Gelenek mi, Gelenekçilik mi? Ebru Örneği
15 Nisan 2017 Sanat

Gelenek mi, Gelenekçilik mi? Ebru Örneği


Twitter'da Paylaş
0

Kaş yapayım derken göz çıkarmamaya dikkat edilmesi gerektiği de açıktır. Her şey gibi geleneksel sanatlar da tarih boyunca değişime uğramıştır; tarihlerindeki bir noktayı keyfi bir şekilde seçerek sanatı orada dondurmak, ondan sonra yapılacak olan her şeyin o noktanın taklidi olmasını dayatmak anlamlı değildir.
İrvin Cemil Schick
Günümüzde Türkiye’deki yerli sanat iki ana başlık altında toplanabilir: Geleneksel sanatlar ve... işte, öteki, hani Batı’dan gelen, bizim olmayan, taklitçi sanatlar. İkincisine kısaca sanat diyelim isterseniz, başkaları da öyle diyor zaten. Bu iki tür sanatı üretenleri de, tüketenleri de birbirinden farklı gruplar oluşturuyor. Geleneksel sanatlar çoğunlukla muhafazakâr diye adlandırılanlar tarafından üretilip tüketiliyor. Öteki sanat ise... işte, bu ülkenin öteki vatandaşları tarafından. Biraz gayriciddi bir başlangıç oldu bu, ama bilerek öyle yaptım. Çünkü Türkiye’de birbirinden habersizmişçesine var olan iki kültür ve anlam dünyasının bu durumu eğer bu kadar trajik olmasaydı, bayağı gülünç olacaktı. İnsanların futbol takımı tutar gibi kültür seçip tuttuğu ülkemizde, ortak paydanın para olduğu müzayede salonları hariç tutulursa, 18-21 Nisan 2013 tarihleri arasında İstanbul Kongre Merkezi’nde gerçekleştirilen “All Arts Istanbul” adlı fuara kadar geleneksel sanat ile “öteki” sanat aynı mekânı paylaşmamıştır denilse, yeridir. Zaman gazetesinin 13 Şubat 2013’te bildirdiğine göre koordinatör Hasan Bülent Kahraman, fuarda “her türlü dışlama ve içe kapanıklık ortadan kalkacak ve coğrafyamızın çeşitliliği gözler önüne serilecek” demiş. Öyle de olmuş birkaç günlüğüne. Devamının geleceğini umuyorum. Nedir geleneksel sanatlar? Hüsn-i hat, tezhib, ebru, kat’ı, minyatür, cild, tesbih, çini... Yani Osmanlı dönemiyle, İslam âlemiyle paylaşılan sanatlar. Birkaç yıl önce -sel/-sal ekinden hoşlanmayanlar geleneksel yerine “gelenekli sanatlar” terimini önermişler, bu terim bazı çevrelerce kabul görmüştü. Ama geleneksel de, gelenekli de aynı nedenlerle çok sorunlu sıfatlar. Çünkü aslında bütün sanatların geleneği vardır. Resim sanatı da, heykel sanatı da, bale sanatı da, sinema sanatı da geleneklidir. O halde sözgelimi hat sanatını bunlardan ayıran nedir? Olsa olsa resim yahut heykel gibi “onların” değil, “bizim” geleneğimiz olması. Peki doğru mudur bu? Değildir elbette. Kûfe ve Bağdat olmasaydı, hat sanatı olur muydu? Herat ve Tebriz olmasaydı, tezhib sanatı olur muydu? Hatta her fırsatta “gerçek bir Türk sanatı” olduğu yinelenen ebru sanatı, Çin olmasaydı var olur muydu? Bu sanatlar gerçek anlamda dünya çapında sanatlardır, çünkü tam da bir ülkeyle sınırlı kalmamışlardır hiçbir zaman. O halde nasıl yağlıboya resim geleneğinin Avrupa’dan Türkiye’ye geçtiği söylenebilirse, hat ve tezhib gibi sanatların da “kökü dışarıda” olduğuna şüphe yoktur. Ve bunlara da kısaca “sanat” demek yeterlidir. “Geleneksel” sanatlarla diğerleri arasında temel bir fark olduğu keyfi ve tarih dışı bir yargı olduğu gibi, Batılı/evrensel sanatlarla yerel/geleneksel sanatlar arasında fark gözetilmesi, ikincisinin yüceltildiği zannıyla aşağılanması anlamına gelmektedir. O halde geleneksel yahut gelenekli sanatlara neden bu isim yakıştırılmıştır? Sanırım bu, Türkiye’yi on sekizinci yüzyıl sonlarından beri etkisi altına almış olan Batılılaşma cereyanına günümüzde dillendirilmiş bir tepkisel yaklaşımdan ibarettir. Çok değil, 50-60 sene önce böyle bir terim yoktu, hatta “an’anevî sanatlar” gibi aynı terimin eskicesi de mevcut değildi. Yirminci yüzyılın büyük hattatları, müzehhibleri, kendilerine “geleneksel sanatçı” demiyordu. Geçmişle ilgisi olmayan, yeni bir terimdir bu. Ve bir an evvel terk edilmesi çok iyi olurdu. Eric Hobsbawm ile Terence Ran-ger’ın derlediği The Invention of Tradition1 başlıklı kitapta, gelenek dediğimiz şeylerin, kendilerini geçmişin karanlıklarına doğru uzatan çağdaş kurgular oldukları, birçok örnek olay incelemesi ışığında ve son derece ikna edici bir biçimde gösterilmektedir. Türkiye özelinde bunun güzel bir örneği ebru sanatıdır. Bugün ülkemizde ebru yapan zevat silsilesini Mustafa Düzgünman (1920-1990) yoluyla Necmeddin Okyay’a (1883-1976), ondan Özbekler Tekkesi şeyhi Hezârfen Edhem Efendi’ye (1829-1904), ondan da babası Şeyh Sadık Efendi’ye (ö. 1846) götürmektedirler. Sadık Efendi’nin ise ebru yapmayı Buhara’da öğrendiği bilinmektedir.2 Bu suretle “geleneksel Türk ebruculuğu” Özbekistan’a, yani Orta Asya’ya, yani “Türklerin anayurdu”na bağlanmaktadır. Yalnız, bu modelde iki sorun vardır. Birinci sorun, Necmeddin Efendi ile Edhem Efendi arasındaki bağın çok zayıf olmasıdır. Çünkü Edhem Efendi, Necmeddin Efendi’nin tekkeye devam etmeye başlamasından kısa bir süre sonra vefat edince “hocasından kazandığı birikimleri genç Necmeddin istidâdıyla geliştirdi.”3 Başka bir ifadeyle Necmeddin Okyay ebru hakkında temel bazı bilgileri Edhem Efendi’den almış olmakla birlikte tekniğini büyük ölçüde kendi başına geliştirmiştir. İkinci sorun ise ebru sanatının bugünkü Türkiye sınırları içinde birkaç asırlık geçmişi olmasıdır. Üzerlerindeki yazılar sayesinde tarihlenebilen en eski İslami ebrular 16. yüzyılın ilk yarısına aittir; bunların nerede yapıldığı tam olarak bilinmemekle birlikte, ebru kâğıtlarının Osmanlı topraklarından Ayrupa’ya ihraç edilmesinin en geç 16. yüzyıl sonlarında başladığı kesindir.4 Hal böyleyken, 16. yüzyılda varlığı kesin olan Türkiye ebruculuğunun kökenlerinin neden 19. yüzyıl Orta Asyası’nda arandığını anlamak gerçekten zordur. Belki şöyle bir izahat önerilebilir: Burada yapılan, var olan çeşitliliği ve çoğulluğu örtbas ederek tek bir yol dayatmak, onun da başına geçerek bu sanatı icra edenlerin üzerinde tahakküm kurmaya çalışmaktır. Bu yapılırken, iki 20. yüzyıl ebrucusu, yani Necmeddin Okyay ve Mustafa Düzgünman, tamamen keyfi bir biçimde Türkiye’de “geleneksel” ebru tarihinin tümünün temsilcileri ilan edilerek sanat o noktada dondurulmak istenmekte, geçmişi yok sayıldığı gibi geleceği de boğulmaktadır. Gerçekten de Mustafa Düzgünman, 1981’de kendisine yöneltilen “Ebrûda klâsik usûl dışında yeni yöntemler kullanarak ebrû yapmaya çalışan kimseler var. Bu konudaki düşünceleriniz nelerdir?” sorusuna “Biz tabiî bu gibi şeylerin aleyhindeyiz” cevabını vermiş, “klâsik” diye adlandırdığı, ancak asla tanımlamadığı soyut mefhuma bağlılığını dile getirmiştir.5 Öte yandan Ayasofya hatibi Mehmed Efendi’nin (ö. 1773) bugün “hatib ebrusu” adı verilen tarzı icat etmesi, Necmeddin Efendi’nin çiçekli ve yazılı ebrular yapması, hatta Düzgünman’ın kendi yaptığı natüralist çiçek ebruları ile ebrudan tablolar her nedense onu hiç rahatsız etmemekteydi. Bunların hem yenilik olması hem de klasik addedilmesindeki çelişkiyse anlaşılan sorun teşkil etmiyordu onun için. O halde Ahmet Yüksel Özemre’nin şu yargısına katılmamak mümkün değildir: “Ne garibdir ki Mustafa Düzgünman, ömrünün sonuna kadar, ebrûda hocasının ve kendisinin bu sanata kazandırmış oldukları dinamizmlerden başka dinamizmlere asla tahammül edemeyen katı bir tutum izhâr etmekten de geri kalmamıştır. .... Ebrû sanatında, normlarını kendisinin koymuş olduğu ‘klâsik uslûb’dan en küçük bir sapmaya dahî tahammülü yoktu.”6 İşte burada gelenek ile gelenekçilik arasındaki farktan söz etmek gerekiyor. Gelenek, var olduğu nispette yaşayan bir nesnedir, kendi kendini yineler durur. “Gelenek” kelimesini “gelene ek” şeklinde yorumlamak, iştikak bakımından doğru olmasa da anlamı açısından son derece yerindedir. Eslaftan gelene yenilikler eklenmesi, geleneği öldürmez, aksine, hayatta kalmasını sağlar. Kendini yenileyemeyince de gelenek ölür; o zaman da ona hasret duyanlar, geleneği oluşturmuş olan tarihsel zincirin bir halkasını keyfi bir biçimde seçerek esas kabul ederler ve tüm geleneğin özü ve örneği olarak dondururlar, kutsallaştırırlar, yahut daha dürüst bir tarifle fosilleştirirler.
İşte zurnanın zırt dediği yer de burası değil midir? “Geleneksel” denilen sanatlarda “kuralların çok iyi tesbit edilmesi” gerekmektedir Arıtan gibi düşünenlere göre, çünkü bu yapılmazsa “bir kargaşalı ortam” doğacaktır ve bu ancak bir “şûra” düzenlenerek önlenebilir. O zamana kadar da sanatçıların “uzlaşma çareleri araması” gerekmektedir... Bu nasıl bir sanat anlayışıdır?
Türkiye’deki geleneksel sanatlara hâkim olan gelenekçilikte gördüğümüz katılaşmanın, toplumsal değişimin aşırı hızlandığı son 50-60 seneye denk düşmesi elbette şaşırtıcı değildir. Gerçi geçmişte de bazı deneyler makbul karşılanmamıştır. Örneğin Suyolcuzâde Mehmed Necib Efendi, 1150/1737’de tamamladığı Devhatü’l-Küttâb adlı eserinde hattat Abdullah Kırımî hakkında şöyle demektedir: “Şeyh [Hamdullah] vadisinde yazı yazardı. Eğer o halde kalsaydı Şeyh vadisinde bir tane olacaktı. Fakat meclisine gelip gidenlerden müfsit bir kimse onun saflığından istifade ederek ‘Eslâf yeni yeni şeyler icad ederek namlarını ibka etmiştir, sizin de yazıda yeni bir vadi icadına kabiliyetiniz var. Yazıda yeni üslûp çıkaracak olursanız adınız ilelebet unutulmaz’ diye söyleye söyleye biçarenin aklını çeldi; aldığı bu fikrin tatbikına kalkıştı. Gerek sülüs’te, gerek nesih’te yeni bir vadi icadına kalkıştı, uğraştı, fakat neticede muvaffak olmadığı gibi eski usulünü de bozmuş oldu.”7 Dikkat edilirse burada eleştiri odağı Kırımî’nin bizatihi yeni bir şey denemiş olması değil, başarı sağlayamamasıdır. Nitekim bir bütün olarak sanat tarihine bakıldığında en büyük addedilen hattatların –örneğin İbn-i Mukle (ö. 940), Yâkut el-Musta’sımî (d. 1298), Şeyh Hamdullah (1429-1520), Hâfız Osman (1642-1698), Mehmed Es’ad Yesârî (ö. 1798), Mustafa Râkım, Mehmed Şevkı– hep yenilik yapmış, yeni çığırlar açmış hattatlar olduğu görülür. Öte yandan, Kırımî örneğinde olduğu gibi yenilik yapan bütün hattatların yaptıkları da her zaman kabul görmemiştir, bazılarının yenilikleri kınanmıştır. Ancak bu, tarih içinde olmuştur, ki doğrusu da budur. Hat sanatında devamlılığı ve standartlaşmayı sağlayan usta-çırak ilişkisi olduğu gibi, bu devamlılığın ve standartlaşmanın somut göstergesi de ustanın çırağına verdiği –icâzetnâme, izinnâme, ketebe kıt’ası gibi adlarla anılan– diplomadır. İcazet geleneği 15. asır hattatlarından Abdurrahmanü’s-Sayığ’a atfedilmekle birlikte, bugüne kadar görülen en eski örnekler 17. yüzyıl sonlarına aittir.8 Hat sanatındaki icazet geleneğinin muadili, bilindiği kadarıyla diğer kitap sanatlarında mevcut değildir. Bu bakımdan son dönemde tezhib, ebru, minyatür gibi sanatlardan icazet verilmesiyle yeni bir gelenek icat edilmiştir; üstelik bu yeni geleneği destekleyici nitelikte bir mitolojinin de aynı anda üretildiği görülüyor. Örneğin Ahmet Saim Arıtan’ın ebru icazeti konusunda sarf ettiği şu sözlerin hiçbir mesnedi yoktur: “Bu, eskiden beri devam edegelen bir gelenektir. Osmanlı döneminde, yetişen ebrûcuya, peştemal kuşandırma ile icâzet verilir ve o da bir dükkân açarak nafakasını temin etmeye çalışırdı.”9 Olmayan bir geleneğin böylelikle kurucu efsaneleriyle birlikte tam teçhizatlı bir biçimde icat edilmesinin, hele bunun geleneği korumak adına yapıldığı göz önünde bulundurulduğunda, çok düşündürücü olduğunu belirtmeme herhalde gerek yoktur. Arıtan, bu muhayyel geleneği geleneksel ebruculuğun bekasına bağlıyor: “Türk Ebrûsu’nun yaşatılması açısından icâzet geleneği çok önemlidir. Çünkü bu, hem sanatın yozlaştırılmaması, hem de kurallarının korunmasını otomatik olarak sağlamak için en iyi yollardan biridir,” sözlerini “Ebrûnun kuralları çok iyi tesbit edilmemiştir. Bu da Türk Ebrûsu konusunda bir kargaşalı ortam doğurmaktadır,” diye sürdüren Arıtan, bu “kural”ların tespit edilmesi için bir “ebrû şûrası” düzenlenmesini önermekte, bu yapılana kadar da “ebrûcular bir araya gelerek, ebrû ile ilgili problemleri konuşarak ortaya koymalı, temelde farklılıklar varsa uzlaşma çareleri aramalıdırlar” demektedir.10 İşte zurnanın zırt dediği yer de burası değil midir? “Geleneksel” denilen sanatlarda “kuralların çok iyi tesbit edilmesi” gerekmektedir Arıtan gibi düşünenlere göre, çünkü bu yapılmazsa “bir kargaşalı ortam” doğacaktır ve bu ancak bir “şûra” düzenlenerek önlenebilir. O zamana kadar da sanatçıların “uzlaşma çareleri araması” gerekmektedir... Tanrım, bu nasıl bir sanat anlayışıdır? Gelenek herkesi birörnek olmaya zorlayan bir boyunduruk mudur? Yoksa yaşayan, dinamik, ateşleyici bir yaratıcılık mekânı mı? Durduğu yerde kokuşan bir su birikintisi midir, yoksa akıp giden, gittikçe sürükleyen, ama Herakleitos’un söylediği gibi bir ânı diğerinin eşi olmayan bir nehir mi? Nehir her zaman vardır Herakleitos’a göre, ama durmadan aktığı için iki defa aynı nehre ayak basmak mümkün değildir.11 İşte budur gelenek. Bugün geleneksel sanatların tarih yazıcılığında hâkim yaklaşım erekbilimseldir (teleolojik). Tarihsel gelişme süreçleri doğallaştırılırken, bu sürecin bugün vardığı noktaya çıkmayan denemeler Darwinci bir evrim modeli içinde sapkınlık olarak görülmektedir. Son dönem sanatları uzun süren bir damıtılmanın ve mükemmelleşmenin ürünü addedildiklerinden, neredeyse bir “hâtemü’l-enbiyâ” yahut “ictihad kapıları kapandı” doktrini bağlamında artık statiklik dayatılmakta, sanatçıların çoğu aynı motifleri defalarca işlemekten ileri gidememektedir. Yeni tarzlar, biçimler, malzemeler denemek yozlaşma olarak yorumlanmakta, hangi yeniliklerin köklü olacağına karar vermek tarihe bırakılacağına peşin yargılarla hepsi birden topluca mahkûm edilmektedir. Oysa aslında sanatta yozlaşma totaliter, hatta faşizan bir kavramdır. “Yoz sanat” (entartete Kunst) mefhumunu en başta Nazilerin kullanmış olması, özgül niteliklere sahip somut bir gerçeklik olarak “Alman ruhu”nun yabancı ırkların tesiriyle yozlaştırılmış sanat tarafından tehdit edildiğini yine Nazilerin savunması asla tesadüf değildir. Geleneksel Türk-İslam sanatlarının Batı etkisiyle yozlaştığı ve bunun nasıl önlenmesi gerektiği konusunu bu çerçeve içinde tekrar değerlendirmek elzemdir. Günümüzde Batılılaşmanın, kültür emperyalizminin, küreselleşmenin ve daha birçok etmenin etkisi altında geleneksel sanatlar değişime ve dönüşüme uğrama ihtimaliyle, hatta kesinkesliğiyle karşı karşıyadır. Bu durumda söz konusu sanatlara belirli bir süreklilik kazandırmak, hızlı ve gelişigüzel bir şekilde değişmelerini önleme dürtüsüne kapılanları anlamak zor değildir. Ancak, kaş yapayım derken göz çıkarmamaya dikkat edilmesi gerektiği de açıktır. Her şey gibi geleneksel sanatlar da tarih boyunca değişime uğramıştır; tarihlerindeki bir noktayı keyfi bir şekilde seçerek sanatı orada dondurmak, ondan sonra yapılacak olan her şeyin o noktanın taklidi olmasını dayatmak anlamlı değildir. Cem Behar’ın musıki bağlamında belirttiği gibi “Sözlü aktarıma dayanan geleneklerde sürekli yaratım vardır. ‘Tekrar edilmesi gereken model’ kavramı ancak yazılı kültürlerde ya da eserin yazılı, standardize nüshalarının bulunduğu durumlarda söz konusudur. .... Diğer bir deyişle, harfiyen, kelimesi kelimesine ezberleme işlemi daha çok yazının egemen olduğu kültürel alanlara özgüdür. Bir şeyi kelimesi kelimesine ezberlemek yazılı bir metni istinsah etmekle eşdeğerdir çünkü. Ve böylesine bir talep ancak yazının yoğun olarak kullanılmasının sonucu olarak belirebilir. Yani bu harfi harfine ezberleme işlemi, işlevini artık yitirmiş olmasına rağmen, ancak yazıya dayanan kültür alanlarında ortaya çıkıp gelişebilir. Sözlü kültürlerde ise her tekrarda, her icrada bir ‘orijinalite’ öğesi bulunması eşyanın tabiatına daha uygundur. Eserlerin bu bireysel değişim ve varyasyonlarının Klasik Türk Müziği çevrelerinde, özellikle 19. yüzyılın sonlarından itibaren olağan bir uygulama olarak değil de bir tahrifat olarak algılanmaya başlanması[nın], müzikte yazılı kültürün sözlü geleneğe baskısı ve etkisi olarak yorumlanması gerekir. .... Bir klasik eserin, meşk silsilesinin içinde zamanla oluşmuş çeşitli versiyonlarının her birinin aslında aynı estetik ve tarihsel değere sahip olabileceği fikri ise Türkiye’de henüz çok yenidir. Günümüzün geleneksel Türk müziği çevrelerinde, farklı nüsha ya da notaların özellikle farklı oldukları için ilginç ve önemli oldukları türünde bir yaklaşım da ne yazık ki henüz yaygınlık kazanabilmiş değildir. Klasik bir eserin dolaşımdaki tüm versiyonlarını topladıktan sonra ‘yanlış’ olanları bir kenara atıp tek bir ‘gerçek’, ‘orijinal’, ‘doğru’ veya ‘nihai’ versiyon oluşturmaya çalışmak yerine, her küçük varyanta, her nağme farklılığına eşit değer verilebileceği pek düşünülmüyor, nedense icranın standardizasyonuna şimdilik daha büyük önem veriliyor.”12 Bu son derece isabetli sözlerin yalnızca musiki için değil, İslami kitap sanatlarının her biri için de geçerli olduğuna şüphe yoktur. Bazı geleneklerin bir süre sekteye uğratıldıktan sonra yeniden hayata döndürülmesi, günümüzde gelenekten ziyade gelenekçiliğin yaygın olması sonucunu getirmiş, bugün “gelenek” olarak algılananların –ki bunlar kaçınılmaz olarak bir zamanlar var olanların içinden çok sonradan yapılmış bir seçkidirler– âdeta bir derin dondurucuya sokularak aynen muhafaza edilmesi dürtüsüne yol açmıştır. Oysa geleneğin gerçekten yaşadığı toplumlarda böyle bir fosilleşme asla söz konusu olmaz, bir yandan meşk usulü ve icazet sistemi belirli bir devamlılık sağlarken, bir yandan da sanat her zaman yaratıcılığa, yeniliklere açık olur, bunlar bireyler tarafından değil, zaman tarafından sınanırlar. Öyle olmasaydı, hat sanatındaki büyük dönüm noktaları Şeyh Hamdullah’lar, Hâfız Osman’lar, Mehmed Es’ad Yesârî’ler ortaya çıkamazlardı. Ebru sanatındaki belli başlı menzil taşları olan Hatib Mehmed Efendi’ler, Hezarfen Necmeddin Okyay’lar da keza. Geleneği bugün birçoklarının yaptığı gibi bir şablon olarak algılamak ve kullanmaksa sanatı fakirleştirir, güdükleştirir. Bugün gördüğümüz, yaşayan bir geleneğin zaman zaman devrimler de barındırabilen devamlılığı değil, nostaljik ve restoratif bir gelenekçiliğin getirdiği katı standartlaşmadır. 1 Türkçesi Geleneğin İcadı, Çeviren Mehmet Murat Şahin, Agora, İstanbul, 2006. 2 M. Uğur Derman, Türk Sanatında Ebrû, Akbank Kültür Yayınları, İstanbul, 1977, s. 32. 3 M. Uğur Derman, Eternal Letters from the Abdul Rahman Al Oweis Collection of Islamic Calligraphy, Sharjah, Çeviren İrvin Cemil Schick, The Sharjah Museum of Islamic Civilization, Sharjah, 2009, s. 287. 4 Bkz. Marie-Ange Doizy-Stéphane Ipert, Le papier marbré: Son histoire et sa fabrication, Éditions Technorama, 1985, ss. 35-48; Marie-Ange Doizy, De la dominoterie à la marbrure: Histoire des techniques traditionnelles de la décoration du papier, Arts & Métiers du Livre, Paris, 1996, ss. 92-99; Richard J. Wolfe, Marbled Paper: Its History, Techniques, and Patterns, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1990, ss. 13-17. 5 Doğu gazetesi yazarı Mehmet Nuri Yardım’ın yaptığı söyleşiden aktaran Feridun Özgören, “Gelenek ile Rivâyeti Ayırmak”, Türklerin Ebru Sanatı içinde, Derleyen Hikmet Barutçugil, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2007, s. 74. 6 Ahmet Yüksel Özemre, “Üsküdarda Ebrû Sanatı”, Türklerin Ebru Sanatı içinde, Derleyen Hikmet Barutçugil, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2007, s. 87. 7 Suyolcuzade Mehmed Necib, Devha-tül-Küttab, Haz. Kilisli Muallim Rifat, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1942, s. 106; ayrıca bkz. Nefes Zade İbrahim, Gülzarı Savab, Haz. Kilisli Muallim Rifat, Güzel Sanatlar Akademisi Neşriyatı, İstanbul, 1939, s. 58. 8 Suyolcuzade, Devha-tül-Küttab, s. 82; M. Uğur Derman, “Türk Yazı Sanatında İcâzetnâmeler ve Taklid Yazılar”, VII. Türk Tarih Kongresi, Ankara, 25-29 Eylül 1970: Kongreye Sunulan Bildiriler, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1972, s. 717. 9 Ahmet Saim Arıtan, Türk Ebrû Sanatı ve Günümüzdeki Ebrû Uygulamaları, Yazarın kendi yayını, Konya, 2001, s. 149. 10 a.g.e., ss. 149-150. 11 Platon, Kratylos, Çeviren Cenap Karakaya, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 402a. 12 Cem Behar, Zaman, Mekân, Müzik: Klâsik Türk Musıkisinde Eğitim (Meşk), İcra ve Aktarım, AFA Yayıncılık, İstanbul, 1993, s. 48.

Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR