır. Müzik sessizliğe son vermek yerine onu olumlar ve meşrulaştırır. Pek duyulmaz olduğunda, duyularımızı film çekimlerine tamamen uy- durup bu çekimleri fotoğraf gibi kendi içinde kapalı, kendine yeten varlıklar olarak üzerimizde iz bırakacak hale getirdiğinde, kendini gerçekleştirmiş olur. 

Süspans yüklü sessizlik: Şaşırtıcı bir biçimde bu efekt, aşırı süspans müziğinin aniden durup bizi sessiz görüntülerle baş başa bıraktığı anlarda yoğunlaşır. Sirklerde de aynı efekt heyecan verici akrobasi gösterilerinin etkisini artırmak için kullanılır. Böyle bir durumda ilgi görmeyecekleri düşünülebilir ama gerçekte tam tersi gerçekleşir: Tek başına kalan görüntüler müzikle desteklenen önceki görüntülerden çok daha güçlü bir biçimde kendilerine çekerler bizi. ABD Donanması'nın II. Dünya Savaşı sırasındaki sualtı tahrip timleriyle ilgili bir yarı-belgesel olan Frogmen'i ele alalım mesela: Film doruk noktasına bu timlerin denizaltındaki muazzam başarılarını gösteren, müzikal eşliğin olmamasıyla dikkat çeken epizotlarda ulaşır. Bu amfibi insanları kuşatan sessizlik, onları boşlukta yüzen hayaletlere çevirmez, aksine seyircinin onların gerçekliğine güvenini, sualtındaki evrimlerine ilgisini artırır. Bu tür görüntülerin büyüsü nasıl açıklanabilir? Bizi böylesine büyülemelerinde gösterdikleri nefes kesen maceraların da rolü vardır el- bette; yine de sessizlikten önceki müzik olmasa, bu görüntüler bize çekici değil huzursuz edici gelirdi. Görüntüleri bu kadar çekincesizce kabul etmemizin altında, müziğin duyu merkezimizi duygudaşlık uyandıran enerjilerle doldurması yatıyor olmalı. Müzik o belirleyici an gelmeden geri çekilse bile, ardında bıraktığı ışıltı sessiz doruk noktasını devam etmesi durumunda olacağından daha etkili biçimde aydınlatır. Dovzhenko’nun Arsenal ve Zemlya’sında hareketin askıya alındığı bölümler de aynı şekilde onları kuşatan dışsal hareketten yararlanır. Ayrıca, tanık olan herkese sessizliği dayatan bir sahne veya olayı öne çıkardıklarında, müzikal eşliğin olmadığı görüntüler de etkileyici olabilir. Cavalcanti'ye göre Walter Ruttmann Melodie der Welt filminde "bir savaş sekansında iyice yükselttiği silah seslerini delici bir çığlık atan bir kadının yakın çekimiyle doruk noktasına taşır ve bir kesmeyle sıra sıra beyaz haçları göstermeye geçer – ekran sessizdir". Cavalcanti şöyle devam eder: “Ruttmann çapında bir sanatçının ellerinde sessizlik, seslerin en yükseği olabilir." 

Tinting: Sessiz dönem, film çekimlerinin özünü ortaya çıkarmaya müzik yetmiyormuş gibi, çekimleri görsel düzlemde de canlandırmaya yönelik bir araçla müziği takviye etti. Filmlerin bazı bölümlerini tek renkle renklendirerek (tinting). Kırmızının tonları büyük bir yangını ya da en temel arzuların patlak verişini daha da güçlendirmeyi sağlamıştır, maviler suçluların ve sevgililerin gizli işler çevirdiği gece seyircide konu ve aksiyonla uyumlu ruh halleri yaratmaya yaramıştır. İzleyicinin duygularını kanalize etmenin yanı sıra, pek fark edilmediği için aslında daha önemli olan bir etki de yaratmışlardır; bu etki, belli bir renkten çok bizzat renk kullanmanın kendisinden kaynaklanır. 

Her renk, bir bütün olarak gerçekliğin siyah-beyaz temsillerinde verilmeyen bir boyutuna işaret eder. Öyleyse rengin eklenmesi, sessizliğe kurban gidip kolayca hayaletvari bir niteliğe bürünüveren görüntülerin canlanmasına katkıda bulunacaktır. Tek renk renklendirme bir hayalet kovma aracıydı. Üstelik birbirini izleyen çekimlerden oluşan büyük birimlerde aynı rengin uygulanması, çekimlerin tam bir sessizliğin yol açtığı tutarlılıktan yoksunluğuna karşı da etkiliydi. (Bu ancak tekdüze kırmızı veya mavinin, kapladıkları çekimlerin çeşitli anlamlarını ortaya çıkaracak kadar ihtiyatlı kullanılması durumunda bir nimettir.) Bunun dışında, renk müziğe paralelse, onun yerini alması mümkün değildir. Diğer filmler gibi renkli filmlerin de müziğin desteğine bağlı olduğunu gösteren yeterince kanıt vardır. Tek renk renklendirme, müziği bizzat görseller boyutunun içinde yankılar. 

Sarhoş piyanist: Daha dün gibi hatırlıyorum; çok eski günlerde sık sık uğradığım eski bir sinema salonu vardı. Önceden gösterişli bir revüydü ve şimdi de mekânın bu yeni kullanımıyla tezat oluşturan bir ışıltı yayan sıra sıra süslü localarıyla ünlüydü. Müziği, kır saçlı, soluk pelüş koltuklar ve yaldızlı plaster Eroslar kadar yıpranmış bir piyanist yapıyordu. Onun da güzel günleri olmuştu. Gençken yetenekli bir sanatçıydı, gelecek vadediyordu, ama sonra içkiye başladı; şimdiyse, umut vadedici günlerinden geriye bir tek o gevşek boyunbağı kalmıştı emde, şan şöhret rüyasıyla öğrencilik hayatından bir kalıntı. Nadiren ayık denecek bir halde olurdu. Ve ne zaman müzik icra etse, kendisini öyle kaptırırdı ki tek bir bakışını bile ekrana harcamazdı. Müziği kestirilemeyen, kendine has bir yol izliyordu.

Bazen, belki de müziğin o tatlı esrikliğinin etkisiyle, adeta alkolün içinde uyandırdığı bulanık hatıraları ve sürekli değişen ruh hallerini ifade etme arzusunun harekete geçirmesiyle istediği gibi doğaçlama yapardı; başka zamanlar o kadar sersemlemiş olurdu ki birkaç popüler melodiyi tekrar tekrar çalar, mekanik bir biçimde şaşaalı kıvrak geçişler ve sekizliklerle süslerdi. O yüzden, izlediğim bir filmde örneğin öfkeli Kont kendisini aldatan karısını evden kovduğu sırada neşeli melodilerin yükselmesi ya da çiftin sonunda tekrar birleştiği maviye boyalı sahnede bir cenaze marşı çalması pek de ender bir durum değildi. Müziğin temaları ile bu temaların desteklemesi beklenen aksiyon arasındaki bu ilişkisizlik bana çok güzel gelirdi, çünkü hikâyeyi yeni ve beklenmedik bir açıdan görmemi sağlardı ya da daha da önemlisi, pek çok şey çağrıştıran çekimlerin önümde açtığı bilinmeyen topraklarda kendimi kaybetmemi teşvik ediyordu. 

Yaşlı piyanist tam da ekrandaki görüntüleri hiçe sayarak onların pek çok sırrını ele vermesine neden oluyordu. Ancak varlıklarının farkında olmaması, umulmadık paralelliklere engel değildi: Arada sırada müziği dramatik olaylara öyle uyardı ki kasıtlı yapılmış bir sev olmadığını bildiğimden bu bana daha da mucizevi gelirdi. Bir gün sokakta yürürken, bir saatçinin dış tarafına boyanmış olan saatin tam da oradan geçtiğim saati gösterdiğini fark ettiğim zaman deneyimlediğim türden bir heyecandı bu. Bu tesadüflerle olağan uyuşmazlıkların uyarıcı etkileri bende şöyle bir izlenim bırakıyordu: Sarhoş piyanistin müzikal monologları ile gözümün önündeki dramalar arasında kavranması zor da olsa bir ilişki vardı. Tesadüfi doğası ve belirlenimsizliği dolayısıyla mükemmel olduğunu düşündüğüm bir ilişki. Bundan daha iyi bir müzikal eşlik duymadım. 

Sesli Dönem

Ses gelince, müzisyenler sinemalardan kayboldu, ama katkıda bulundukları müzik türü film müziğinin bir parçası olarak ayakta kaldı. Sözlü filmler de müziğe başvurur. Aaron Copland bu bağlamda müziği “dinlenilmesi gerekmeyen, bir diyaloğun eslerindeki boşlukları doldurmaya yarayan" müzik diye ifade eder.  Ancak bu müziğin sadece boşlukları doldurması gerekmez. Stravinsky’ye göre “Bir restoran müziğinin orada bulunan yemek masalarından birindeki diyalogla nasıl bir ilişkisi varsa" bu müziğin de “dramayla öyle bir ilişkisi vardır." (Sözlerini sertçe "Bunu müzik olarak kabul edemem," diye bitirir Stravinsky.) Her halükârda, müzikal eşlik yani “yorumlayan" müzik, sesli filmde de kurumsallaşmıştır. 

Burada hayati bir işlevi yerine getirmeye devam mı eder, yoksa sadece sessiz film günlerinden kalma bir şey midir? İkinci alternatifi destekleyen bir argüman olarak, vaktiyle mecburi sessizlik için gerekli bir çare olan yorumlayan müziğin hükmünü yitirdiği, çünkü artık onun yerine gerçek hayattan sesler koyabilecek bir konumda olduğumuz öne sürülebilir. Bu sesler fiilen her zaman her yerde olduklarından, görüntüleri tek başına bırakmaları gibi bir tehlike pek yoktur. O zaman dıştan müzik eklemeye ne gerek var? Yapay bir bileşen olarak doğal seslerle nasılsa bağdaşmaz; mevcut seslerin bolluğundan yararlanan filmlerin saflığını kesinlikle bozar. Sonuç olarak müzikal eşlik hükmünü yitirmiştir artık, o yüzden tamamen ortadan kaldırılması daha iyi olur. Kulağa gayet makul geliyor. Ancak bu önerme reddedilmelidir, çünkü şimdiye kadar başvurduğumuz teorik anlayışlara aykırı bir öncüle dayanıyor: Filmlerin tam doğallık peşinde oldukları, ancak ses ve görüntüye eşit vurgu yaparak gerçekliğin tamamını sundukları takdirde başarılı olacakları öncülüne. Ama şüpheli olan tam da budur. Baştan sona kadar, yorumlayan müziğin yerini doğal seslerin dokusunun aldığı bir film düşünelim. Böyle bir film gerçekliğin tamamını kaydetmeyi amaçlar, ulaştığı doğallık görünen fenomenleri arada bir boşlamamıza yol açacak kadar güçlü bir etki yaratabilir üzerimizde. Aslına bakılırsa, gerçeklikle bir bütün olarak karşılaştığımızda, görsel boyutlarına her zaman özel bir dikkat göstermeyiz. (Filmlerdeki seslerin seyircinin senkronize görüntülere gösterdiği ilgiyi genelde azaltmak yerine artırmasıyla çelişmez bu. Bu noktada asıl mesele özgül seslerin etkisinden ziyade bir filmin doğallığıdır.) Öyleyse görüntüler nasıl yeniden odağa alınacak? Bu iş elbette yorumlayan müziğe düşer.

Meselenin iki boyutu daha var. Birincisi doğal sesler, her zaman her yerde olmalarına rağmen, fasılalı olarak algılanırlar. Dolayısıyla gerçekliği deneyimlediğimiz haliyle yeniden üretmek için tasarlanmış filmlerde muhtemelen sessiz yerler de olur ya da mevcut seslerin hepsini sunmakta ısrar ederlerse çeşitli sebeplerle bu seslere duyarsız hale geliriz. Sonuç olarak, seslerin kaydedilmediği veya psikolojik nedenlerle duyulmadan kaldığı aralıklarda görüntüleri bize yakın tutmak için müzikal eşliğe ihtiyaç vardır. İkincisi müzik, kelimelerin baskın olduğu noktada görüntüleri destekleyebilir. Örneğin A Hatful of Rain birçok diyalog sahnesinde yorumlayan müzikten sakınarak sinematik etkisini zayıflatır. (Şüphesiz, bu filmin en başta gelen sorunu tam da diyalogları fazla öne çıkarmasıdır.) Ne var ki böyle durumlarda müzikal eşlik olsa olsa idareten bir çaredir.

Kaynak: Siegfried Kracauer, Film Teorisi: Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu, Özge Çelik, 2014, Metis


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR