Kemal Özmen: "Edebiyat hayatımızda içi bir kez doldurulmuş 'kalıp düşünce'lerle hiçbir yere varılamayacağını da artık görmemiz gerekiyor."

Kemal Özmen: "Edebiyat hayatımızda içi bir kez doldurulmuş 'kalıp düşünce'lerle hiçbir yere varılamayacağını da artık görmemiz gerekiyor."


Twitter'da Paylaş
0

Başlangıçta, “dış kaynaklar” önünde “acz duygusu” ve hayranlığa dayalı “taklit” fikri, yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yerini ulusal edebiyat birikimden de beslenen ve “dış kaynak”ı dönüştürücü yeni bir sanat algısına bırakmıştır.
Prof.Dr. Kubilay Aktulum

Kemal Özmen ile, Aralık 2016’da Sel Yayıncılık tarafından yayımlanan Modern Türk Şiirinde Fransız Etkileri adlı kitabı üzerine görüştük.

Kubilay Aktulum: Edebiyatta etki araştırması bağlamında, ilk kez modern şiirimizin dış kaynaklarını konu alan oylumlu bir çalışma yaptınız. “Edebiyatta etkilenme”nin çerçevesini belirlerken neleri öncelediniz?

Kemal Özmen: Öncelikle şunu belirteyim: dış etkiler, yabancı katkılar kültürel gelişmenin mayasıdır, itici gücüdür. Kültürlerarası ilişkiler yabancı ögeyi sorgulamak kadar, kendi kültürüyle ve düşünce geleneğiyle de yüzleşme olanağı sağlar. Ulusların kültürel planda yaşadıkları büyük dönüşümleri, Hilmi Ziya Ülken’in deyişiyle “uyanış devirleri”ni belirleyen temel etkenin bu etkilenme dinamiği olduğuna kuşku yok. Nitekim, edebiyatımızda gözlemlenen ilk modernleşme çabalarının geniş kapsamlı bir kültürel/kurumsal değişim projesi olan Tanzimat reformlarıyla aynı zamana denk düşmesi rastlantı değildir. Fransız karşılaştırmacı Guyard’ın, “Hiçbir edebiyatın, gücünü yitirmeden kendi içine kapanabildiği görülmemiştir. Ulusal edebiyatlarda gerçekleşen en parlak başarılar her zaman yabancı katkılara dayanmıştır” sözü edebiyatımızdaki modernist açılımın gerekçelerine de ışık tutmaktadır. Edebiyatta etkilenmenin doğası üzerine çağdaş edebiyat kuramcılarının geliştirdikleri görüş, etkilenmenin, yazarın edilgen biçimde katlandığı bir tutum olmaktan çok, bilinçli bir yöneliş ve etkin bir dönüştürme eylemi olduğu yönündedir. Bu bağlamda, etkilenme metinler arasında kurulan bilinçli bir “ilişki”, doğal bir alışveriş olarak değerlendirilmekte; yeni metinde varlığı belirlenen etki izinin bir “yenidenyazım” (“réécriture”) ya da “yenidenyaratım” (“recréation”) eylemi olduğu görüşü öne çıkarılmaktadır. André Gide’in, “Etki bir şey yaratmaz, uyandırır” sözü tam da bu bağlam için söylenmiş gibidir. Bununla birlikte, etkinin tek başına bir yazarı ve eserini açıkladığını söylemek güçtür; ancak, etkilenmenin uyarıcı ve yaratıcılığı teşvik edici gücü ve rolü düşünüldüğünde, etkinin, etkilenen açısından bir zihinsel evreni dışa vurduğunu da kabul etmek gerekir. Bu açıdan, etkinin sindirilmesi, içselleştirilmesi; etkinin, etki altında kalan yazarın yazınsal estetiğiyle bir bireşime girerek yeni bir yaratıya dönüşmesi koşuluyla, etkilenmenin yazınsal/sanatsal yaratıda yaratım sürecinin doğal bir bileşeni olduğunu teslim etmek gerekir.

Başkasına ait olan “fikir” ya da “mazmun” yeni metin içinde, yazara özgü bir dil ve biçemle yeniden kurgulanıyorsa dönüşüme uğrar, yeni bir değer ve anlam kazanır.

KA: Peki, bu durumda “etkilenme” ile “taklit” arasındaki sınır nasıl belirlenmelidir?

KÖ: Tanzimat döneminden itibaren, yazarlarımızın edebiyat geleneğimizde Batılı anlamda daha önce var olmayan türlerde “ilk” ve “öncü” olmalarından kaynaklanan deneyimsizlikleri ya da yetersizlikleri bilinmektedir. Bu nedenle, yazarlarımızın yararlandıkları “kaynak kültür”ün (Fransız kültürü ve edebiyatı) izlerinin metinlerinde görülmesinin daha çok takdir ve hayranlık duygularıyla, naif bir özenme kaygısıyla, mizaç ya da duyarlılık ortaklığıyla “model”in bir “benzeri”ni kendi dilinde yeniden kurmaya yönelik iyi niyetli bir girişim olduğu düşünülmelidir. Bu açıdan, kendi alanında “yetkinliğe ulaşmak için başvurulan bir yol” olarak da tanımlanan taklidin (“pastiche”) modern edebiyatımızın ilk dönemlerinde yaratıcılığı motive eden bir yöntem olarak görülmesi isabetli olacaktır. Balzac’ın, Sainte-Beuve’ün, Flaubert’in biçemini isteyerek taklit eden Proust’un sözünü de bu bağlamda değerlendirebiliriz: “Sonunda kendi özgünlüğümüzü bulabilmek için bir yazarı isteyerek taklit etmek, tüm yazarlık hayatımız boyunca farkında olmadan başkalarını taklit etmekten kurtarır bizi.” Ancak, modern edebiyatımızın tüm gelişim aşamalarında, taklidin yaratıcılığı tetikleyen bir “uyarıcı” değil de, özgün modelden hareketle oluşturulmuş yazınsal değeri olmayan bir kopya metin (“copie”, “imitation”) ya da “gizli alıntı” (“plagiat”) biçiminde ortaya çıktığı durumlar da yok değildir. Özgün fikir ya da metin, yazarın kendi dili içinde yeni bir sanatsal bağlama dönüştürülemediği, dolayısıyla bir yaratma eylemi gerçekleştirilemediği için, ortaya konan ürünün doğrudan “model”e gönderen sığ bir kopya girişimi olacağı açıktır. Anatole France’ın, “Bir fikir ancak biçimle var olur” sözü de bu gerçeğin altını çizer. Kuşkusuz, fikir bir başkasına ait olabilir, bir başkasından ödünçlenebilir. Bu doğal bir durumdur, çünkü, edebiyat ve sanatta mutlak bir “zihinsel mülkiyet”ten söz edemeyiz. Ancak, fikrin, temanın, imgenin “kendi dili”nde, kendine özgü bir biçemle ifadesi gereklidir. Başkasına ait olan “fikir” ya da “mazmun” yeni metin içinde, yazara özgü bir dil ve biçemle yeniden kurgulanıyorsa dönüşüme uğrar, yeni bir değer ve anlam kazanır. Artık, bu noktada taklitten söz edemeyiz. Valéry’nin sözü de bu gerçeğin altını çizer: “Sindirmek koşuluyla, başkalarından beslenmek kadar özgün ve kendince bir şey olamaz. Aslanı aslan yapan sindirdiği koyun etidir”.

KA: Kitabınızda “Frankofon bağlam”ın modern edebiyatımız için büyük oranda “kurucu öge” olduğunu söylüyorsunuz. Bunu nasıl temellendiriyorsunuz?

 KÖ: 1860’lı yıllardan başlayarak, Fransız kültürü ve edebiyatının etkisi altında oluşmaya başlayan modern Türk edebiyatının doğuşuna gerekçe oluşturan nedenleri, içine kapandığı için giderek gücünü yitirmiş bir edebiyat geleneğinin tıkanmışlığı kadar, bu geleneğin değerleriyle yüzleşmede aramalıdır. “Frankofoni”, başlangıçta (1880’lerde) “Fransa’nın sömürgeleriyle olan dilsel ve kültürel birliği”ne gönderme yapan bir sömürge kavram iken, zamanla Fransız sömürgesi olmayan uluslarda da önemli bir kültürel/yazınsal/düşünsel “referans kaynağı” haline gelmiştir. XVIII. yüzyıldan başlayarak, Orta ve Doğu Avrupa, Osmanlı Türkiye’si, Balkanlar ve Orta-Doğu’da, saray içinde, elit ve entelektüel çevrelerde “frankofoni”, içerdiği değerlerin evrensel nitelikleriyle yaygın bir kabul görmüş; Fransızca XVIII. yüzyıl Avrupa’sında diplomasi, bilim ve felsefe dili haline gelmiştir. Bu gelişmelere koşut olarak, “frankofoni”nin giderek dilsel gönderge boyutunu aşarak, Fransız dilinin, edebiyatının, kültürünün Fransa dışındaki varlığını niteleyen bir kavram olarak somutlaşmasına şaşırmamak gerekir. Nitekim, Fransız Devrimi’nin büyük insanlık idealleri ile Fransız kökenli ve evrensel nitelikli edebiyat, sanat, felsefe, düşünce değerlerinin taşıyıcısı olarak “frankofoni”, zamanla ulusal kültürler ya da edebiyatlar içindeki “yabancı boyut” ya da “ötekilik” niteliğinden uzaklaşarak, evrensel bir “kozmopolitizm”le örtüşmüştür. “Frankofoni”nin bize dönük yanına gelirsek; çağlar boyunca Doğu ve Batı dünyaları arasında, siyasal, askeri ve dinsel nedenlerin yarattığı gerilim ve karşıtlıklar arasında sıkışıp kalan kültürel ilişkiler, edebiyat, sanat ve düşünce bağlamında bir iletişim köprüsü oluşturan “frankofoni” sayesinde XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren belirli bir rahatlama olanağı bulmuştur. Bu durum, yüzyıllardır değişmeden aktarılan kalıp, tema ve söyleyiş biçimleriyle içine kapanmış edebiyatımıza, değişen tarihsel koşulların da zorlamasıyla dinamik bir açılım sağlamış; genç kuşaklarda edebiyat algısının değişmesine ve edebiyatımızın çerçevesinin genişlemesine olanak sağlamıştır. Sürekli kendisini tekrarlayan bir edebiyat ve düşünce geleneğinin son kuşak mirasçıları olarak modernizasyon dönemi yazarlarımızın, potansiyel yaratıcılık yetilerini harekete geçirecek “uyarıcı”yı “frankofoni” üzerinden keşfetmiş olmalarını ve etki altında ilk örnek roman, şiir, öykü ve tiyatro metinleri oluşturmalarını bu çerçevede önemsemek gerekir.

Mizaçları, şiir estetikleri birbirinden farklı Tevfik Fikret, Ahmet Hâşim, Yahya Kemal, Cahit Sıtkı Tarancı, Orhan Veli, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, İlhan Berk gibi “frankofon” şairlerimizin sürekli bir “arayış” ve “keşif” temelinde ortaya koydukları poetikalar büyük ölçüde modern şiirimizin yol haritasını belirlemiştir.

KA: Büyük oranda Fransız şiirinin etkisi altında oluşan Modern edebiyatımızın/şiirimizin dayandığı düşünsel temeller konusunda neler söylersiniz?

KÖ: 1870’li yılların başından itibaren, modern edebiyatımızın Batı edebiyatlarında görüldüğü biçimde “süreklilik” içinde bir gelişme çizgisi izlememiş olmasına şaşırmamak gerekir. Kaynağını modernizasyon süreci içinde rastlantılarla yapılan keşiflerden alan modern edebiyatımız, şiirimiz ve romanımız, bir dizi tepki, tartışma ve kopuşlarla evrimini sürdürmüştür. Şu noktanın altını kuvvetle çizmek gerekir: Avrupa modernizmi Avrupa kültürünün iç dinamiklerine; iki bin beş yüz yıllık kesintisiz bir kültür, düşünce geleneğine dayanırken, “Türk modernizmi” düşünce geleneğinin ve kültür mirasının dogmatik/skolastik yapısı nedeniyle kendi dışındaki bir kültür evrenine; yüzyıllarca kapalı kaldığı Batı kültürüne açılarak gerçekleşme yolunu tutmuştur. Bunun sonucu olarak da, Arap-Fars kökenli “kaynak kültür”ün merkezi konumunu yitirmesiyle, kültürel, düşünsel, yazınsal ve sanatsal planda “referans çerçevesi” değişmiştir. Bu durum, Türk modernizminin gelenekle kurduğu ilişkinin neden başından itibaren sorunlu olduğunu da yeterince açıklamaktadır. Modern Türk edebiyatı, şiiri Batı/Fransız kültürüne, edebiyatına bulunduğu yerden sarılmıştır. Gelişmiş bir dil ve söz gücüne sahip olmayan, dilsel ve yazınsal planda besleneceği yeni ve gelişmiş ulusal “emsaller”den yoksun, büyük ölçüde “otodidakt” eğitimi ve ansiklopedik donanımıyla yazarın konumu da başka türlü davranmasına olanak sağlamamıştır. Bu nedenle, yazarın yüzleştiği temel sorunsalın, genel planda içinde yaşadığı “kültür coğrafyası” ile, özel planda kurguladığı “zihin coğrafyası” arasındaki uyumsuzluk, dahası karşıtlık olduğunu söylemek abartılı olmaz. Bu durum, “Osmanlı-Türk entelijentsiya”sının, Tanzimat’tan bu yana Avrupa kültürü karşısında koşulların eşitsizliği nedeniyle, bireşim düşüncesinden uzak hep bir “ara yer”de, bir tür “eşik”de konumlanarak, “kendine gerekli olan”ı almakla yetindiğinin bir kanıtı olsa gerektir. Mizaçları, şiir estetikleri birbirinden farklı Tevfik Fikret, Ahmet Hâşim, Yahya Kemal, Cahit Sıtkı Tarancı, Orhan Veli, Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, İlhan Berk gibi “frankofon” şairlerimizin sürekli bir “arayış” ve “keşif” temelinde ortaya koydukları poetikalar büyük ölçüde modern şiirimizin yol haritasını belirlemiştir. XX. yüzyılın ilk yarım yüzyıllık döneminde, kuramsal düşünce alanında gözlemlenen kısırlığın şairlerimizi entelektüel ve yazınsal formasyonlarına büyük katkı sağlayan “dış kaynaklar”a yöneltmiş olmasının şiirimizin çerçevesini ve ifade olanaklarını genişlettiğini ve zenginleştirdiğini belirtmek gerekir. Başlangıçta, “dış kaynaklar” önünde “acz duygusu” ve hayranlığa dayalı “taklit” fikri, yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren yerini ulusal edebiyat birikimden de beslenen ve “dış kaynak”ı dönüştürücü yeni bir sanat algısına bırakmıştır. Bu noktada dikkati çeken şey, duyuş ve söyleyiş biçimlerindeki farklılıklara karşın, modern ve çağdaş şiirimizin temsilcilerinin kendi özgünlüklerini bulmak amacıyla, “dış kaynak”ı “uyarıcı” boyutuyla yeni bir bağlam içinde dönüştürerek değerlendirmeleri olmuştur.

Güçlü bir şiir duygusu ve birikimi olan Tanpınar’ın şiirine giydirdiği “valeryen gömlek” ve “rüya hâli” şiirinin gelişmesini engellemiş, yıllar içinde hep kendisini tekrarlamasına yol açmıştır.

KA: Kitabınızın en ilginç bölümlerinden birisi, bugüne kadar ayrıntılarında incelenmemiş bir konuyu, Tanpınar-Valéry ilişkisini incelediğiniz “Tanpınar’ın Valéry Rüyası ya da Valéry Sapağında Tanpınar Çıkmazı” adlı bölüm. Bu konuda ileri sürdüğünüz görüşler epeyce ses getireceğe benziyor…

KÖ: Bir polemik peşinde değilim. Ancak, edebiyat hayatımızda içi bir kez doldurulmuş “kalıp düşünce”lerle hiçbir yere varılamayacağını da artık görmemiz gerekiyor. Roland Barthes “Yazarın ölümü” (1967) adlı denemesinde, yazarın kutsallığından arındırılması (“désacralisation”) gerekliliğinden; dahası metne kendi anlamını katan bilinçli okurun öne çıkmasıyla birlikte, “yazar” merkezli eleştirinin geçerliliğini yitirdiğinden söz ediyor. Bizse, yazarın kendi metnine verdiği “anlam”ı ya da yazarın kendi estetiği üzerine söylediklerini kutsamaya devam ediyoruz. Oysa, her “yeni okuma”nın yeni alımlamalara, yeni yorumlara kapı araladığını bilmeliyiz. Şair Tanpınar’a üstadı Valéry’den hareketle bakmak da böyle bir olanak sunar bize. Bilindiği gibi, XX. yüzyılın ilk çeyreğinde Avrupa’da sanat ve edebiyatta gözlemlenen modernist ve avangardist yönelişlerle sanatın tüm kodları baştan aşağı değişir. Tam da bu noktada, Valéry’nin değişimin tersi yönde şiirde klasisizmde karar kılması sanıldığı gibi büyük bir etki yaratmaz; ne 1920’li yıllarda, ne de sonrasında Fransız şiirinde Valéry’nin açıktan bir izleyicisi olmaz. Ancak, şaşırtıcı bir yoğunluk ve derinlikteki denemeleri ve şiir üstüne yazıları ilgiyle okunur. Şiire Valéry’nin bıraktığı yerden başlayan Tanpınar ise, 1930’lara doğru, Türk şiirinde Nazim Hikmet’le başlayan ve 1940’lı ve 50’li yıllarda Garip Hareketi ve II. Yeni’yle taçlanan yenilikçi atılımların dışında kalarak, Valéry’nin 1925’li yıllardan itibaren ilkelerini yeniden belirlediği “klasik şiir” anlayışına sarılır. “Estetiğim Valéry’nin estetiğiydi; ondan fazla ayrılmadım” diyen Tanpınar, Valéry estetiğine sıkı sıkıya bağlanmış olmanın güvencesi içinde ölümüne kadar kendi “rüya”sının peşinden gider. Bu noktada, sormamız gereken soru şudur: Tanpınar “model” aldığı Valéry’yi ne kadar iyi okuyabildi? Valéry’nin sadece iki ciltlik “külliyat”ında (3410 sayfa) şiiri konu alan altı yüz sayfanın üzerindeki yazılarının içeriğindeki düşünsel/felsefi derinlik ile, bu metinlerin okunma güçlükleri, -tüm bunlara Tanpınar’ın sorunlu olduğunu bildiğimiz yabancı dil düzeyini de katarsak-, bu soruya olumlu bir cevap vermemizi güçleştirmektedir. Güçlü bir şiir duygusu ve birikimi olan Tanpınar’ın şiirine giydirdiği “valeryen gömlek” ve “rüya hâli” şiirinin gelişmesini engellemiş, yıllar içinde hep kendisini tekrarlamasına yol açmıştır. Nitekim, “Günlükler”i, çok sayıda mektupları ve “bavul dolusu müsveddeler”i yeterince yaratıcı ve üretken olamadığı inancı içinde “azap” çeken bir şair portresi çizer. Şiirin sadece “valeryen” nitelikli olabileceğine inanmak en büyük yanlışı değilse de, “çıkmaz”ı olmuştur Tanpınar’ın. Çünkü, bilinçli bir tercihle izlediği yolun taşları kendinden önce, adları Nerval, Poe, Baudelaire, Mallarmé, Valéry olan şairlerce, –bu adlara Hâşim’i de ekleyebiliriz–, döşenmiştir. “Zamanın ruhu”na uymayan bu şiirlerin 1950’li yıllarda ilgi görmemesi anlaşılır bir şeydir. Valéry’nin de 1920’li yılların başında şiir yazmayı bırakmasının “zamanın ruhu”yla ilişkili olup olmadığı konusu Fransa’da tartışılmıştır. Tanpınar’ı, kendi yazdıkları içinde değil, çağının içine oturtarak değerlendiren Nurullah Ataç’ın, Necip Fazıl’ın, Necati Cumalı’nın, Melih Cevdet’in bu şiirler için “edebiyat dışı kalmıştı” demesi ne kadar haksızdı? Bu kadar “entelektüellik” şiire “fazla”ydı, bu kadar “valeryenlik” de…


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR