Kendini Yenilemeyen Sanat Silinmeye Mahkûmdur: Benim Adım Kırmızı
10 Kasım 2018 Edebiyat

Kendini Yenilemeyen Sanat Silinmeye Mahkûmdur: Benim Adım Kırmızı


Twitter'da Paylaş
0

“Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.”

Orhan Pamuk eserlerinde kendini sürekli yenileyen, yeni teknikler ve yeni anlatım biçimleri deneyen bir yazar. İlk romanı Cevdet Bey ve Oğulları’nı klasik gerçekçi tarzda yazdı, ikinci romanı Sessiz Ev’de ise modern anlatı tekniklerine yöneldi. Daha sonra modern ve postmodern anlatı tekniklerini geleneksel değerlerle sentezlediği Beyaz Kale’yi, Kara Kitap’ı ve Yeni Hayat’ı yazdı. Postmodern anlatı tekniklerine yöneldiği Benim Adım Kırmızı’dan sonra siyasi romanı Kar’ı yazdı.  Aşkı yeterince anlatmıyor eleştirisine Yeşilçam melodramlarına göndermeler taşıyan zengin adam-fakir kız ilişkisi etrafında gelişen aşk temalı Masumiyet Müzesi’ni yazarak cevap verdiğini Radikal gazetesinde 2008 de verdiği röportajda açıkladı.

Benim Adım Kırmızı’da postmodern anlatı tekniklerini kullanmakla birlikte klasik ve modern romana ait unsurları da kullanır. Tarihin ve geleneğin kullanımı, zamanın belirli olması, çoklu bakış açısına dayanan somut bir olay örgüsünün varlığı bu romanı postmodern romanlardan ayırır. Benim Adım Kırmızı, tarihi roman, cinayet romanı, aşk romanı olarak çok katmanlı yapısı ile nakkaşların kaderini, yüzlerce yıl bir işe emek verdikten sonra, bugün tamamen unutulmasını konu alır. Yazar Doğu sanatı olan nakkaş sanatını, Batılı ressamlarla karşılaştırarak alt metinde mesnevilere gönderme yaparak üst katmanda Batılı roman sanatını kullanarak anlatır. Roman üç ayrı hikâyeden oluşur.

Birinci Hikâye l6. Yüzyıl Osmanlı nakkaşlarının minyatür sanatına dair tartışmalarından dolayı işlenen bir cinayet olayının aydınlatılmasıdır. Romanı 1590’lı yılların İstanbul’unda nakkaşhanede Nakkaş Zarif Efendi’nin öldürülmesi ile başlar. Katil minyatür sanatında gelenekçi görüştendir, önce hazırlanmak istenen kitabı engelleyeceği düşüncesiyle Zarif Efendi’yi öldürür; sonra da resim sanatında başarısını kıskandığı ve Doğu-Batı sentezini savunan yenilik taraftarı nakkaş Enişte Efendi’yi de öldürür (s.190) İslam Doğu minyatürü ile Batı resmini birbirinden ayıran en önemli unsur, doğunun minyatür sanatında perspektifin bulunmamasıdır. Romanda, cinayetlerin işlenme sebeplerinden biri, Batı resim anlayışının ürünü olan perspektifin, Enişte’nin nakkaşlara çizdirdiği resimlerde mevcut olmasıdır.

orhan pamuk

İkinci Hikâye, ilişkiler Şeküre ile Kara’nın aşkı etrafında döner.

Üçüncü Hikâye, romanın asıl çatışma alanını teşkil eder.  Sanat, sanatçı ve üslup kavramları Doğu-Batı sanat anlayışları arasındaki farkların eksenindeki tartışılır. Yazarın romandaki sözcüsü nakkaş Enişte’dir. Venedik’e yaptığı ziyarette Batı resim sanatını yakından görmüş ve etkilenmiştir. Doğu-Batı arasındaki sanat anlayışını şöyle ifade eder: “Gözün görüverdiği her şeyi gözün görüverdiği gibi resmediyorlar. Onlar gördüklerini resmediyorlar, bizler ise baktığımızı. Yaptıklarını görür görmez hemen anlıyorsun ki, yüzünü kıyamete kadar bırakmanın yolu Frenklerin usullerinden geçer. Bunun çekimi öyle güçlü ki, yalnız Venedik’in değil, Frenk ülkelerinin bütün terzileri, kasapları, askerleri, papazları, bakkalları …herkes kendini öyle resmettiriyor.  Çünkü o resimleri bir görünce, sen de kendini öyle görmek, herkesten apayrı, benzersiz, özel ve tuhaf bir yaratık olduğuna inanmak istiyorsun.  İnsanı, aklın gördüğü gibi değil, yeni usullerle, gözün gördüğü gibi resmedecek.” (s.197)

Oysa Üstat Osman ve diğer gelenekçi görüşlü nakkaşlara göre Rönesans gerçekçiliği resimde anlamı ikinci plana atar. Onlar kendilerini şöyle ifade ederler: “Çünkü resmimizde mana, suretten önce gelir. Şimdi Padişahımızın rahmetli Eniştene ısmarladığı kitapta olduğu gibi, Frenk ve İtalyan üstatlarını taklitle resmetmeye başlandığı zaman, bütün bu mana âlemi biterek suret âlemi başlayacak, ki Frenk usülüyle...” (s. 364)

Katil, Zarif Efendi’yi niçin öldürdüğünü Enişte’yi öldürmeye geldiği gün ona şöyle açıklar: “Perspektif ilmiyle resim yapmanın, Frenk üstatlarının usüllerinden yararlanmanın Şeytan ayartması olduğunu söylüyormuş. Son resimde Frenk usüllerini kullanarak ölümlü birinin yüzünü, ona bakanda resim değil gerçek izlenimi uyandıracak şekilde öyle bir resmediyormuşuz ki, yaptığımız şeyi görenlerin içinden, tıptı kiliselerde olduğu gibi resme secde etmek gelecekmiş. Perspektif resmi Allah’ın bakışından sokaktaki itin bakışına indirdiği için değil yalnız, Frenk üstatların usullerini kullanmanın, kendi bildiğimizi, kendi hünerlerimizi gâvurların hüner ve usulüyle karıştırmanın da bizleri saflığımızdan edecek, onların kölesi durumuna düşürecek bir Şeytan ayartması olduğunu söylüyormuş.” (s.185-186)

Enişte ile aralarında resimler hakkında konuşurlar. Katil, yapılan resimlerin muhtevasını halk arasında yayılan söylentiymiş gibi Enişte’ye anlatır: “Üstü örtülü bir şekilde dinimize küfrettiğimiz söyleniyormuş. Burada Padişahımız Hazretlerinin istediği ve beklediği kitabı değil, kendi keyfimizin istediği bir kitabı, hatta Padişah Hazretleri’yle alay eden, gâvur ustalarını taklit eden bir kitabı hazırlattığımız söyleniyormuş. Kitabımızın Şeytan’ı bile sevimli gösterdiğini söyleyenler var.” (s. 182)

Bu sözler üzerine Enişte: “Resimleri birlikte yaptık.” (s. 183) der. Bu cevapta Enişte yapılan işi üstlenmiş olduğunu ifade etmiştir. Üstelik yaptıkları resimlerde Frenk ustalarından niçin yararlandıklarını Katile şöyle izah eder: “Saf hiçbir şey yoktur. (…) Nakışta, resimde ne zaman harikalar yaratılsa, ne zaman bir nakkaşhanede gözlerimizi sulandıracak, tüylerimizi ürpertecek bir güzellik ortaya çıksa, bilirim ki orada daha önceden yan yana gelmemiş iki ayrı şey birleşip bir yeni harikayı ortaya çıkarmıştır. Behzat’ı ve bütün Acem resminin güzelliğini, Arap resminin Moğol-Çin resmiyle karışmasına borçluyuz. Şah Tahmasp’ın en güzel resimleri Acem tarzıyle Türkmen hassasiyetini birleştirdi. Bugün herkes Hindistan’daki Ekber Han’ın nakkaşhanelerini anlata anlata bitiremiyorsa, nakkaşlarını Frenk usullerini almaya teşvik ettiği içindir bu. Doğu’da Allah’ındır, Batı da. Allah bizi saf ve karışmamış olanın isteklerinden korusun.” (s. 186)

Bu konuşmalar uzar gider. Sonunda Katil Enişte’ye Zarif Efendi’yi kendisinin öldürdüğünü açıklar. Sonra da Kara’nın Tebriz’den getirdiği, yalnız kırmızı renk için kullanılan kocaman ve ağır tunç hokkayla Enişte’yi öldürür.

orhan pamuk

Yazarın desteklediği sanatta değişim yanlısı Enişte, zaman içinde resim sanatının özgürleşmesinin kaçınılmazlığını savunur. “Sonunda bizim usullerimiz ölecek, renklerimiz solacak.  Kitaplarımızla, resimlerimizle kimse ilgilenmeyecek.  İlgilenenler de ya hiçbir şey anlamayıp, dudak büküp, neden perspektif yok, diyecekler ya da kitapları hiç mi hiç bulamayacaklar.  Çünkü ilgisizlikle birlikte, resimlerimizi zaman ve felaketler yavaş yavaş yiyip bitirecek.” (s. 197)

Yazar yer yer resim sanatı üzerine görüşlere yer verir.  Örneğin:  “Elif: “Resim aklın gördüğünü gözün şenliği için canlandırmaktır”der. Lam: “Gözün dünyada gördüğü akla hizmet ettiği kadar girer resme”der. Mim şöyle ifade eder: Demek ki güzellik aklın kendinden bildiğini gözün dünyada yeniden keşfetmesidir.” (s. 323)

Yazar, bu bağlamda kendi görüşlerini bir ağaca da söyletir: “Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.” (s. 63) Bu bakış açısı gelenekçilerin sanat anlayışından farklıdır; bu bakımdan gelenekle çatışan yeni bir üslubun da habercisidir. Zira gelenekte kişiselliğe ve dolayısıyla sanatçının imzasına yer yoktur; imza şeytanın işidir. Çünkü “İlk Şeytandır ben diyen.” (s. 324) Şeytan, kişisel üslûbun kaynağı Frenk ressamlarının anlayışı, insanı puta dönüştürmüştür. İmza ve üslup küstahça ve aptalca böbürlenmekten başka bir şey değildir. (s. 80)

12. ve 13. yüzyıldan itibaren Batı’da Rönesans sanat anlayışı seküler bir boyut kazanmaya başlar. Daha önce var olan Tanrı merkezli evren düşüncesinin yerini insan merkezli hümanist bir düşünce akımı gelişir. Birey kavramının gelişmesiyle sanatta yeni bir sanat anlayışı tetiklenmiş olur. Sanatta yeni teknikler denenmeye başlamış olur. Bu tekniklerden en önemlisi, üç boyutlu anlatımı mümkün kılan perspektiftir.

Rönesans döneminde perspektif sayesinde figürler daha gerçeğe uygun olmaya başlar. Bir diğer gelişme portre alanında olur. Ortaçağda yapılan portreler çizilen şahsın yüz ifadesinden çok, o kişinin konumunu, sosyal seviyesini temsil ederdi. Rönesans üstatları portresini yaptıkları herhangi bir kişiyi diğer kişiden o kişinin kıyafetleri ve nişanlarıyla değil, yüzünün şekliyle ayırabilecek gibi resmediyorlardı.  Çizerken kişileri hafifçe yana dönmüş olarak cepheden ve “dörtte üç profil” adı verilen bir yöntemle çizerek yüz ifadelerini çok daha gerçekçi, canlı ifade etmeye başladılar. Böylece portresi yapılan kişiler sadece konumlarını temsil eden soyut kişilikler olmaktan çıkmış, başlı başına kendilerine has özellikleriyle çizilmeye başlanmıştı. 

Tablodaki nesnelerin göz hizasından uzaklaştıkça küçülmesiyle resme derinlik sağlayan, Rönesans sanatının en büyük buluşu olan perspektif tekniği nakkaşlar arasında bir endişe kaynağı olur. Bu endişe şöyle dile gelir: “Âleme sokaktaki murdar köpeğin gözünden perspektif ile bakıp bir at sineği ile bir camiyi -cami arkadadır bahanesiyle- aynı büyüklükte resmederek dinimize küfrettiğimizi, camiye giden müminlerle alay ettiğimizi söylüyorlar.”

Cinayet işlemeye kadar varan meselelerden biri üsluptur. Zarif Efendi’yi öldüren Zeytin, Enişteyi de öldürmek için yalnız olduğu bir vakti kollar ve Eniştenin evine gelir. Uzun uzun konuşurlar. Zeytin Enişte’ye üslubun ne olduğunu sorar. Enişte üslubu şöyle tarif eder: “Bir şehzade ölür, bir şah savaşları kaybeder, hiç sonu gelmez zannedilen bir devir biter, bir nakkaşhane kapanır ve oranın nakkaşları dağılarak kendilerine başka yurtlar, başka kitapsever hamiler ararlar. Bir gün bir padişah değişik yerlerden, de ki Herat’tan ve Halep’ten gelen bu yersiz, yurtsuz, şaşkın ve hünerli nakkaşları ve hattatları kendi çadırında, sarayında şefkatle toplar, kendi nakkaşhanesini özenle kurar, birbirlerine alışamayan nakkaşlar önce kendi bildikleri eski usûllerle resmederlerse de, sonra tıpkı sokakta düşe kalka birbirleriyle kaynaşan çocuklar gibi aralarında bir benzeşme, bir çatışma ve hesaplaşma olur. Yıllar süren kavgalar, kıskançlıklar, kumpaslar ve renk ve nakış çalışmalarının sonunda ortaya çıkan yeni bir üsluptur. O nakkaşhanenin en parlak, en hünerbaz nakkaşı çıkarır çoğunluk bu üslubu. En talihli nakkaş da diyelim ona. Geri kalan nakkaşlara bu üslubu sonsuza kadar yalnızca taklit etmek düşer.” (s. 194)

Minyatür sanatında derinlik, perspektif, ışık ve gölge oyunları yoktur; renklerin parlak ve canlı olması en önemli özelliklerindendir.  Minyatür sanatı İslam’daki resim ve heykel yasağından dolayı ortaya çıkmıştır. Bu yasağı tümüyle ihlal etmekten çok dönüştürme yoluna gitmiş, kendi sanatsal biçimini yaratmıştır. Minyatür sanatında insan yüzü belli belirsiz çizilir, âdeta stilize edilir; derinlik, perspektif, ışık ve gölge oyunları yoktur. Diğer başka bir farklılık da Rönesans resmi insanın bakış açısından çizilirken, minyatür resmi ufuk çizgisindeki bir göz hizasından çiziliyordu. Bir başka fark Batı’da resmin duvara asılmasıdır.  Doğu’da duvara asılan resim kabul görmez, onun bir süre sonra farkına varılmadan ona tapınmaya yol açacağı görüşü hâkimdir.

Romanda yazar, Batı-Doğu sanat görüşlerine ilişkin iki karşıt görüşü taraf tutmadan dile getirir. At, Rönesans resminin etkisini ve sözcülüğünü yapar, kendini çizen nakkaşlara şöyle itiraz eder: “Aslında, belimin güzelliğine, bacaklarımın uzunluğuna, duruşumdaki gurura dikkat edenler benim farklı olduğumu anlarlar.  Ama bu güzellikler benim bir at olarak farklılığıma değil, beni resmeden nakkaşın hünerindeki farlılığa işaret eder. Hepiniz biliyorsunuz ki tıpatıp benim gibi bir at yok aslında. Ben yalnızca nakkaşın içindeki bir at hayalinin resmiyim. … Oysa bütün atlar birbirinden farklıdır ve herkesten önce bunu nakkaş fark etmelidir.” (s. 252)

Ağaç ise Rönesans resmine karşı minyatür sanatını şu sözleriyle savunur: “Yeni usullerle resmetmek öyle bir hüner gerektirir ki bu ormandaki ağaçlardan birini resmettin mi, resme bakan meraklı buraya gelip, isterse o ağacı diğerlerinden ayırt edip bulur.  Ben fakir, gördüğünüz ağaç resmi, böyle bir akılla resmedilmediğim için Allah’ıma şükrediyorum. Frenk usullerince resmedilseydim beni sahici bir ağaç sanan İstanbul’un bütün köpekleri üzerime işer diye korktuğumdan değil. Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.” (s. 63)

Orhan Pamuk’un romanlarında yaptığı en büyük yenilik, geleneği rahatça estetik alanda kullanabilmesidir. Bunu kendi şöyle açıklar: “Bütün kitaplarım Doğu’nun ve Batı’nın yöntem, usul, alışkanlık ve tarihinin karışmasından yapılmıştır ve kendi zenginliğimi de buna borçluyum. Kendi rahatlığım, çift mutluluğum da buradan gelir, iki dünya arasında suçluluk duygusu duymadan, kendi evimde gezinir gibi gezinirim. Muhafazakârlar, köktenciler benim Batı’yla kurabildiğim rahatlığı asla hissedemedikleri gibi, hayalperest modernistler de benim gelenekten rahat rahat yararlanabilmemi hiçbir zaman anlayamaz.”

Günümüzde minyatür resminin izleyiciye adeta bir çocuk resmi gibi görünmesinin sebebi perspektiften yoksun olmasıdır. Bu durum artık yaşanmayan diğer sanat dalları için de geçerlidir. Örneğin Divan edebiyatını günümüzde anlayabilmek çok güçtür. Çünkü o edebi dünyayı anlamadan artık çok uzağızdır. Osmanlı Divan edebiyatının şiirini anlayamamak gibi minyatür resim sanatını da anlamamız mümkün değildir, her ikisi de ölen bir kültürün geriye kalmış miraslarıdır. Ancak o eğitimden geçmiş kişiler bu sanat dallarının inceliğine erişebilirler. “Benim Adım Kırmızı” da Orhan Pamuk unutulmuş minyatür sanatının izini sürer, adeta nostaljik bir hüzünle bu sanata saygı duruşunda bulunur. Bu duyguyu şu sözlerle dile getirir: “Bizlerin âlemini, tıpkı nakşettiğimiz kitaplardaki resimleri asırlar sonra seyredecekler gibi, uzaktan çok fazla anlamadan ama yakınlaşmak ve anlamak isteyip bu sabrı gösteremeden seyredenler, soğuk Hazine odasında resimlere bakarken hissettiğim utanç ve mutluluğu, derin acıyı ve göz zevkini sezebilirler belki, ama bütünüyle anlayamazlar.”

Kaynakça

Erol Kılıç, (2010), “Çağdaş Resim Sanatının Oluşmasında Doğu ve İslâm sanatlarının Etkisi”, Atatürk Üniversitesi e-dergi.atauni.edu.tr/index. php/GSED/article/ view/2314/2321

Fatma Oran, (1999). “Orhan Pamuk’la Benim Adım Kırmızı Üzerine”, Cumhuriyet Kitap, 14.01.1999

Hidayet Özcan,  Nakkaşhanede Oyun: Benim Adım Kırmızı

Dergipark.gov.tr. Haziran 2018, cilt 3, sayı 1, s.7-18

İmran Gür, Polisiye Kurmaca Özne İlişkisi ve Polisiyenin yeni adı: Postmodern Esrar http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423902986.pdf

Kemal EROL, Benim Adım Kırmızı’da resim sanatı bağlamında Doğu-Batı çatışması - International Journal of Languages’ Education and Teaching ISSN: 2198 – 4999, Mannheim – GERMANY Volume 3/1 April 2015 http://www.ijlet.com/Makaleler/721665728_11.%20229-245%20Kemal%20EROL.pdf

Tahsin Yaprak – Özcan Bayrak “Bir Mesnevi Parodisi Olarak Benim Adım Kırmızı” HİKMET-Akademik Edebiyat Dergisi [Journal of Academic Literature], Gelenek ve Postmodernizm Özel Sayısı, Yıl 3, 2017, ss. 148-157

http://bilgigah.blogspot.com/2017/06/benim-adm-krmz-roman-tahlili.html

https://www.okuryazar.tv/huzursuz-ruhlarin-resmi-benim-adim-kirmizi/Zafer Doğan


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR