Jonathan Franzen ile Yaratma Sanatı Üzerine: "Sırf yeni olmak için yeni olmaktan kaçınıyorum. "
9 Mayıs 2017 Edebiyat Kültür Sanat Roman

Jonathan Franzen ile Yaratma Sanatı Üzerine: "Sırf yeni olmak için yeni olmaktan kaçınıyorum. "


Twitter'da Paylaş
0

Elbette dil önemli ama romanın tarihi sadece kısmen biçimle ilgili. Faulkner, Hemingway, Joyce, Carver, Lish ve DeLillo gibi yazarlar elbette pek çok etki yarattı. Ama retorikle ilgili yeni metodlar kurmaca nehrini besleyen çok sayıdaki akımdan yalnızca biriydi.
Stephen J. Burn
Jonathan Franzen’in romanları Ortabatı’da geçen çocukluğundan izler taşır, kitapları oradaki sakin, bağımsız yaşantılarla ilgilenir. Ama dört uzun romanıyla olağandışı bir kariyer elde etmiş Franzen artık ülkeyi biraz dolaşıyor, yılın büyük bir bölümünü oldukça işlek olan 125. Cadde’deki yazı ofisinde, New York’ta; bir bölümüyse Özgürlük romanı piyasaya sürülmeden yalnızca birkaç gün önce görüştüğümüz Santa Cruz’un yeşil bölgelerinde geçiriyor. Özgürlük’le ilgili mest eden yorumlar ilk sohbetimizin sabahında henüz kendini göstermemişti ama kitap çoktan “yüzyılın romanı” olarak anılmaya başlamıştı ve son on yılda Time dergisinde kapak olabilmiş tek yazar o olmuştu. Bu sırada iki popüler kadın romancı, Twitter üstünden, Franzen’in itibarının önyargılı ve cinsiyetçi kitap incelemelerine borçlu olduğunu savunuyordu ve başka ters tepkilerin yolda olduğuyla ilgili bazı ipuçları daha vardı. Sabah sislerin arasından arabayla geçerken Franzen bana her iki tarafı da sanki hiçbirine ilgi duymuyormuş gibi aktarıyor – tarafsız, kısmen memnun bir gözlemci duruşuyla. 1959’da Illinois, Western Springs’te doğan Jonathan Franzen, St. Louis’nin bir banliyösü olan Webster Groves’da büyüdü. Üç kardeşten en küçüğü olan Franzen realist bir anne babanın baskın olduğu bir evde yetiştirildi – mühendis olan babasıyla ev hanımı olan annesi sanatı pek önemsemezdi ve Franzen’i onun yerine daha realist ve faydalı konularda geliştirmesi için cesaretlendiriyorlardı. Bilime olan ilgi Franzen’in, Swarthmore College’a başlamadan önce kaleme aldığı erken dönem yazılarında kendini gösterir. Franzen ilk romanı The Twenty-Seventh City’i (1988) tamamı kurgu olan ve aslında hiç bilime yer vermeyen bir bilim kurgu olarak tanımlar – eski Bombay emniyet müdürü liderliğinde bir grup zorlu ve politik anlamda hırslı Hindistanlı, sıradan bir Orta batı kentine sızıp, şehrin sakinlerini terörize eder. The Twenty-Seventh City büyüdüğü kent St. Louis’de geçmesine rağmen, Franzen romanın büyük bir bölümünü, deprem verilerini incelediği Harvard Üniversitesi’nde araştırma görevlisiyken yazdı. Bu deneyim, Massachusetts’li bir ailenin Boston bölgesinde beklenmeyen bir dizi depremden hasar görmüş duygusal ve ekonomik yaşamlarını tasvir ettiği ikinci romanı Strong Motion’ı  (1992) önemli ölçüde besledi. Strong Motion Franzen’in çalkantılı bir dönemde olduğunun işaretini veriyordu: Kişisel anlamda bir takım kayıplar yaşamıştı –babasının ölümü ve on dört yıllık eşi Valerie Cornell’den boşanması–, bir yandan da eleştirel anlamda övgüler almış ancak hayal kırıklığına uğratacak kadar az sayıda okur bulmuş ilk iki romanından sonra yazmaya olan hevesiyle çarpışıyordu. Bu çarpışma, doksanlarda yazdığı kurmaca dışı yazılarını açıklar nitelikteydi ve sonunda kariyerinin ortalarında Düzeltmeler (2001) gibi bir başyapıt ortaya koydu. Darmadağın olmuş bir Orta batılı ailenin destansı hikâyesi, Düzeltmeler, National Book Award ve James Tait Black Memorial Prize’a layık görüldü ve Franzen’i, özlemini duyduğu büyük okur kitlesine ulaştırdı, hem de kendi neslinin diğer tüm kurmaca yazarlarının sahip olduğundan daha geniş bir okur kitlesine. Bu söyleşi Santa Cruz’daki California Üniversitesi’nin bize ayırdığı bir ofiste iki gün gibi bir sürede gerçekleşti. Santa Cruz ve Monterey Körfezi’nin yukarısındaki dağların eteğinde, Kızılçamlar arasında konumlanmış ofis bize bir okyanus manzarası sunabilirdi ama ışık ve dikkat dağıtan şeylerin sunduğu ortak tehlikeyi engellemek için geçici olarak havlu, çarşaf ve yastıklarla bir düzenleme yapılmıştı. Doğaçlama olarak gelişen pencere işlemleri bir yana, Franzen çalışma alanının Strong Motion’daki Renée Seithek’in evi gibi olmasını yeğliyor – “gösterişsiz, yalın bir yer”. Bir dizüstü bilgisayar dışında odada bulunan tek kişisel eşya bir sıra halinde dizilmiş altı kitap: William Faulkner’ın bir incelemesi, Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü ve John Steinbeck’in altı kitabı. Stephen J. Burn: Bir yazar olarak olgunluğa eriştiniz mi? Jonathan Franzen: The Twenty-Seventh City yanlış anlaşıldığı ve Strong Motion bir okur kitlesi bulmakta zorlandığı zaman düşündüm ki sorun yazarda değil bu berbat dünyadaydı. Özgürlük üstüne çalıştığım zamanlarda, yine de, bu kitaplara getirilmiş çağdaş eleştirilerin bazılarının muhtemelen geçerli olabileceğini anladım. Ki bu kitapların ilki aşırı savunmacı ve açıklanamaz bir şekilde öfkeliydi ve siyasi ve polisiye konulu olan ikincisiyse (bunda da yine açıklanamaz bir öfke söz konusuydu) bazen çok göze batıyordu. Yazar hayatı bir inceleme hayatıdır ve ben de düşününce ilk kitaplarımın gözden geçirilmesi gerektiği sonucuna vardım. Asla vazgeçmeyen bir romancının en büyük problemlerinden biri malzeme eksikliğidir. Hepimiz sorunları farklı yöntemlerle çözeriz; kimi insanlar on dokuzuncu yüzyılda Peru ile ilgili çok büyük araştırmalar yapar. İlgilendiğim ve yapmak istediğim edebiyat, yüzeysel yaşamlarımızın üstündeki kılıfı kaldırmak ve onun altında yatan sıcak şeye varmakla ilgili. Düzeltmeler’den sonra kendimi şunu düşünürken buldum: Benim sıcak malzemem ne? Ortabatı’da geçen çocukluğum, ebeveynlerim, onların evliliği, benim kendi evliliğim –bu şeyler hakkında iki kitap yazmıştım ama daha çok gençtim ve korkmuştum ve onları yazdığımda henüz o kadar becerikli değildim. Dolayısıyla Özgürlük’teki pek çok izlenceden biri de eski malzemeyi yeniden değerlendirip daha iyi bir iş ortaya koyabilmekti. SB: Nasıl daha iyi? JF: Bir roman yazmanın kendi kendini incelemeyle, kendini dönüştürmeyle ne kadar ilgili olduğunu daha iyi anladım. Son zamanlarda, işimi yapmamı engelleyen şeyin ne olduğunu anlamaya çalışarak, nasıl bu işi yapabilecek kişi olunabileceğini anlamaya çalışarak, utanç ve korkuyu – kendini açığa çıkarmanın utancını, alay veya ayıplanma korkusunu, acı veya zarar verme korkusunu –  inceleyerek çok vakit geçirdim. Bu tür bir kendi kendini analiz etme The Twenty-Seventh City’de tümüyle eksik ve Strong Motion’daysa neredeyse tümüyle eksik. İlk kez Düzeltmeler’le birlikte bu gerekli oldu. Özgürlük ile birlikte bu esas proje hâline geldi, öyle ki işin gerçek kısmını hallettikten sonra yazma işi yalnızca bir eğlenceye dönüştü.
Sonunda fark ettim ki ileriye dönük tek yol geriye dönmek ve hayatımın erken dönemlerindeki çözülmemiş pek çok belli anla yakından ilgi kurmaktan geçiyordu.
SB: Bu iki roman arasına dokuz yıl gibi bir zaman girmişti. JF: Düzeltmeler gölgeye neden oldu. O kitapta uyguladığım yöntemleri – çok canlı karakterler, birbirleriyle kesişen hikâye yapısı, laytmotifler ve büyük metaforlar– kullanılabilir oldukları sürece kullandığımı hissediyordum. Ama bu, birkaç yılda Corrections gibi bir kitabı yazmamda ve sadece yapıyı değiştirerek ya da birinci tekil şahısta yazarak farklı türde bir yazar olmaya çabalama işinden kurtulacağım hayalini kurmamda bana engel değildi. Her zaman önünüzde duran kolay çözüme doğru yönelirsiniz, yenildiniz mi de daha zoruna razı olursunuz. Geçtiğimiz yüzyılın son yarısında içerik eksikliği kesinlikle yoktu. Ülke kötüye gidiyordu, uluslararası anlamda mahcuptuk ve Düzeltmeler’de alaya aldığım bu materyalist güçlü diller sadece daha güçlü bir hal almaktaydı. Aynı zamanda bizzat bana ait olan, ilk iki romanımda üstü iyice örtülü bir biçimde kullandığım, derin bir otobiyografik malzemeye sahiptim. Sonunda fark ettim ki ileriye dönük tek yol geriye dönmek ve hayatımın erken dönemlerindeki çözülmemiş pek çok belli anla yakından ilgi kurmaktan geçiyordu. Sonunda projemin aldığı hal şuydu: Bana benzeyen karakterlerin ortasına düşmeyerek, malzememin ağırlığına dayanabilmeleri için benden uzak karakterler yaratmak. SB: Yayımlattığınız ilk eseriniz The Fig Connection, ortak bir çalışmanın ürünü ve lisede yazdığınız bir oyundu. Tiyatroda ilginizi çeken neydi? JF: Ben iyi bir lise deneyimi olmuş tuhaf yazarlardan biriyim ve pek çok oyunda da aktörlük yaptım. Esasında tiyatro benim için, kendine bir eş bulup tüm gece arka koltukta yiyişmektense, farklı türden gruplarla eğlenmenin bir yoluydu. Bu bir tür süresi uzatılmış masumluktu. Özel olarak tiyatro hayranı değildim ve benim ve arkadaşlarımın yazdığı oyunların edebi bir değeri yoktu. Salt eğlenmek için bir şeyler uydurup duruyorduk. Yirmi bir yaşıma gelene kadar gerçek anlamda edebiyat anlayışına sahip olmadım. SB: Çocukluğunuz da masum muydu? JF: Her zaman diğer herkesin bildiği şeyleri en son fark eden kişiydim. Her ne kadar arkadaşlarımla ve artistik bir biçimde de olsa, lisenin son yılında sahiden hâlâ legolarla oynuyordum. SB: Yazmanız evde de destekleniyor muydu? JF: Hayır, pek sayılmaz. Yaratıcı kelimesinden nefret ederim ama bu benim karakterimle ilgili fena bir tanım olmaz ve aile evimde böyle bir şeyin yeri yoktu. Her türden sanatı, yaratıcı yazı da dahil olmak üzere boş buluyorlardı. Sanat benim boş zamanlarımda yapabileceğim bir şeydi ve eğer ki okulda bunun için kredi alırsam bu çok daha iyiydi. Ama bunun ciddiyeti anlaşılınca cesaretimi kırmaktan çekinmediler. Annem ve babam, ağbim Tom mimarlık okumayı bırakıp sinema eğitimi gördüğünde, Chicago Sanat Enstitüsü’ne gittiğinde ve güzel sanatlarda yüksek lisans yaptığında oldukça bozulmuş, afallamış ve kızmışlardı. Tom, tanıdığım tek çalışan sanatçıydı ve ben de onu idolleştirip, ebeveynlerim gibi değil de onun gibi olmak istemiştim. Ama onların Tom’da yarattığı üzüntüyü görebiliyordum ve mümkün olduğu sürece kendi planlarımı gizli tuttum. İyi bir eğitim görmemiş olmasına rağmen babam, son derece akıllı ve meraklı bir insandı. Çocukluğumun ilk dönemleri boyunca bana her gece bir şeyler okudu – her zaman babam, annem değil. Her gece onun güçlü fikirleriyle donatıldığımdan, büsbütün dediği dedik bir insana dönüştüm ve onun bana eşlik etmesinden mutluluk duyuyordum. Her hafta Time dergisini baştan sona okurdu ve dünyada olup biten ne varsa onlar üstüne konuşurduk. Dolayısıyla garip bir şekilde, diğer anlamda hiç de entelektüel olmayan bir evde pek çok entelektüel tartışma dönerdi. Yine de ebeveynlerimin raflarında edebi herhangi bir kitap bulunmazdı. Ne yapmak istediğimle ilgili hiçbir fikrim yoktu ve bu da The Fig Connection’ı yazmak, onun bir öğrenci piyesi olarak nasıl iyi çalıştığını görmek ve sonra, şaşırtıcı da olsa onu yayımlatabilmem için büyük bir heyecandı. Bu, imkânlar dünyasının kapılarının açıldığı andı: Yazmada sahiden iyi olduğumu ve bunun aynı zamanda keyifli de olduğunu düşündüğümü hatırlıyorum.
Yazdığım her şeyin beraberinde haz getirmesini istiyorum: Entelektüel haz, duygusal haz, dilsel haz, estetik haz.
SB: Keyifli olması, ilk dönem yazılarınızda önemli bir yer tutuyormuş gibi geliyor. JF: Keyif hâlâ da önemli bir yer tutuyor. Yazdığım her şeyin beraberinde haz getirmesini istiyorum: Entelektüel haz, duygusal haz, dilsel haz, estetik haz. Kafamda beş yüz tane bana haz vermiş roman örneği var ve ben de bu beş yüz romandan aldığım şeylerin bir kısmını geri vermeye çalışıyorum. Strong Motion’ın girişindeki alıntı, bu anlamda oldukça uyumlu hissettiğim Isaac Bashevic Singer’dandı. Onun, bir öykücünün başlıca sorumluluğunun eğlendirmek olduğunu öne sürdüğü Nobel konuşması, beni derinden etkilemişti. SB: Peki bu eğlendirme kaygısı size yük oluyor mu? JF: Yük olmaktan çok motive ediyor. Haz arayışında olan insanların bir sonraki kitabımı dört gözle beklediği düşüncesiyle ağırlık altında hissetmek zor. Öte yandan kariyerimin ilk yarısı boyunca, bu insanların kim olabileceğiyle ilgili oldukça zayıf bir duyuma sahiptim. İngiltere’deki can sıkıcı bir tip, beni Harper's’ta yazdığım “Why Brother?”denemesini bir market araştırması olarak yazmış olmakla suçlamıştı. SB: Bu size ne hissettirdi? JF: Aslında bir anlamda haklıydı. İlk iki kitabınız pek fazla okur bulamadıysa, bir an durup bugünlerde edebi bir romanı okusa kimler okur ve bunu ne için yapar  diye bir düşünmek gerekiyor. Okur bulma arayışı aslına bakarsanız yazma yöntemimi kuşkusuz değiştirdi. Eğer ki Özgürlük, Düzeltmeler’e göre daha farklı karşılandıysa bu, çeşitli kitap turlarında binlerce okurla tanışmış olmamla alakasız sayılmazdı. Bunlar kitap okuyan, kitaba önem veren ve yağmurlu bir salı akşamında birisinin sesli okuyacağı bir kitabı dinlemeye gelmek için zahmet eden, çocuklar gibi, para vererek aldıkları bir kitabın ilk sayfasına bir şeyler karalatmak için yarım saat bekleyen insanlardı. Bu insanlar benim arkadaşım. Ben de onlardan biriyim. Bir keresinde William Gaddis’i beş saniye de olsa görebilmek için uzun bir imza kuyruğunda beklemiştim, sırf ona The Recognitions’ın ne kadar harika olduğunu söyleyebileyim diye. Dünyadaki her şeye öfkeyle kahkaha atmak zorunda olmadığınızı fark ediyorsunuz. Yazarın erişebileceği daha fazla duygu olduğunun önceden bu kadar farkında değildim. Bunlardan biri belki de sevgiydi – sevgi ve minnettarlık. Evin küçüğü olduğum için evdeki herkesin ilgisi benim üstümdeydi. Belki de bu fazla bir ilgiydi –bir yük haline gelebiliyordu– ama olay şu ki ben ilgiden hoşlanıyordum. İlgiyi seviyorum, aynen öyle! Ama bu aynı zamanda yalnız kalma ihtiyacı ve arzusuyla bir denklik de kuruyor. Gördüğünüz ilgiden patlama olasılığınız varken bir yandan da yalnız bırakılıyorsunuz. SB: Ne zaman kendinizi bir yazar olarak görmeye başladınız? JF: Üniversite zamanlarımda yazıya yatkın olduğuma dair kendimle ilgili bir sezgiye sahiptim ve bu da iki şey yapabileceğim anlamına geliyordu: Gazetelerden yana şansımı deneyebilirdim ya da üniversitedeki edebiyat dergilerine yazı yollayabilirdim. İkisini de yaptım. Ama gazetecilik yapmaktan nefret ederdim çünkü röportaj yapamayacak kadar utangaçtım. Bir keresinde, yazdığım bir yazının bir parçası olarak kullanabilmek için arkadaşım Tom Hjelm’le, üniversitedeki başkan yardımcısıyla yaptığı söyleşinin kelimelerini değiştirerek onu kötü gösterdiğim için başımız belaya girmişti. Hjelm, bir çok yönden tanıdığım en zor eleştirmendi. E.B White’a tapardı ve kötü cümlelerimle dalga geçmeye bayılırdı. Birbirimizin yazılarını okurduk –arkadaşlığımız bir çeşit ortak-çıraklık niteliği taşıyordu. SB: Okumalarınızın da buna benzer bir niteliği var mıydı? JF: Üniversite yıllarımda yavaş yavaş daha ciddi bir boyut kazandı. Bir çocuk olarak çok okurdum –bazı yazlar günde sekiz saat– ama çoğunlukla gizemli kitaplar veya popüler bilim ve bilim kurgu kitaplarıydı. Sonrasında muhtemelen fizik branşında uzmanlaşacağım üniversiteye gittiğimde, ilk üç yılımda İngiliz Edebiyatı’ndan sadece bir defa ders aldım, modern İngiliz romanının bir araştırması. Tahmin edileceği gibi, en çok Iris Murdoch’a vuruldum. On sekiz yaşındaydım ve Severed Head bana derin ve önemli bir kitap gibi gelirdi. Kesinlikle dayanamadığım tek yazar D.H. Lawrence’tı – beni Oğullar ve Sevgililer gibi bir esere maruz bıraktığı için onu öldürmek istiyordum. Daha sonraları, kitabı yeniden okudum, ya da yarısını falan, çünkü Özgürlük’teki Joey ve Patty’nin Morel ailesiyle bir anlamda benzerlik taşıdığını hissettim. Sonra on sekizimde neden o kitaptan nefret ettiğimi anlayabildim: Kendimle oldukça bağdaştırabiliyordum. Ama dürüst olayım, bana hâlâ bazen dayanılmaz geliyor. Bir anlamda da  Lawrence’ın böylesine dayanılmaz bir kitap yazmaktaki isteği harika ve yiğitçe geliyordu. Ama benim için o kitap, aynı zamanda bu radyoaktif malzemeye nasıl yaklaşılmamasının parlak bir örneğiydi – kitabı eğlenceli bir şeye dönüştürmek için ironik hâle getirecek bir yapı, bir ton ve belli bir bakış açısı bulmaya iten bir anımsatmaydı. Araştırma sınıfıyla ilgili asıl problemim bunun için henüz çok genç olmamdı. On sekiz yaşındaki çoğu insan gibi gençlik edebiyatının gereklerinin ne olduğunu anlayabilmem için yeterince tecrübem yoktu. Çünkü kültürün değer gördüğü bir evde büyümemiştim, edebiyat benim için sadece bir oyundu ve yazma da bir gün geçimimi sağlamayı umduğum bir zanaattı. Gazete editörleri benden ne istiyorsa onu yazdım ve cümlelerim üstüne çalıştım. SB: Özellikle hatırladığınız bir yazınız var mı? JF: En çok keyif aldığım yazı kampüsün güz modasıyla ilgiliydi. Onu sırf şaka olsun diye çok fazla süsleyerek yazmıştım. SB: Arşivde bir takım moda eleştirileri var. JF: Bir takım da ne demek! Okuldaki kötü zamanlarımdı. O moda yazıları muhtemelen sırf kışkırtmak içindi.
Rilke’nin The Notebooks of Malte Laurids Brigge’te sözünü ettiği, daha önce hakkında hiçbir şey bilmediğim iç dünyamın keşfi. Bunun Rilke, Kafka ve diğer modern Alman yazarlarını okumamla ve ağbim Tom’la bir ilgisi vardı.
SB: Kötü zaman derken? JF: Kötü yurt odalarında kaldım ve muhtemel fizik uzmanı olarak inek öğrenci statüsünü boyladım. Az sayıda hoş kız vardı ve bana karşı hiç bir ilgileri yoktu. Tek amacım kızlarla birlikte olmaktı ve bunda inanılmaz başarısızdım, sebebini şimdi anlasam da o zamanlar tamamen anlaşılmazdı. Başka bir okula geçiş yapmayı düşündüm ama sonra fark ettim ki Almanca üstüne uzmanlaşsaydım bir yıllığına Avrupa’ya gidebilirdim ve bu işler orada daha iyi bir hal alabilirdi. İşler orada daha iyi falan olmadı, en azından kızlarla ilgili olarak. Ama Amerika’ya daha olgun bir halde dönmüştüm. İnsan nadiren hayatının tıpkı bir roman gibi olduğu hissine kapılır. Üniversitedeki son yılımın ortalarını kapsayan bu sekiz hafta tam olarak öyle bir zamandı. Her şey çok hızlı bir şekilde yerine oturdu, belirsiz olan her şey birdenbire somutlaştı ve bu sekiz haftalık zamanda değiştiğimi hissettim. O yıl Ocak ayının sonunda, sonunda on dört yıl boyunca evli kalacağım kadınla sevişiyordum ve roman yazmak dışında bir şey yapmak istemeyen azimli ve kararlı bir yazara dönüştüm. SB: Neler olmuştu o zamanlar? JF: The Discomfort Zone’da bundan bahsetmiştim –tıpkı Rilke’nin The Notebooks of Malte Laurids Brigge’te sözünü ettiği, daha önce hakkında hiçbir şey bilmediğim iç dünyamın keşfi. Bunun Rilke, Kafka ve diğer modern Alman yazarlarını okumamla ve ağbim Tom’la bir ilgisi vardı. Ailemden uzun süre uzak kalmış olmamla da alakalıydı – geri döndüğümde onları kolayca Alman modernistlerin bende yarattığı çerçeveye oturtabilmiştim. Âşık olmakla da bir ilgisi vardı. SB: Kardeşinizle ne gibi bir ilgisi vardı? JF: Tom’a çok özeniyordum, o işe fotoğraftan başlayıp avangart filme yönelmişti. Tom’un donanımına tapıyordum diyebilirim. Ben Almanya’ya gitmeden hemen önce, Chicago’da onun yanında çalıştım ve küçük bir Olympus almaya yetecek parayı biriktirdim ve onunla Avrupa’ya gidip fotoğrafçılık yapmaya çalıştım. Tuhaf fotoğraflar çekmek istiyordum, özellikle de sanayi bölgesinde olanlardan, ki bu da yine bir Tom özentiliğiydi çünkü ona göre de sanayi kentlerinde bir estetik vardı. Ama fotoğrafla her zaman zor bir ilişkim oldu. Onunla ne yaptığımı hiçbir zaman anlayamıyordum. Özellikle de manzara fotoğrafları: Aman ne güzel bir günbatımı. Ah, ne hoş bir kayalık. Kimin umurunda? Bunu annemin görünümlere olan takıntısıyla bağdaştırıyordum – okulda giydiklerime karışması, evimizin dekoruyla ilgili bitmek bilmez şikayetleri,  arkadaşlarının çocuklarından farklı olan kendi çocuklarının onda yarattığı utanç, dış görünümü çok fazla kafaya takmakla ilgili kısır bir hal. Onlu yaşlarımın sonu ve yirmili yaşlarımda bir kameranın beni takip ettiğiyle ilgili bir fantezim vardı ve bana yeterince saygı duymamış, beni arzulamamış kızlar o zaman nerede olduğumu görebilecek ve benden etkileneceklerdi. Bu rezil bir hayaldi, çünkü o zaman da biliyordum ki bu, yüzeylerle ilgili o takıntının mirasıydı. Avrupa’da o yılın bahar dönemindeyken Tom yanıma uğradı, benimle birlikte seyahat etti ve biz Milan’dayken kamerası çalındı. O yılı takip eden Noel’de anlaşıldı ki yeni bir tane almayacaktı. Film yapmaktan vazgeçmişti ve şimdi ben ailenin sanatçısı olma yükümlülüğüne ve şansına sahiptim. Özellikle de yazar olma, çünkü fotoğrafta yaşadığım tam bir düş kırıklığıydı. SB: Görünümlerle ilgili olan bu takıntınız hâlâ devam ediyor mu? JF: Kendini ifşa etme her yazar için problemdir. Bir okurunun olmasına duyduğun arzu, kendini ona açıyor olmanın utancıyla birleşir. Bu benim daima sıkıntısını duyduğum şey olmuştur ve bunu detaylı bir biçimde, Özgürlük’te de olmak üzere, ele alıyorum. Ama ihtiyacım olan tüm ipuçlarını Almanya’dayken Nietzsche’de bulmuştum: “Derin olan her şey maske sever,” diyordu. The Twenty-Seventh City koca bir maskedir. Ve tüm çalışmalarımın uzun vadedeki amacı hep daha iyi maskeler bulmaktı –içimdeki söylenemez olan şeyi görünür ve hissedilir kılmak için anlamlar bulmaktı. SB: Bunu nasıl yaptınız? JF: Büyük bir roman yazmak için uğraşan, çelimsiz, korkak bir çocuktum. Taktığım maske ise retorikte usta, inanılmaz zeki, aşırı bilgili orta yaş bir yazarınkiydi. Ebeveynlerim, eşim, benlik algım ve erkekliğim hususunda gerçekten yaşadıklarım hakkında yazmak – bunu yüzeye çıkarabilmenin sahiden başka yolu yoktu. Bunları The Twenty-Seventh City’den önce, direkt olarak kısa hikâyeler halinde yazmayı denedim fakat bunu ortaya koyabilecek beceriye sahip değildim, ona olması gereken uzaklıktan bakamıyordum ve yeterince iyi yorumlayamıyordum. Dolayısıyla ben de orta yaşlı postmodern bir yazar maskesi taktım. Şimdi geriye baktığımda, aptalca erkeksiliğiyle yirmi beş yaşında birini görüyorum. Beyne doğrudan bir libido aktarımı söz konusuydu – bu benim, penisi denklemin dışında bırakma ve bende olduğunu bildiğim şeye, birçok insandan daha akıllı olduğum düşüncesine yönelme yöntemimdi. Kendini pek çoklarından daha akıllı sanıyordu ve muhtemelen bunda haklıydı. Bunu çözmesinin çok zaman aldığını düşünüyordu ve bana birçok kez, “Benim düştüğüm hatalara sen de düşme” diyordu. Dolayısıyla akıllıca olmaya oldukça önem verdim. Doğrusu beni en çok satir cezbediyordu çünkü, birincisi, komikti ve komik olmak hep hoşuma giderdi; ikincisi, kendinize ait bir inanç üretmek adına sorumluluk almak zorunda değildiniz. Kolaylıkla başkalarının yalanlarını ve hatalarını gösterebilirsiniz. Üç güçlü erkek tarafından etrafı çevrilmiş, ailenin küçük bebeğinin bir çeşit hükmetme ve diğer kişilere gününü gösterme yöntemi diyebiliriz. Doğrusu bu, denklemin anneliğe özgü tarafını görmezden gelme yöntemiydi de. 1980 ve 1981 kışının o inanılmaz haftalarında, annem ağbilerimden birinin cinsel hayatına dair öğrendiği şeylerden dolayı tam anlamıyla rahatsızlanmış, gerçekten hasta olmuştu. İlk elden, eril cinsel açıklığın salt ifadesinin bir kadını hastanelik edebileceğini deneyimlemiştim! Dolayısıyla bu anlayış kendini The Twenty-Seventh City’de elbette daha güvenilir bir alternatif olarak gösterdi. Daha sonraki kitaplarda, kendime ait en kötü Oğullar ve Sevgililer psikodramamı kullanmaya başladığımdan, daha farklı türde maskeler edindim. Özgürlük’ün bu kadar zaman almasının nedeni, bu maskelerin hem oldukça gerçekçi hem de bütünüyle uydurma olmalarındaki gereklilikti, çünkü yine, o kadar deneme ve başarısızlıktan sonra gördüm ki, annem ve eşimle olan kendi deneyimimin belli başlı kısımlarını yazabilmem için başka çıkar yol yoktu. Doğrudan sunmayı imkansız kılan şey benim utangaçlığım ve biraz da üçüncü kısımları koruyabilme arzusuydu, ama esas sebep malzemenin çok sıcak olması ve onu ne zaman doğrudan ele almaya çalışsam hikâyeyi bozmasıydı. Dolayısıyla, tabaka tabaka maskeleri kuvvetlendirdim. Diğer türlü gerçekleştirilemez olan kişisel dramayı gerçekleştirebilmek için kâğıt hamurunda olduğu gibi, şerit şerit, daimi olarak gerçekçi parçaları kalıplıyordum. SB: Bu maske gerçeği gizlemekten çok onu aktarmanın bir yöntemi. JF: Öyle. Aynı zamanda biçimsiz, bilinçsiz, çıplak ruhun ne denli korkutucu olduğunu anlama. Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları’ndaki en dehşet verici sahne, Malte’nin çocukken ailesinin tavan arasındaki bir sandığından çıkarıp parti maskeleri takmaya başlamasıydı, birer birer, sonunda biri onu kontrolü altına alıncaya dek. Aynada kendini maskeli görür ve bir an için “kendisi”nin olmadığı, yalnızca maskenin olduğu dehşetiyle deliye döner. Yıllar sonra, bir yetişkin olarak Paris’te gezinirken, parkta oturan ve yüzünü ellerinin arasında gizleyip sonra da çıplak yüzle bakan bir kadın görür, korkutucu Hiçlik, maskeyi ellerinde bırakmasıdır. Malte esasında, maskelerin gerekliliğini anlayıp onun korkusu üstüne etraflıca çalışan genç bir yazarın öyküsüdür. Rilke, kişiliğin olmadığını ileri süren postmodern iç görüyü sezmişti, yalnızca o kesişen alanlar vardı: Kişilik, sosyal, genetik, dilsel olarak ve yetiştirilme tarzına göre oluşuyordu. Postmodernlerin yanıldığı nokta ise tüm bunların ardına bir hiçlik konumlandırmaları. Bu hiçlik değil; çiğ, korkutucu ve dipsiz bir şey. Bu, Murakami’nin The Wind-up Bird Chronicle’ında aramaya koyulduğu şey. Bunun inkârı, insanlığının inkârı demektir. SB: Amerikalı bir yazarın bugünkü gelişimi çoğunlukla üniversiteler bünyesinde, yaratıcı yazarlık programlarında gerçekleşiyor. Böyle bir rotayı hiç değerlendirmiş miydiniz? JF: Harika damak zevkiyle zorlu bir okur olarak evlenmiştim. Kendimize ait küçük bir güzel sanatlar programımız vardı. Evliliğimizin bu devresi yaklaşık altı yıl sürdü, ki bu da her zamanki programdan üç kat daha uzundu. Dahası, bu atölyelerdeki tüm o saçma müdahalelerle baş etmek zorunda değildik. Aslında bizi ekonomik olarak destekleyebilecek bir üniversite bulma umuduyla bazı bir yıllık programlara başvurduk ve ikimiz de Brown’a kabul edildik. Ama Brown’ın teklif ettiği para yeterince iyi olmadı. Şimdi diyorum ki iyi ki de gitmemişim, çünkü düzeltilmemesi daha iyi bazı ilginç yerleri pürüzsüzleştirebilirdi. Bir gazeteci olarak, her zaman daha profesyonel olmaya çaba gösteriyorum ama bir roman yazarı olarak daima amatör kalmalı yeğlerim.
Beş yıl boyunca her gece dört veya beş saat kurmaca roman okurdum. Dickens, Ruslar, Fransızlar, modern ve post modernleri didik didik ettim.
SB: Kendinize farklı türde programlar tasarladınız mı? Okumalara gider miydiniz? JF: Hayır, başka yazarların arasında olmak istemiyorduk. Henüz iyi olmadığımızın bilincinde gibiydik ve iyi olanların moralimizi bozmasına izin vermemeliydik. SB: O yıllar neler okurdunuz? JF: Her şey. Beş yıl boyunca her gece dört veya beş saat kurmaca roman okurdum. Dickens, Ruslar, Fransızlar, modern ve post modernleri didik didik ettim. Tıpkı gençliğimin uzun okumalarla geçen yazlarındaki gibi, ama artık edebiyat okuyordum, bir hikâyenin kurgulanabileceği her yönteme erişiyordum. Ama başlıca kitaplarım 1980 sonbaharında tanıştıklarım oldu: Malte, Berlin Aleksander Meydanı, Büyülü Dağ ve hepsinden çok Dava. Bu kitapların her birinin esas hikâyesi aynıydı. Üstünkörü düzenlemeler vardı; sahip olduğumuzu sandığımız, çoğunlukla sosyal olarak düzenlenmiş, rahat olan veya olmayan, ama yine de “bizim hayatımız” dediğimiz bir hayat. Ve bunun altında gizlenmiş başka bir şey daha vardı ki bu da tüm o Almanca yazmış yazarların Ölüm olarak tasvir ettiği şeydi. Her şeyin altında yatan, maskesiz bir ben, berbat bir gerçeklik vardı. Bu dört kitaptaki vurucu şey, her birinin hayatın üstünü örten dramayı bulmuş olmasıydı. İşe bir şekilde desteklediğin bir bireyle başlıyorsun ve örtüyü çıkarıp atıyor ya da paramparça ediyorsun ve bu karakteri altta gizli duran o şeyle karşılaşmaya zorluyorsun. The Twenty-Seventh City’de bariz olan izlence düpedüz buydu. İyi desteklenen Probst’u al, soy ve yine soy. SB: Martin Probst’u Joseph K.’nın paraleli olarak mı değerlendiriyorsunuz? JF: Evet, Kafka’yı kendi kaba okuyuşumda öyle. Bir gün aniden, hiçbir sebebi olmadan, St. Louis’deki bir takım Hindistanlı Probst’un hayatını mahvetmek için komplo kuruyor. SB: Bir yerde, The Twenty-Seventh City’nin girişini yazabilmek için çok çaba sarf ettiğinizi, son halini bulana kadar devamlı yeniden yazdığınızı okumuştum. JF: Neredeyse tüm kitabı. SB: Tüm kitabı mı? Hayli çabuk. JF: Probst’un köpeğini gezdirdiği ve başarılarından duyduğu aşırı tatminle ilgili düşündüğü birinci bölüm üstüne aylarca çalışarak başladım. Webster Groves’daki akşamüstü ışıklarının güzelliğini betimleyen o çok süslü cümleleri yazmak sonsuz zamanımı aldı. O bölüm köpeğin ölmesiyle son buluyordu. Bu çok abartıydı. SB: Abartı derken neyi kastediyorsunuz? JF: Bir cümleyle çok şey yapmaya çalışmak. Hâlâ çok fazla Almanların etkisindeydim. İngilizceye daha az uygun olan cümle yapılarıyla Almancada bir şeyler yapabilirsiniz – her türlü dilbilgisel öğeyi, en sona yüklemi koymadan önce sıralamak. Dille, çok fazla ses yinelemesi yapmadan, sesin imkânlarıyla oynuyordum. Bir ara Rabbit, Run’ı okumuştum ve yalnızca bendeki ses yinelemelerinin değil, Updike’ınkinin de kötü olduğunu fark edip akıllanıncaya dek haftalar harcamıştım. Buna karşın çok fazla sözcük oyunu yapıyordum. Bu acemi dilsel oyunlara oldukça bağlıydım ve tüm bunların nasıl okunacağından keyifle bihaberdim. Kitabımın konseptinin, bir komplonun açığa çıkarılışının, okuru her türlü dilsel oyuna hazırlamaya yetecek kadar güçlü olduğunu düşünüyordum. Aslında pek hâkim olmadığım bir şey hakkında yazıyordum ve her türlü bilgi ve tuhaf gözlemlerimi bir araya getirmeye uğraşıyordum. Bir günde yazabildiğim kadar yazabilirdim. Bir keresinde günde on yedi sayfa yazdığım olmuştu. Ve o on yedi sayfa kitabın son halinde öylece bulunuyor. Bu işe ilk giriştiğimde, kitabın iyi olduğundan emin olup tamamladıktan sonra yayımlatmaktaki kararlılığım öylesine güçlüydü ki sonsuz bir enerjim vardı. Tamamlanmış müsvedde üç yüz sayfaydı. Ben yirmi beş yaşımdaydım. SB: Günde sekiz saat yazdığınızı söylemiştiniz. JF: Bazen on saati bulurdu. SB: İşler yolunda gitmese bile mi? JF: Ben işlerin yolunda gitmemesi gibi bir şey deneyimlemedim. Bir şeylerin çok iyi gitmediğini anlayacak kadar bilgili değildim. Bölümler ardı sıra gelirdi.
Ortabatının en sıkıcı kentlerinden birinde ne tür tuhaf, gerçeküstü bir dünya kurabilirdim?
SB: The Twenty-Seventh City’de birbirini takip eden rüyaların sayısı beni vurmuştu. JF: Dahası, ben roman yazmayı kasıtlı görülen bir rüyaya benzetiyorum. John Gardner’ın hatırı sayılır iyi bir romanı var mı emin değilim ama romanı “canlı, kesintisiz bir rüya” olarak tanımlardı ve bu konuda haklıydı. Kafka’nın romanlarının, yazıya dökülmüş bir rüya gibi olduğu konusundaki hislerim bu düşünceyi pekiştiriyordu. The Twenty-Seventh City’deki rüyaların birçoğu benim gördüğüm rüyalardı. Onlardaki olağandışı öğeyi istiyordum çünkü olağandışı bir kitap yazmaya çalışıyordum. Tanıdık bir mekânı tuhaf kılabilecek bir kitap. Bu olağandışılığa giden en hızlı yol uyuyakalmak ve her şeyin hem tanıdık hem de yabancı göründüğü bir rüya görmekti. Bu kitapta peşine düştüğüm his buydu: Ortabatının en sıkıcı kentlerinden birinde ne tür tuhaf, gerçeküstü bir dünya kurabilirdim? Son kitaplarımda rüyaların azalma sebebi, doğrudan kitabı bir rüyaya dönüştürmekte giderek daha iyi olmaya başladığımı düşünme isteğimdi. İçimdeki psişik birincil şeye erişmekte giderek daha rahat olmaya ve onu taşımamda gerekli araçları bulmaya başladığım için gerçek anlamdaki rüya ihtiyacı muhtemelen azalmıştı. SB: Kitabı nasıl oluşturdunuz? JF: Silver Reed bir daktilonun başına geçip The Twenty-Seventh City yazdım. Sonra kitabı, bir ajans bulana dek neredeyse bir yıllığına rafa kaldırdım. Şimdi dönüp baktığımda birinci sınıf ajanslardan aldığım yanıt oldukça inceydi ama o zaman için hiç de öyle gelmemişti. Gloria Loomis bana telefonda, hafiften gülerek, “ikinci kutuyu okuduğumda sana geri dönüş yapacağım” demişti. Spring Awakening’i çevirdiğim ve yine bazı kısa hikâyeler üstüne çalıştığım, pek ilerleme kaydetmediğim bir dönemdi. Ajans bulmakta başarısızlığa uğrayınca, kişisel bağımın olduğu tek yazar Hugh Nissenson’ı aradım ve o da bana bir saat boyunca yayıncılık endüstrisinin ne kadar saçma ve yozlaşmış olduğundan, bazı tanınmış yazarların ne kadar tembel olduğundan dem vurdu, bir bakıma dolmuş gibiydi. Sonra bana şunu sordu: “Kitabın ne kadar uzun?” Onu yanıtladıktan şöyle dedi: “Kitabını okumayacağım ama olması gerekenden iki kat uzun olduğunu söyleyebilirim. Geriye dönüp onu yarıya indirmelisin.” Sonra da “İçinde çokça cinsellik var mı? Varsa iyi olur,” dedi. Bu harika bir hediyeydi. Telefonu kapadım ve son sekiz ayda yüzüne bakmadığım elyazmasını alıp şöyle dedim: “Tanrım, yarım saatte çıkarıp atabileceğim iki yüz sayfa var burada.” Bunu birden anlayıvermiştim. Bir okur olarak ihtiyaçlarım ve bir yazar olarak ne yaptığım arasında çarçabuk bir bağlantı kurabilmiştim, ki bunu daha önce hiç yapmamıştım. Okuru cezalandırmaya kalkışmadım çünkü bu kendimi de cezalandırmam demekti. Eğer kitabın okunmasını istiyorsam, bir harekete gereksinim vardı ve bu hareketi sağlamak için bazı kısımları kesip atmak zorundaydım. SB: David Foster Wallace 1988 yazında, The Twenty-Seventh City’i okuduktan sonra size yazmış. JF: Evet. SB: Ne zaman buluştunuz? JF: Sanıyorum 1990’a kadar buluşmayı bir türlü gerçekleştiremedik. Bir yıllığına Avrupa’daydım ve ilk iki buluşmamızı, daha sonra açıklığa kavuşacak bazı sebeplerden dolayı erteledi. İnsanlar kendini göstermediğinde esas meselenin ne olduğunu az çok anlıyordunuz. SB: Bu, başka bir yazarla kurduğunuz ilk arkadaşlık mıydı? JF: Eşimi saymazsak, evet. Aynı yıllarda, o zamanlar New York’ta yaşayan Bill Vollmann’la da tanışmıştık. SB: Peki bu nasıl bir değişiklik yarattı? JF: Tüm bunlar evlenme hikâyemle ilgiliydi, ki şu an bu konuya hiç girmemeyi tercih ederim. Ama kısaca, çok kapalı bir evlilikti, iyi iş yaptıklarını düşündüğüm diğer insanlarla basitçe sohbet etmek – ve onların evlilik durumumla ilgili tepkisini görmek– muazzamdı. Bundan kısa bir süre sonra, David Means’le de tanıştım. Doksanların hemen başlarında birdenbire üç erkek yazar arkadaşım olmuştu. Edebi roman yazmak noktasında adam akıllı kaygılandığım bir döneme adım atıyor olduğumdan, hırslı, düşünceli ve yetenekli, hayatlarını iyi kitaplar yazmaya adamış diğer insanlarla sohbet etmek olağanüstü bir nimetti.
Kurmaca, birbirine yabancı insanlar için zaman ve mesafe anlamında birleşmenin etkili bir yöntemiydi.
SB: Kurmaca sanatı üstüne Wallace’la, insanların tahmin ettiğinden daha az yazıştığınızı söylemiştiniz. JF: Bir noktadan sonra artık direkt telefonlaşacak kadar iyi arkadaş olmaya başlıyorsunuz. Bu mektup yazma aşaması bir bakıma “birbirinin konumunu yoklama” aşamasıdır. Ben bu sohbetlere, edebiyat teorisine ve akademik İngilizce bölümlerinin politikleştirilmesine karşı aşırı bir öfke duygusuyla başlamıştım. Bu benim, bir romanın erişebileceği en yüksek başarının akademisyenler tarafından okunup incelenmesi fikrine karşı büyüyen düşmanlığımla alakalıydı. Hal böyle olunca daha geniş bir okur kitlesine ulaşma girişimlerim başarısızlığa uğramıştı. Dave’in akademiyle bir sıkıntısı yoktu ama bizzat kendisinin yaşayacağı tecrübeler ona hayatın, yalnızca çok zeki küçük bir okur kitlesinin bağ kurabileceği ilginç metinler üretmekten daha fazlası olduğunu öğretecekti. Bir kriz dönemindeydi ve kendine özgü, yeni, kişisel malzemesi vardı. Dolayısıyla o da, saf bir entelektüel oyunun, nasıl desem, duygusal bir anlam alanına nasıl taşınacağıyla ilgili bir sohbete açıktı. Sonunda anlaşmaya vardığımız nokta yalnızlık kavramı oldu: Kurmaca, birbirine yabancı insanlar için zaman ve mesafe anlamında birleşmenin etkili bir yöntemiydi. Bu fikirde bazı küçük ayrıldığımız noktalar vardı ama bu sonunda onun görüşüyle benimkini birbirine bağlayan bir köprü oldu. SB: Ayrıldığınız o küçük nokta neydi? JF: Sıradan insanların, profesyonel olmayanların bağlantı kurabileceği kitaplar yazmaya devam etmeyi kendime hedef belirledim. Sanırım Dave, yazmayı bütünüyle bırakıncaya dek insanların hoşuna gitme kaygısıyla hep mücadele etti. Doğru veya yanlış bilmiyorum ama  arkadaşlığımızın sanat için sanat anlayışını benimseyen yazar ile dünyanın dışında kalmaya çalışan yazar arasındaki bir çekişme tarafından ele geçirildiğini sezinledim. Sırf sanatsal kaygıları olan yazar belli bir kült itibarına erişebilir, kendi eserine dair kitapların yazılmasını sağlayabilirken, dünyaya uzak olan yazar insanların dikkatini çeker ve para kazanır. Söylediğim gibi, bunun bir çekişme olduğunu sadece seziyordum ama Dave bunu ne şekilde yorumladı bilmiyorum. Onun da böyle sezdiğine dair bazı göstergeler olsa da o sıkıntıları olan birisiydi ve insanların onu yanlış anlama olasılığı onu yiyip bitiriyordu. İçgüdüsel olarak insanlarla arasına mesafe koyardı ve eserin kendi adına konuşmasını sağlardı. Açıkçası onun bu halinden hiç de rahatsız olmadığını söyleyebilirim. Belki bunu inkâr ediyordu ama o zaten doğruluğu apaçık ortada olan her çeşit şeyi inkar ederdi. Akademik bir aileden geliyordu ve kitapları üstüne pek çok eserin kaleme alınıyor oluşundan gerçek anlamda hoşnuttu. Bunu hiç umursamamaya çalıştım. Zaten Dave’in salt dilsel düzeyi benim rekabet edemeyeceğim bir alandı. SB: DeLillo’yu ilk ne zaman keşfettiniz? JF: Eşim, ailesine yaptığım bir Noel ziyaretinde bana Players’ı vermişti. Onu Bostan’a doğru geri dönüş yolunda trende okurken o zamana dek aldığım en büyük estetik karşılık olduğunu düşünmüştüm. Filmlerden ya da fotoğraftan beklediğim ve özellikle müzikte Talking Heads tarafından ifade edilen apokaliptik, sanayi sonrası kent estetiğini sonunda kağıda döken birini bulmuştum. İşte şimdi bunu kağıda aktaran ve rüya gibi yazan biri vardı. Anlatısı göreve bir çağrı gibiydi: Daha iyi yazmalısın. Burada bunun yapılabilirliğini görüyordunuz. İnsanların artık Players hakkında pek konuşmamalarını dikkate değer buluyorum. DeLillo’nun en iyi eseri bir bakıma oydu. SB: Onda sizi bu kadar çeken neydi? JF: Daha sonra onun her sayfa için bir paragraf oluşturduğunu, yeni bir sayfaya birkaç cümlenin ardından başladığını öğrendiğimde hiç şaşırmamıştım. Paragrafları sahiden de bağımsız bir niteliğe sahipti. Onu okuduktan sonra sayfaları kişisel cümleler koleksiyonu gibi görmeye başladım. Özellikle de genç bir yazar için, paragraf korkusu, onu bir cümleler sistemi olarak görmeye başladığınızda, daha kontrol edilebilir bir hal alıyor. Ben de, paragraflarımı altüst eden ve farkında olmadığım tüm o “çöp DNA”ları görmeye başladım. SB: DeLillo’nun cümleleri kişisel sözcükler, hatta harfler arasında içten bir bağ kuruyor sanki – görsel bir örüntü oluşturuyor. JF: Öyle. Kendi çalışmamda da ondan görsel olarak ilham aldığımı söyleyebilirim: Düzeltmeler’deki yemek masası sahnesini Underworld’u okuduktan hemen sonra yazmıştım. Ama benim sayfalarım onunkiler gibi okunmuyordur, ben daha çok c, p gibi yuvarlak harfleri tercih ediyorum. O daha çok l, a veya i’lerle ilgileniyor. SB: C ve p derken? JF: Pancar yaprağı, ciğer ve turpla dolu bir yemek tabağı –yoğun mor-yeşil, yoğun turuncu, bol kahverengi– görüyordum ve kanlı canlı, duyumsal cümleler yazma arzusu hissediyordum. SB: Sesi de mi kastediyorsunuz? JF: Hayır, nasıl gözüktüklerini kastediyorum, b’nin ve g’nin yuvarlaklığı, canlılığı. Sözcükleri neredeyse en son o zaman bu şekilde değerlendirdiğimi hatırlıyorum. Bu sıralar tam tersi bir estetiğim var – saydamlık arayışındayım.
Hayatımın o döneminde Pynchon’a olduğumdan daha borçlu hissettiğim çeşitli kadın yazarlar vardı – birkaçını Alice Munro, Christina Stead, Flannery O’Connor, Jane Smiley ve Paula Fox olarak sıralayabilirim.
SB: Peki ya Pynchon’u ne zaman keşfettiniz? JF: Üniversite ikinci sınıf öğrencisiyken bir oyun yazarlığı atölyesinde The Twenty-Seventh City’nin fikri oluşmaya başladığında, öğretmenimiz Pynchon’a bir göz atmamı söyledi. Buna ancak mezun olup Almanya’ya geri döndükten sonra vaktim oldu. Gravity’s Rainbow’u aldım ve kitap beni düpedüz tüketti. Kitabı okuduğunuz için nezle olmaya benziyordu. Sanki kötü huylu bir enfeksiyona karşı mücadele ediyordum. O zamanlar henüz nişanlı olduğum kadına Pynchonvari mektuplar yazmaya başladım ve sanıyorum onun bu mektuplardan nefret etmesi ve bunu saklamayışı, benim de o tavırdan uzaklaşmam –ilişkimizden, bir kadınla aramdaki yoğun bağdan dolayı– dikkate değerdi. Bana şimdi simgesel gelen şey şu: Ya kadını ikinci derece, kenarda duran, ciddi anlamda nesneleştirilmiş karakter konumuna sürükleyen erkek rolünü oynarsınız ya da bir kadınla tam teşekküllü bir ilişki kurmaya çalışırsınız, ki o durumda o türden yazan bir erkek, ne kadar muhteşem ve usta da olsa, ister istemez ikinci konuma düşer. Şunu belirtmem gerekir ki, hayatımın o döneminde Pynchon’a olduğumdan daha borçlu hissettiğim çeşitli kadın yazarlar vardı – birkaçını Alice Munro, Christina Stead, Flannery O’Connor, Jane Smiley ve Paula Fox olarak sıralayabilirim. SB: Peki ya mektupların Pynchonvari oluşu? JF: Düğümlü cümleler, onlardaki aşırılık ve bir çeşit kirli açıklık. Bir hipster bıkkınlığı. “Her şeyi gördüm, yaptım ve hiçbir anlamı yoktu.” R. Crumb’ın karanlık yanı gibi. Pynchon’ın bu kitaptaki girişimi –gizemin düzenleyici ilke olduğu son derece karmaşık bir dünya yaratmak– benim içselleştirdiğim ve geliştirmeye çalıştığım bir şeydi. Komplo kurbanı kavramını tamamıyla tersyüz etme, kurbanın kendisini şüpheli figür hâline getirme ve belki de komplocuların haklı olması. Yirmi üç yaşında biri olarak Pynchon’a karşı kısa ama hayati risk içeren enfeksiyon mücadelem açısından bu benim en iyi denememdi. SB: Peki bu enfeksiyon son romanlarınızda devam etmedi mi? JF: Hayır. Daha ilk kitabımda Coover’da daha iyi bir model bulmuştum. Pynchon gibi o da birtakım aynı hicivli ve ansiklopedik arzulara sahipti ama o, karakter ve karakterlerin birbiriyle kurduğu ilişkiler düzeyinde çalışıyordu ve ben de buna kapılıverdim. SB: İlk iki kitabınızı bir “sistemler romanı” olarak tanımlamıştınız. JF: Sosyal bir roman düşüncem vardı ama onun modasının çoktan geçmiş olduğunun farkında değildim. Büyük sistemlerin çalışma mekanizmasını yakalarsam, okurun bu sistemdeki yerini daha iyi anlayabileceğine ve daha iyi politik kararlar verebileceğine oldukça saf bir biçimde inanmıştım. Bu tarz bir sistemi ortaya koymuş bir önceki kuşağın kitaplarından gerçekten zevk almıştım. The Twenty-Seventh City’deki sistemler kent, ilçe yönetimi ve bölgesel ekonomilerdi. Strong Motion’da da, bilim ve din başta olmak üzere çeşitli sistemler vardı – dünyayı açıklamaya çalışan ve birbiriyle oldukça ters düşen iki sistem. Böyle bir roman kavramı, sanıyorum benim bilim kurguyla olan bağımın bir sonucuydu, ki o da tamamen kavramlarla ilgilenir. Harika bir fikriniz vardır: Ya zamanda geriye yolculuk yapabiliyor olsaydık? Peki ya gelecekte yalnızca tek bir cinsiyet olsa? Sonra da karakterler hikâyeyi oluşturmak için vücut bulur. İlk iki kitabımda, kafama derinden bağlı çeşitli karakterler oldu ama daha küçük karakterlerin birçoğu sisteme hizmet etsinler diye yaratılmıştı. Son iki romanımda ise sistem karaktere hizmet ediyor. Düzeltmeler’de eski yöntemin kalıntıları hâlâ vardı –örneğin ebeveynlerimin gemi yolculuğu hikâyeleri beni büyülerdi ve Dave Wallace gibi ben de yolcu gemisini bir şekilde bizim zamanımızın bir sembolü olarak görüyordum. SB: Strong Motion’ı yazmaya nasıl başladınız? JF: Birtakım şeyler oldu. İlk kitabım yayımlanmıştı ve eşimle Avrupa’ya gitmiştik; evlilikte işler zorlaşıyordu. Belki de bu bir rastlantı değildi ama özellikle Flannery O’Connor ve Dostoyevski gibi dindar yazarların etkisi altına girivermiştim. Eşim ve ben katedralleri gezmeye, ortaçağa ait heykelleri ve Romanesk kiliseleri incelemeye koyulduk. Bilge Kan, Karamazov Kardeşler ve Chartres’deki katedral, ne sadece dinsel ne de sadece sanatsal diyebileceğimiz, dinsel sanatın birer örnekleriydi; bu özel bir kategori, estetik ve ibadetin özel bir birleşimiydi. O’Connor ve Dostoyevski, uç insan psikolojisine derinden temas eder ama daima ciddi bir manevi amaç doğrultusunda. Evliliğimde yaşadığım sıkıntılardan dolayı, onların son derece duygusal olan manevi amaç arayışlarından çok etkilenmiştim. Durağan yaşantıların, edebi çalkantılar olmaksızın alt üst olduklarını hayal ediyordum. Dış kaplamayı söküp atabilecek, insanların birbirine öfkeyle ahlaki gerçekleri haykırdığı şiddetli sahneler hayal ediyordum. Strong Motion ismi ise çok öncesinde oluşmuştu. SB: Deprem ilginiz ne zaman oluşmaya başladı? JF: Sismoloji bölümünde araştırma görevlisiydim –The Twenty Seventh City’i finanse etmiş harika bir meslekti– dolayısıyla o konuya oldukça hâkimdim, mesela insanların yeraltı kaynaklarını pompalamalarının da depreme yol açabileceği türünden bilgiler. Jeolojik ölçek ile insan ölçeği arasında çok az sayıda köprü vardı; doğanın büyük, kalbin küçük kuvvetleri arasında. Öyle olunca fark ettim ki bu insan düzeyindeki deprem fenomeni benim için edebi olarak eşi bulunmaz bir nimetti. Ama Strong Motion esas olarak yoğun aşk ilişkisini ele alan bir roman. Oradan dışa doğru genişleyerek, depremlerin meydana geldiği, alternatif bir Boston’ı çevreliyor. Hayatımın o dönemi için ilişkiler kendilerini, nasıl desem, yadsınamaz başlıca unsur gibi sunuyordu. Evliliğimdeki sorunları daha fazla görmezden gelmek mümkün değildi.
Tüm dikkatimi bir roman yazmaya vermem gerektiği o dönem, annemle babamın dağıldığı zamana denk geldi. Bunun derdini yeterince çektiğinizde, aslında bir romancı olmanın ne denli çalışma gerektirdiğini anlıyorsunuz.
SB: Sonra bu romanda yer aldı? JF: Doğrusu bu kitabı nasıl yazdığıma dair çok şey hatırlamıyorum. Kötü bir dönemdi, çok seyahat ediyorduk –koşuşturuyorduk gerçekten– coğrafik-olmayan problemler için coğrafik çözümlerden medet umuyorduk. Aklımda yer etmiş Dava’da okuduğum şu satırlar –hemen hemen– şöyle der: “Ofiste yapacak çok sayıda önemli ve acil işi vardı ve davası çok zamanını alıyordu. Tam da şimdi bütün kafasını, gücünü ve dikkatini kariyerine odaklaması gerekirken, onun yerine davası hakkında endişelenmesi gerekiyordu.” Bir yazar olarak kendi gidişatımı göz önüne aldığımda durum buydu. Belli bir itibara sahip yazar olma, filan kurumlarca anılma, çağdaş kültür ve o gibi şeyleri ele alan ustaca bir kitap üretme arzusuyla işe başlamıştım. Hırslı bir yazar olma işinin ciddiyetini sürdürmek istiyordum ama içerde o lanet dava sürüyordu. Evliliğimde işler zorlaşırken Strong Motion’da durum buydu, Düzeltmeler’de ise daha da öyleydi: Tüm dikkatimi bir roman yazmaya vermem gerektiği o dönem, annemle babamın dağıldığı zamana denk geldi. Bunun derdini yeterince çektiğinizde, aslında bir romancı olmanın ne denli çalışma gerektirdiğini anlıyorsunuz. SB: Bir keresinde Düzeltmeler’i roman düşmanlarına bir saldırı ve romanın bir savunusu olarak tanımlamıştınız. JF: Aklımdaki düşman materyalizmdi. Bu kitabın yazılmasında rol oynayan korku, bize kişiliklerimizi değiştirebilecek ilaçlar veren zihnin yeni materyalizmi ile bize sonsuz tane vakit geçirebileceğimiz şey sunan ve daha fazla eşya için bitmek bilmez arayışımızı yüreklendiren tüketim kültürünün materyalizmiydi. Bunların ikisi de edebiyat düşüncesine aykırıydı, değişmez ve değiştirilemez olan hayatın trajik boyutuyla ilgiliydi. SB: Patty, anne-babaların gerçeğin ayrımında olan çocuklar yetiştirmekteki sorumluluklarından bahsediyor. JF: Aslında kendini-aldatma benim daha çok ilgimi çekiyor. Realist kurmaca, yazarın gerçeğe erişiminin olduğu ön koşuluna dayanır. Yazarın gülünç, ahmak karakterlerine kurduğu üstünlüğe işaret eder. Düzeltmeler bir komedi gibi yazıldı, içinde biraz öfke de barındırıyordu ve dolayısıyla kendini-aldatma yöntemi harika çalıştı. Kendini aldatmak eğlenceli ve yazar acı veren bilgiyi bir karakterden diğerine saldırganca veriyor. Özgürlük’te yineleyen metafor uyurgezerlik. Kendini kandırdığın için değil, sadece uyuyakaldığın için; dikkatini vermiyorsun, bir çeşit rüya halindesin. Düzeltmeler gerçekdışı olanla, kendimizi kandırabileceğimiz, bizzat kendi yarattığımız dünyalarla meşguldü. Büyü pozitif bir ifade olsa da  peri masallarında bile genelde pek iyi bir şey olarak karşımıza çıkmaz. Eğer bir büyünün etkisindeyseniz dünyada kayıp gibisinizdir. Gerçekçi yazar ise bu büyünün hızla bozulmasında faydalı ve eğlenceli bir rol oynayabilir. Ama bunun, yazarı gerçeği elinde tutan, epistemolojik infazcı konumuna sokması beni rahatsız ediyordu. Ben karakterlere rüyalarında katılmayı ve rüyayı onlarla birlikte deneyimlemeyi daha ilgi ilginç bulmaya, bunun bir rüya olmasını ise daha az ilginç bulmaya başladım. SB: Düzeltmeler sizin Andy Aberant etrafında bir roman inşa etmek için ilk girişiminizdi ama sonunda onu çıkardınız, ki daha sonra Özgürlük’te de öyle oldu. JF: Evet, Andy iki defa başarısızlığa uğradı. O kendinin farkında, ilk önce menkul kıymetler ve borsa komisyonu avukatı olarak, sonra da sahte arazi operatörü olarak ahlaki açıdan tehlikeli bir karakterdi. Düzeltmeler’de onu gerçekten ama gerçekten çöküşün eşiğinde olan bir ailenin üzerine eğilirken hayal ettim, ailenin her üyesiyle bir ilişki kurup kendi kendilerine erişemeyecekleri şeylere ulaşmalarına yardım ederken. Her zaman inceleyen gözlerle durumlara yaklaşmaya çalışıyorum ve evlatlık olan bir oğlanın perspektifinden aileyi ele almak bence çok ilgi çekiciydi. SB: Granta’da yayımlanmış eski bir yazıda Andy’nin, onun her şeyi bildiğine inanacak insanlara ihtiyaç duyduğunu söylemiştiniz. JF: Andy’nin başarısız olmasının bir sebebi de onun bana çok benzemesiydi, en azından benim depresif yönüme. Bir romana başlamakta zorlandığımda bunalıma giriyordum ve Andy benim kendi hayatımın depresif, aşırı entelektüel bir sesi gibi görünüyordu. Eğer parodi seviyesine çıkabilmiş olsaydım, belki o zaman bir karakter olarak iş görebilirdi. Ama Lambertler giderek genişlemeye devam etti. Alfred ve Enid her zaman Alfred ve Enid olarak kaldı, onların sesi hayattan alınmıştı. Benim ebeveynlerim Alfred ve Enid değillerdi ama kötü günlerde onlara benzeyebilirlerdi. Chip, Gary ve Denise aklımın içinde dolanıp duruyordu, farklı görünümlerle, bir süre de farklı uğraşlar ve farklı durumlarla. Bu beş karakteri nasıl bir ailede bir araya getireceğimi çözebilmek için birkaç yılımı hiç hoş olmayan bazı yanlış başlamalar ve not almalarla harcadım. SB: Düzeltmeler tamamını bilgisayarda yazdığınız ilk kitabınızdı. JF: İlerleme açısından daktilo ve bilgisayar arasındaki tek küçük fark, bilgisayar yazdığınız ve sonradan unuttuğunuz parçaları bulmanızı kolaylaştırır. Bir kitap üstüne benim kadar uzun çalıştığınızda, kendinizi önceden çıkarıp attığınız gereksiz parçaları bir araya getirmekle uğraşırken bulabiliyorsunuz ve elinizde bir bilgisayar varsa, yavaş bir sabahınızdaysanız eğer, başka bir klasöre doğru kayıp eski bir şeyi açmanız çok muhtemel. Bir yığın metin, bir çekmeceye gömülmek veya uzak, erişilmez bir yerde saklanmak yerine sizinle birlikte gezer. 1995 yılının bir öğleden sonrasında, yakından tanıdığım Ortabatı evlerinden yola çıkarak St. Jude’un gerontokrasisine dair altı veya sekiz sayfa yazı yazdım. Infinite Jest’in el yazmasını yeni okumuştum. Birkaç yıldır Philadelphia ve cezaevlerini aşırı grotesk bir şekilde konu alan bir roman oluşturmak için çalışıyordum ve yakın bir arkadaşımın, deyim yerindeyse beni dogmatik uykumdan uyandıran muhteşem el yazmasını okuyordum. Bir yandan da New York’ta yaşayan, bir hayat kurmak ve kadınlarla temasa geçebilmek için uğraşan, ama oturma odasındaki kocaman mavi koltuğunda uyuyan babasından dolayı ket vurulan bir karakterin hikâyesi üstüne çalışıyordum. Bu hikâyeyle ne yapacağımı bilemedim ve onu bir kenara koydum. Ama birkaç ay sonra David Means sponsorlu bir Paris Review etkinliğinde umutsuzca bir şeyler okumam gerektiğinde bilgisayarımı karıştırdım ve toplayıp okuyabileceğim bu iki yazı yığınını buldum. Pek iyi tanımadığım, ama sonraları iyi birer arkadaş olan Donald Antrim ve Jeff Eugenides bana gelip “Gerçekten çok iyiydi” dedi. The Paris Review bu şeyi yayımladı ve daha sonra bunu romanda da kullanmak istediğime karar verdim. SB: Sonra gerisi geldi? JF: Hayır. Bu abartılı, zırva, korkunç işle uğraşarak daha kötü yıllar geçirdim. Sonunda beni uyandıran bir arkadaşın çalışması oldu; bir Meksika turunda Underworld’ün el yazmasını okudum. Geziden döndüğümde bu korkunç konuyu bir kenara koydum ve yolcu gemisiyle ilgili bölüme başlayıp Alfred’in bu bölümde yaşadığına oldukça benzer bir deneyim yaşadım. Yolcu gemisinde geçen gülünç hikâyelerle basit, hızlı bir anlatı oluşturmaya niyetlendim ama geçmişe doğru uzun dönüşler mevcut anlatıyı yordu. Lambertlerin “sıradan” bir akşamını yazıyordum – aslen Chip’in yemeğini yemeyi reddetmesiyle doğan küçük bir drama diyeyim. Ama DeLillo’nun, düşüncelerin oluşturduğu satırların birbirini izleyen paragraflarda tıkır tıkır konumlandığı Urderworld’deki metodu, beni sadece paragraf araları yaratarak ne kadar beklenti ve önsezi yaratılabileceğine alıştırdı. Benim yaptığımsa, ailenin dört farklı bakış açısını paragraf paragraf sıralamaktı. Bu geriye dönüşlerin yazılma süreci o ana dek olanlardan daha farklıydı ve bir roman yazarı olarak ne yaptığıma dair fikrimi önemli ölçüde değiştirdi. Bir ay öncesinde sigara içmeyi bırakmış ve kahveye yüklenmiştim. Sabah kalkıp o kadar çok kahve içiyordum ki neredeyse hasta oldum. Sonra serilip sıkı bir uyku çekmek zorunda kaldım ve bunu anında yapabiliyordum çünkü bedenimin doğal ritmiyle daha iyi temas halindeydim. Uykulu hissettiğimde  bir sigara yakmak yerine neden yatıp uyumuyordum? Hayatımda ilk kez böyle yoğun yirmi dakikalık kestirmeler yapabiliyordum. Ama sonra, çok kafein aldığım için hemen tekrar kalkıyor ve doğruca masa başına geçip bir sayfa yazıyordum. Bir gün için hepsi buydu. SB: Sadece tek bir sayfa? JF: O zaman için bir sayfa yeterliydi. Eğer iyi kitaplar yazmış kişilerin biyografilerini okursanız, onların kabuklarını aniden nasıl kırdıklarını genelde görürsünüz. 1997 baharı da benim yazar olarak kabuğumu kırdığım dönem oldu. Hayatımda bir daha asla o zamanki gibi yazamam galiba. Sıradan bir aile yemeği gibi önemsiz bir şey hakkında, Amerika’nın tavan yapmış cezaevi nüfusu ve Amerikan yaşamının özelleştirilmesi ve uğraştığım tüm o diğer şeylerle ilgili yazabileceğimden daha iyi yazdığımı keşfetmek gerçekten tam bir aydınlanmaydı. SB: Kitabın yapısını nasıl kurdunuz? JF: Zamanın nasıl ele alabileceğinin çok iyi farkındaydım. Büyük bir romanın, çeşitli küçük romanlardan oluşturulabileceğini –her biri ana karakterin gerçeklerle yüzleştiği bir kriz üstüne kurulu– fark ettiğimde zaman yönetimiyle oynama imkanına sahiptim. Giriş bölümünün ardından geçmişte ne kadar uzağa atlayacağın, aşama aşama mevcut ana nasıl döneceğin, arka plandaki hikâyeyle süren hikâyenin kesişimini nerede konumlandıracağın gibi. Tüm beş kısa romanın kronolojisinin nasıl işleyeceğini kabataslak çiziverdim ve her biri için ayrı yapı oluşturmaktan memnun oldum. Bu çizimlerin görüntülerini de sevmiştim: Sürmekte olan olayı temsil eden yatay çizgi, bir dolu ikincil hikâyeyle müdahaleye uğruyordu. Sanki geçmiş, ufuk boyunca süzülmekte olan bir uçağın yolunu kesecek bir füze yolluyordu. SB: İlk iki romanınız da bir önergeyle, tamamlanmamış önemli meselelerle bitiyor ve bu, belli açılardan daha sağlam çözümlenmiş son iki romanınızın sonuyla ilginç bir karşıtlık oluşturuyor. JF: Şimdi bu çözüm eksikliğini genç bir yazar hareketi olarak değerlendirebilirim. Yazmaktaki yeteneğinin farkına varıyorsun, dünyaya dair senin yaşındaki birçok insandan daha çok şey anlıyorsun fakat henüz bir şeyler söylemek için yeterince şey yaşamamışsın –en azından ben yaşamadım. Her şey hâlâ tahminlere dayalı, çıkardığın her sonuç geçici. Böyle olunca da bu  postmodern kapanışlarla ilgilenir oldum. Bırak çocukluğu artık, der gibi. Anlatın için biraz sorumluluk al! Genel bir anlam değil, bir anlam peşindeyim ve sen beni herhangi bir hikâyeyi anlamlı hale getirecek can alıcı unsurdan, hikâyenin sonundan mahrum bırakıyorsun! Kemikleşmiş kültürel anlatılara meydan okumak gerektiğinde hikâyeyi sonlandırmaktaki isteksizlik bazı tarihi anlarda sizi canlandırabiliyor. Ama sonsuz yeniyetmeliği öven bir kültürde altüst edici etkisini kaybediyor. Problemin bir parçası oluyor. SB: Düzeltmeler’i nerede yazıyordunuz? JF: 1997’de Harlem’de bir ofis kurdum. New York’un en gürültülü caddelerinden biri olan 125. Cadde’yi gören büyük bir penceresi vardı. Işığın girmesini engellemem gerektiğini biliyordum çünkü mekân çok parlaktı, ama ses koruması için ikinci bir pencere daha yaptırdım. Sigarasız çalışmak dikkatimi toparlayamama sebep oluyordu. Sigara her zaman dikkatimi toplamam için bir yöntem olmuştu. Beni daha akıllılaştırıyordu ve akıl bazı kitaplarımın asıl prensibi olmuştu. Akıl, erkekliğimi konumlandırdığım yerdi ama beni artık bir yere götürdüğü yoktu. Gerçi sigara olmayınca orta parlaklıktaki ışıktan ya da ortalama bir gürültüden bile kolayca rahatsızlık duyar oldum ve kısa sürede kulak tıkacına bağımlı oldum. Bunlar bir çeşit sigaranın yerini tutan şeyler oldu. O zamandan beri durum böyle. SB: Sessizliğe rağmen, müziğin kitaplarınızda önemli bir rolü var. JF: Sanatın diğer formlarına kıyasla müziğe kendimi daha yakın hissediyorum – bir şarkının seni alıp götürmesi ve yoğun bir şekilde, çabucak hislendirmesi. Burundan çekmek gibi, direkt olarak beynine nüfuz ediyor. Yazdığım her kitabın bağ kurduğu belli şarkılar vardır. Rock and roll daima listede bulunur ama Düzeltmeler için en önemli müzik muhtemelen Stravinsky’nin Petrushka’sıydı. Petrushka hem peşine düştüğüm hisleri hem de yapıyı karşılıyordu. Ayrıca Steve Reich’in Music for 18 Musicians’ı da bana metaforlar ve örüntüler yaratmakta örnek oldu. SB: Düzeltmeler zihne çok fazla göndermeler yapıyor ama Özgürlük’te zihnin kimyası ve mimarisi kendini zar zor gösteriyor. JF: Biliyorsun işte, yeni zamanlar yeni düşmanlar yaratır. Özgürlük dilin en çok saldırıya uğradığı bir dönemde tasarlanıp yazıldı. Bush yönetimi propagandası, onun özgürlük gibi kelimeleri kısa dönemli küçük politik kazançlar için kendine mal etmesi açık ve var olan bir tehlikeydi. Bu aynı zamanda YouTube, geniş çapta cep telefonu kullanımı, Facebook ve Twitter dönemiydi. Bunun anlamı şu: Meşguliyet ve dikkat dağınıklığının hüküm sürdüğü yeni bir dünya. Dolayısıyla roman farklı cephelerde savunusunu gerçekleştirdi. Şu dillere pelesenk olmuş özgürlük kelimesini ele alalım ve onun o tartışmalı ihtişamını kurtarmaya çalışalım. Dikkatiniz dağılmış, meşgul ve elektronik bir bombardıman altındayken sizin neredeyse zorla hissedip düşünmenize neden olacak, sizi bir yerlere çekebilmeyi başaracak kadar güçlü anlatıya sahip bir roman yazma çabamızı ikiye katlayalım. Romanı, kendi alanınızı savunma dürtüsü her zamankinden fazlaydı. Ama devirle birlikte rakipler de değişiyor. SB: Özgürlük’ü en başta politik bir roman olarak mı tasarlamıştınız? JF: Evet, kendi bazı ilginç politik anlatı yöntemlerimizi aradığım seneler oldu. Ama hiçbir zaman partizan öfkemden kurtulup daha açık görüşlü, gerçekçi romanlar yazmayı başaramadım. En başlarda devamlı yaptığım hatayı yeniden yapıyordum, her şeyi baştan sona yazmaya çalışıyordum. Karakterle başlanan o zorlu yolu daima öğrenmek zorunda kalıyordum. SB: Kitabı genel hatlarıyla ne zaman görmeye başladınız? JF: Yalnızca sonlarına yaklaştığımda. Onu teslim etmeden yedi ay gibi bir süre öncesinde kitabın tamamından daha farklı bir imgesi vardı kafamda. Belgelerden oluşmuş bir roman olacağını sanıyordum. Kitap üstüne çalışırken dilimden şunlar düşmüyordu: “Kitabın neyle ilgili olduğuna dair hiçbir fikrim yok! Bir hikâyem bile yok!” Sahiden de son birkaç bölüm belirginleşene kadar bu sözler dilimden düşmedi. 2007 baharında, kitabın beş yıl süreyle periyodik olarak başarısızlığından sonra önemli bir ilerleme kaydetmiştim. Editörümle sağlam içkiler içebiliyordum ve merkeze Pattyvari bir karakter alarak bir aşk üçgeni hikâyesi karalayıveriyordum. Bana, “Kulağa harika, eğlenceli kısa bir roman gibi geliyor, sana bunun için bir sözleşme imzalatacağım,” demişti. Sonunda biz de, teslim tarihi on ay sonrası için düzenlenmiş bir sözleşme hazırladık çünkü ben hâlâ politika üstüne yazmaya niyetliydim ve kitabın 2008 seçimlerinden önce yayımlanmasını istiyordum. O eski, güzel Alman edebiyat havasını solumak için Berlin’e gittim ve kendimi soyutlamayı, kitabın yaklaşan teslim tarihi baskısıyla birkaç bölüm çıkarmayı denedim. Ama ortada hâlâ karakter falan yoktu. Eve geri döndüm ve tüm yaz boyu kendimi kamçılayıp durdum, ne var ki karakterler yine oluşmuyordu. Sonunda öyle bir umutsuzluğa kapıldım ki bir yıl boyunca elimi bu işe bulaştırmama kararı aldım. SB: Bir yıl boyunca mı? JF: Evet, hemen hemen. Çin’deki ekolojik durumla ilgili bir New Yorker yazısına beş ayımı verdim. Bir ikincisi için de ayrıca araştırma yapıyordum, kolejden yeni çıkma yirmi ikililerin New York’a gelmesiyle ilgili bir çalışmaydı bu. Bu haber benim hiç çocuğumun olmamış olmasını kabullenmemle birlikte iyice büyüdü, erkenden yaşlandığımı, gençlikle ve dolayısıyla da umutla olan bağımı kaybettiğimi hissettim. Çin konusu, Dave ile benim sürekli üstüne konuştuğumuz bir problematikten doğdu: Dünya bunca sorunla boğuşuyorken biz nasıl oluyor da odalarımızda oturup kurmaca sanatıyla boğuşuyoruz? Kitabın sözleşmesini imzaladıktan sonraki yaz süresince, görev bilinci büsbütün üstüme çöktü. Ülkede bir sürü kötü şey oluyordu – ve dünyadaki yabani kuşlara da! Dolayısıyla ben de aylarımı daha fazla çarçur edemeyeceğimi düşündüm. Dışarı çıkmalı ve bir şeyler yapmalıydım, ellerimi bir takım problemlere bulaştırıp kirletmeliydim. Çin haberi ne gözle görünür bir okur kitlesi buldu ne de önemli bir etki yarattı. Ben de, odama geri çekilip önceden ne yapıyorsam onu sürdürerek muhtemelen daha çok etki yaratabilirim sonucuna vardım.
Belki de Amerika ve Rusya belli bir tür büyük roman tasarısına karşı hoşgörülü olmada tam olarak aynı doğrultudalar. Belli bir müddet imparatorluğu sayesinde İngiltere de öyleydi ve İngiliz romanının altın çağı imparatorluk olarak hükmettiği döneme denk gelir.
SB: Yazarken işlerin iyi gittiğini nasıl anlıyorsunuz? JF: Bununla ilgili olarak son zamanlarda kullandığım kelime yeterlilikti. Özgürlük için ilk okurum ve danışmanım, kendi yeni romanıyla cebelleşmekte olan arkadaşım Elisabeth Robinson’du. Onun bana verdiği en büyük armağanlardan biri söylediği şu cümleydi: “Bu kitabı sadece yeterli kılmak zorundasın.” O kadar inceydi ki bir de eklerdi: “Senin yeterliliğinse gayet iyi durumda.” Daha genç yaştayken esas mücadelem “iyi bir yazar” olmaktı. Şimdi yazma işini iyi kötü halledebiliyormuşum gibi geliyor, ama bu elbette her zaman iyi yazarım anlamına gelmiyor. Özgürlük’ü yazarken daha önce hiç kendimi dille böylesine az meşgul hissetmemiştim. Tekrar tekrar bölümler yazıyordum ve kendime “Bu yirmi yıl boyunca yazdığım herhangi bir şeye benzemiyor  –sadece şeffafmış gibi geliyor,” diyordum. Sayfaların hiçbirinde Düzeltmeler’i yazarken gördüğüm umut verici işaretlerden birini görmüyordum. O zaman cümlelerin bir gücü vardı. Ciddi cümlelerdi ve onları sadece tekrar okuyarak kuşkularımın üstesinden gelebiliyordum. Düzeltmeler’den bazı bölümleri David Means’e gösterdiğimde ondan iyi bir şeyler beklemiştim çünkü cümlelerin belli bir ışıltısı vardı. Ama burda, Özgürlük’te “Bir üniversite öğrencisinin bazı tuhaf güleriyle ilgili hiçbir metaforda bulunmadan bir dolu sayfa yazdım ve bir şeye benzeyip benzemediklerinden emin bile değilim,” gibi düşünüyordum. Daha önce hiç olmadığı kadar doğrulanma ihtiyacı duyuyordum. Elbette bunun iyiye işaret olduğunun biraz farkındaydım. Belki de bu kez dili, hikâyelere ve bu hikâyelerdeki karakterlere daha açık bir erişim sunmaya daha fazla zorlayarak farklı bir şey yapıyordum. Ama yine de boşluğa atlıyormuşum gibi bir his vardı içimde. SB: Son kitaplarınızın yirmi birinci yüzyıldan ziyade, on dokuzuncu yüzyıla aitlermiş gibi oldukları sıklıkla söyleniyor. JF: Nobel ödülleri veren İsveç Akademisi, geçenlerde Amerikan edebi üretimine duydukları büyük ilgi eksikliği kabul etti. Çok kendimize dönük olduğumuzu, dünyaya dair yazmadığımızı, sadece kendimizle ilgili yazdığımızı söylediler. Dünyanın ne kadar Amerikanlaştığını göz önüne aldığımızda onların bu konuda yanılmış olabileceklerini düşünüyorum. Kendimizle ilgili yazarak, bir İsveçli yazar her ne kadar Afrika seyahatini de yazsa, muhtemelen dünyaya dair biz ondan daha çok şey söylemiş oluyoruz.  Ama onlar haklı olsa bile, bizim kendimize dönük oluşumuz bana yine de kötü bir şeymiş gibi gelmiyor. On dokuzuncu yüzyıl Rusyası benzer şekilde beni etkiliyor. Dış güçlerden gelen saldırıları püskürtmekteki ustalığıyla ünlü, kendi küçük dünyasında yaşayan Rusya yüzyıllarca ayrı bir süper güç olma kimliğini korudu. Belki bu aşırı kendine dönük olma, eksiksiz olmasına rağmen pek evrensel olmayan bir dünyada yaşama hissi, belli türden edebi imkanlar yaratıyordur. Tüm o büyük Ruslar, ülkelerinin nereye doğru gittiği konusuyla önemli ölçüde ilgiliydi ve bu soru, Rusya uçsuz bucaksız bir ulus olduğundan, pek de yersiz sayılmazdı. Bir Lihtenştaynlı Lihtenştayn’ın geleceğiyle ilgili mücadele ederken, gerçekten kim umursar ki? Belki de Amerika ve Rusya belli bir tür büyük roman tasarısına karşı hoşgörülü olmada tam olarak aynı doğrultudalar. Belli bir müddet imparatorluğu sayesinde İngiltere de öyleydi ve İngiliz romanının altın çağı imparatorluk olarak hükmettiği döneme denk gelir. Orada da yine tüm dünya değil, sadece kocaman, yine de küçük bir evrendi söz konusu. Gerçek kozmopolitlik romanla çelişir çünkü romancılar seçici olmak durumundadır. Elbette gezinebileceğimiz farklı odalara da ihtiyacımız var ve burada ikisine de sahip olduğumuz için oldukça şanslıyız. Demem o ki, kendimi özellikle on dokuzuncu yüzyıldanmışım gibi hissetmiyorum. Modernizmle birlikte problematik haline gelen her mesele hâlâ her kitapta ele alınmak durumunda. SB: Öyleyse yeni olmak sizin için artık bir önem taşımıyor. JF: Sırf yeni olmak için yeni olmaktan kaçınıyorum. Bununla birlikte, yeni bir şeyler yapmak içimden gelmiyorsa bir şey yapamam. Bugünlerde okumaya ayrılan vakit pek az, kafa dağıtmak için yapılabilecek pek çok alternatif var ve bir okur olarak yazar yeni bir şey mi deneyimliyor yoksa sadece ilgileri mi toplamaya çalışıyor diye sürekli gözlerimi dört açıyorum. Elbette her zaman yeni bir içerik vardır. İçerik seni belli bir müddet sürükler; eğer biçimsel anlamda başın beladaysa seni kurtarabilir. Örneğin Harold Bloom romanda içeriği gerçekten de hafife alıyor gibi geliyor bana. Bloom şiir incelemelerinde gerçekten çok iyi çünkü şiir çok saf bir dildir. Ama onun yaklaşımı romanlara uygulandığında neredeyse bir şey ifade etmiyor çünkü o hâlâ esas olarak dile bakıyor. Elbette dil önemli ama romanın tarihi sadece kısmen biçimle ilgili. Faulkner, Hemingway, Joyce, Carver, Lish ve DeLillo gibi yazarlar elbette pek çok etki yarattı. Ama retorikle ilgili yeni metodlar kurmaca nehrini besleyen çok sayıdaki akımdan yalnızca biriydi.
Joyce’un belli bir statü peşinde olduğuyla ilgili düşüncemden hiçbir zaman kurtulamadım. Eserlerinin onu konumlandıracağı belli bir kategori icat ediyordu.
SB: Modernistler sizin gelişiminizde nasıl bir yerde konumlanıyor? JF: Proust’tan çok şey öğrendim ve öğrenmeye de devam edeceğim. Onun salt romana bulunduğu katkı, bir hikâyenin uzun süreye yayılmasına izin vererek ne kadar çok şey kazanabileceğinle ilgili farkındalığı, biz yaşamlarımızı sürdürürken yavaş yavaş ağarma hissini sunma yöntemi… İşler en başta gözüktüğü gibi değil, genelde tam tersi çıkar. Tabii ki Conrad: The Secret Agent’ın öngörüsü, Victory’deki psikolojik vahşet ve yoğunluk, Nostromo’daki sömürgeciliğin sert eleştirisi. Bu kitaplar bana göre hem izledikleri yöntem hem de içerikleri bakımından bir mucize. Conrad Nostromo’nun ilk yarısını daha sonra es geçeceği bir dekor yaratmak için kullanır, böylece başka bir yere başka bir zamanda geçiş yapabilir ve sizi hayrete düşürür. Kendine, o esnada yazıya pek ilgi göstermeden bir sahne yaratır ki bu onun mucizevi keşfidir. “Ama burada bir hikâye var ve bu benim düşündüğüm şey değil!” Bu nefes kesen bir şey, buna bayılıyorum. SB: Bir keresinde Ulysses’i bir katedrale benzeterek güzel bir tanımlama yapmıştınız. JF: Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi’ni çok severim. Dublinliler’i daha da çok. Ama bu kitaplardan sonra, Joyce’un belli bir statü peşinde olduğuyla ilgili düşüncemden hiçbir zaman kurtulamadım. Eserlerinin onu konumlandıracağı belli bir kategori icat ediyordu. Katedral imgesi de böyle oluştu: Olağanüstü bir şey yaratacağım ve senelerce buna hayran kalıp üstüne incelemeler yapacaksınız. Joyce’da bir tür soğuk Cizvit havası da var, ki Cizvitler müthiş elitistlerdir. Bense Ortabatılı bir eşitlikçiyim, dolayısıyla bu türden bir karakter benim tepemi attırıyor. Beckett gibi biri bana daha sempatik geliyor. Bazen onu okumak Joyce’u okumaktan daha zordur, demek ki bu bir zorluk meselesi değil. Bunun sebebi Beckett’in gerçekten kişisel bir dehşetin peşine düşüp bu dehşetin içinde komedi ve evrenselliği yakalaması. Dilin üzerine eğildiği çok açık ama dil sadece düşünceye değil hislere de hizmet ediyor. Bu bana göre daha arkadaşça bir girişim. Statü ve anlaşma sözcüklerine dair de bir şey söylemem gerek. Yazınsal zorluk ve William Gaddis üstüne yazdığım denemem bir nebze yanlış anlaşıldı diyebilirim. Açıklığa kavuşturmakta başarısız olduğum ilk şey statü ve anlaşma terminolojisinin bizzat Gaddis’e ait oluşuydu. Biri onun kesif ve oldukça karmaşık kurgusal yazılarına baktığında tam bir statü adamı olduğunu söyleyebilir. Dünyanın kaba bir anlaşmaya göre düzenlendiği ortaçağda, bugünkünden daha iyi bir yer olduğu fikrine inanmış gibiydi. Üstün üst, altın alt olduğu ve harika sanat eserlerinin sadece çok az kişi tarafından anlaşıldığı eski statü sistemini tercih etmiş gibi görünüyordu. Özellikle bu kelimeleri seçme sebebim statünün başka, ülkede daha yaygın bir anlamının olmasıydı, “ statü sembolü”, “yazınsal statü” gibi. SB: Eleştirmenlerin fikirleri sizin için önem taşıyor mu? JF: Terrence Rafferty’nin The New Yorker’daki The Twenty-Seventh City incelemesinin Strong Motion’ı yazarken beni etkilemediğini söylersem yalan olur. Yine, temelde, çok az istisnayla birlikte, James Wood’un Düzeltmeler’le ilgili yazısından sonra, kitaplarım hakkındaki incelemeleri okumayı bıraktım. Yazısı kılı kırk yaran, zorla kusur bulmaya çalışan, Harper’s denememi kasıtlı olarak yanlış okuyan bir şeydi. Bu hayal kırıklığı beni, 2001’de on beş dakika boyunca maalesef kendimi Google’lamamla birlikle, benle ilgili yazılan şeyleri okuma hastalığımdan kurtardı. SB: Özgürlük’le ilgili aldığın şaşırtıcı eleştiriler bunu değiştirmedi mi? JF: Hayır. SB: Yapıtlarında nelerin anlaşılmadığını veya görmezden gelindiğini düşünüyorsun? JF: Strong Motion belki biraz görmezden gelindi. Ama en çok görmezden gelinen şey benim kendimi komedi yazarı olarak değerlendirmem. Bu kendini özellikle, güldürebilmek için yazdığım The Discomfort Zone’da gösteriyor ama bunda pek de gülecek bir şey bulamadıklarını duydum. Roma’da bazı öykülerimi okuduğum bir buluşmadan sonra yanıma gelen samimi bir İtalyan genci anımsıyorum. Bir çeşit üzgün bir ifadeyle bana şunları söyledi: “Anlamıyorum. Büyük acılardan geçen insanlar hakkında bir şeyler okuyorsunuz ve dinleyen herkes gülüyor.” Ona ne dedim hatırlamıyorum, ama “aynen öyle” demiş olduğumu düşünmek hoşuma gidiyor.

Paris Review, Kış 2010

Çeviren: Kardelen Ayhan


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR