Kısa Öyküyü Kısa Öykü Yapan Şey Nedir? | Francine Prose

Kısa Öyküyü Kısa Öykü Yapan Şey Nedir? | Francine Prose


Twitter'da Paylaş
0

“Kısa öyküyü kısa öykü yapan şey nedir?” sorusundan daha zor sorular olmalı. İnsan nedir – onu insan yapan şey? Bir kadın ne ister? Aşk nedir? Şafakta dört ayağının, öğlen iki ayağının, akşam üç ayağının üstünde yürüyen şey nedir? Yirmi beş yaşında ölmüş bir kız hakkında ne söyleyebilirsin? Yaşam tohumunun nerede olduğunu söyleyin bana; akılda mı, yoksa yürekte mi? Bütün bu sorular yanıtlanması olanaksız gibi görünse de aslında bunları irdelemek, görünürde dolambaçsızmış gibi gelen “Kısa öyküyü kısa öykü yapan şey nedir?” sorusunu yanıtlamaktan daha kolay. Tüm bu alışılagelmiş bilmeceler –Sfenks’inki hariç– açılıma ve enine boyuna düşünmeye davet ederek bazı çözümler ve çeşitli olanaklar sunarken, kısa öykünün ne olduğunu belirleyecek herhangi bir girişim, belirli sınırlar koymayı ve bazı şeylerin dışarıda kalacağı tanımlar yapmayı gerektirecektir. En bildiğimiz tanımıyla kısa öykü, asgari bir sınırı olmayan, belli bir uzunluktaki kurmaca eserdir. Sayıları günden güne artan derlemelerse öyküleri basit bir sayfa ya da cafcaflı bir paragraf olarak nitelemenin ötesine geçmezler. Oysa edebiyatın gelmiş geçmiş en güçlü hikâyelerinden biri olan Izak Babel’in “Crossing Into Poland” adlı öyküsü üç sayfadan daha kısa olmasına karşın kaotik ve büyük çaptaki bir askeri operasyonu, bir askerin sıkıntılı rüyalarını ve gaddar bir cinayet raporunu içine alacak kadar da geniştir aslında. Benzer bir şekilde, Cynthia Ozick’in “The Shawl” adlı öyküsü yalnızca dört sayfa uzunluğundadır. Ancak, yelpazenin öteki ucuna yaklaştığımızda Robert Boswell’in “The Darkness of Love” adlı öyküsünün kırk sayfanın üstünde olduğunu görürüz. Belirli bir noktadan sonra (azami yetmiş seksen sayfa olsun diyelim, kaldı ki bir kısa öykü kuramcısı, Conrad’ın “Karanlığın Yüreği” adlı öyküsünü –ne bir eksik, ne bir fazla– kısa öykü formunun üst sayfa sınırı olarak tanımlamıştır) gittikçe uzayan kısa öykü, novella sınırlarına dayanmaya başlar. Öykünün uzunluğuyla ilgili bu muğlak mırıldanmaların dışında daha açık ve kesin bir tanım olmadığından, kısa öyküyü tanımlamaya onu öteki kurmaca türlerinden ayırt etmekle, onun neden bir peri masalı, söylence ya da güldürü olmadığını açıklamakla başlayabiliriz. [caption id="attachment_17228" align="alignright" width="200"]cehov.jpg Çehov[/caption] En sevdiğimiz öykülerin bazıları, daha çok, akşam yemeğinde arkadaşlarımızdan duyabileceğimiz sıradan bir anekdota benzer. Somerset Maugham, büyük ihtimalle bunadıktan sonra, Çehov’un muhteşem öykülerinin birçoğunun yalnızca bir anekdot olduğunu, asla gerçek bir öykü olmadığını iddia eder. (“Çehov’un öykülerinden birini anlatmaya çalıştığınızda süslemelerinden arındırılmış bir anekdot gibi, anlam ve çarpıcılığını kaybeder. Elbette o tarihlerde, öykü yazmak isteyip de bir olay örgüsü bulamayanların, aslında olay örgüsü olmadan da işi gayet iyi idare edebildiklerini keşfetmeleri, onlar için muhteşem bir şeydi.”) İşi daha da fazla karıştırmak gerekirse, birçok masal –Hans Christian Andersen ve Grimm Kardeşler’in en iyi masalları– örneğin, Hawthorne ve Poe’nun öyküleri (ya da masalları mı demeliyiz?) kadar çokkatmanlı, dikkatlice inşa edilmiş, özenli bir şekilde işlenmiştir. Hikâyeyi “Volga bölgesindeki eski bir efsane”den almasına, bunu saklamaya tenezzül bile etmemesine ve Henry James’in sanatsal, incelikli çalışmalarından çok, yapısal olarak shaggy-dog1 öyküleriyle daha fazla ortaklığı olmasına karşın Tolstoy’un “Üç Keşiş”i gibi bir başyapıtın kısa öykü olduğu konusunda nasıl bu kadar emin olabiliyoruz? Oysaki James’e göre kısa öykü, bayağı anlamda bir “hikâye değil, bir fikir olmalıdır”. Kısa öykü bir resim olmalıdır; ele alınan konunun gerçek özüne dair bir şeyleri resmetmelidir. James’e meydan okumak zor olsa da sırf onun kısa öykü anlayışıyla boy ölçüşmek için tam da onun kullandığı bayağı anlamıyla “hikâye”den pek de farkı olmayan “Üç Keşiş” öyküsüne bakalım. Hikâyenin başkişisi –tabii ona başkişi denirse, çünkü Ortodoks Kilisesi’nin Başpiskoposu olması dışında ne arkaplanı ne de karakterinin gizli kalan yönleri hakkında bir şey biliyoruz– bir adanın yakınından geçen bir gemiyle seyahat etmektedir. Bu adada, kahramanın duyduğuna göre yaşamlarını ibadetle geçiren üç keşiş yaşamaktadır. Başpiskopos, keşişlerle tanışacağı bu adaya bırakılması için ısrar eder – yine burada, genel olarak kurmaca ve özellikle kısa öykü için zorunlu olduğunu düşündüğümüz birtakım fiziksel ve psikolojik betimlemelere çok az değinilmiştir. Rahiplerden biri, “beline doladığı hasırıyla” uzun bir adamdı, üstünde “eski püskü bir köylü hırkası” olan ikincisi daha kısaydı ve üçüncüsü “eski bir papaz cübbesi giyen kambur ve çok yaşlı” biriydi. Başpiskopos, keşişlerin kendi dualarının farklı olduğunu (“Sen ordasın, biz burda, bize merhamet eyle”) ve “Pederimiz” duasını hiç duymadıklarını fark edince dehşete kapıldı. Hikâyenin çoğunluğunu oluşturan shaggy-dog kısmı, Başpiskoposun gülünç bir şekilde yavaş öğrenen keşişlere nasıl dua etmeleri gerektiğini öğretmek için harcadığı çabayla geçer – tüm gün süren ve ziyaretçiyi memnun edecek biçimde tamamlanan Herkülvari bir görevdir bu. O gece Başpiskopos adadan uzaklara yelken açmışken, suyun karşısında kendisine doğru parlayan bir ışık görür. “Bu bir martı mı, yoksa ufak bir kayıktan gelen küçük parıltılar mıydı?” Hayır, aslında bu parıltı, Başpiskoposun kayığının peşinden çaresizce suyun üzerinde el ele uçarak giden keşişlerin etrafını sarmalayan haleydi. Rahip’ten öğrendiklerini unuttukları için onun teknesine, “Size yol gösterecek kişi ben değilim. Biz günahkârlar için dua edin,” diyecek olan kişiye yanaşmaktaydılar Yalnızca özetine bakıldığında bile bu hikâye bizi etkilemedeki gücünün bir kısmını koruyor, ama eserin tamamı okunduğunda oluşacak etki, özeti okunduğunda kayboluyor. Buradan yola çıkarak kısa öykü hakkında söylenebilecek birkaç şeye ulaşabiliriz: Bütün büyük sanat eserlerinde olduğu gibi kısa öykü de kendisini can sıkıcı bir akşam yemeği anekdotundan ayıran derinlik, tını, ahenk ve daha az ölçülebilir sanatsal yaratım nitelikleri feda edilmeden özetlenemez ya da kısaltılamaz. Bu durum özellikle olay örgüsü folklorik özelliklerine ayrıştırılmamış, çok belirgin ve özlü olmayan öyküler için ve tüm etkileyiciliği üslubundan, küçük ayrıntıların yığılması ve dilin dikkatli kullanımından gelen yazarlar için geçerlidir. Turgenyev’in “Bejin Çayırı” adlı öyküsünde anlatıcının, hayalet hikâyeleri anlatarak birbirlerini korkutan bir grup köylü gencin arasında geçirdiği birkaç saati anlattığını öğrendiğimizde bu öykü hakkında isabetli tahminler dahilinde ne gibi sonuçlara varabiliriz? Hikâyenin sonundaki bir çeşit sonsözde öğreniriz ki, çocuklardan biri çayırdaki o akşamdan sonra öldürülmüştür. Hikâyenin böyle bir özetini duyduğumuzda, olay örgüsü yarım yamalak ve muğlaktır. Bu anlatılan neden bir vignette2 ya da mood piece3 değildir? Ardından tüm cümle ve ifadelerin bütüne işaret ettiği, tamamlanmış bir sanat eseri olan öykünün kendisini okuduğumuzda, hiç kuşkuya düşmeden bunun bir öykü olduğundan emin oluruz. Eklenmesi ya da çıkarılması gereken bir şeylerin olduğunu düşünmeyiz. Katherine Mansfield’ın “Ölü Albayın Kızları” öyküsünü, babalarının ölümünün ardından zor günler geçiren, görünüşte yetişkin iki küçük kız kardeşin hikâyesi olarak tanımladığımızda, öykünün mizahından ve nefes kesici özgünlüğünden geriye ne kalır? Daha olgun, aklı başında Josephine ile hayalci, dürtüleriyle hareket eden havai Constantia arasındaki güç ilişkilerinin çocukluklarında da aynı olduğunu gösteren görünürde gelişigüzel diyaloglardan ve ufak mimiklerden geriye ne kalır? Josephine’in, ölü babalarının şifonyerde saklandığından, ya da eski bakıcısı Andrew’ün üzücü, “salt ürkek” tereyağı oburluğundan, ya da aşçının masaya koyduğu “beyaz, dehşete kapılmış” pudingten, ya da hatırlamanın imkânsız ve trajik bedelini sezdiğimiz kesintili unutma ânından emin olmasından geriye ne kalır? Çehov’un “Köpeğiyle Dolaşan Kadın” adlı öyküsünü şu satırlardan tanımak zordur: Hayattan bezmiş hovarda, kendisine karşın ve ilk kez âşık olmuştur ve bu ilişki sırasında, bütün dünyasının, yani kendisinin değiştiğini keşfetmiştir. Kulağa ne kadar da duygusal ve aşikâr geliyor, ne kadar romantik ve inandırıcılıktan uzak. Ancak, hikâyenin tamamını okuduğumuzda, Anna ve Gurov’un hayatları hakkında bilmemiz gereken her şeyi öğrenir ve bu bilginin muazzam sonuç ve yankılarını hissederiz. Hikâyenin ayrıntılarının –otel odasındaki bir dilim karpuz, Gurov’un karısının kaşlarının tasviri– hikâyedeki “aksiyon” kadar önemli olduğunu hissederiz ve hikâyeyi oluşturan bu ayrıntılardan uzaklaştığımızda, öykünün mükemmel ama kırılgan mimarisi çökmeye başlar. Özet olarak anlatılan öyküden geriye bir şey kalmaz – ama bu hiçbir şey kalmaz demek de değildir. Bunun aynısı kısa öykü için de söylenebilir: Kısa öykünün gerçekten ne olduğunu, olay örgüsünü değil de özünü, yaşamın hangi küçük ya da büyük parçasını sayfalara taşıdığını tanımlayabilirsek eğer, orada her zaman bizi bağlayacak ve ilgimizi çekecek bir şey olacaktır. Ama bunun aynısı romanlar için de geçerli değil midir? Mrs. Dolloway’in ne hakkında olduğunu açıklamaya çalıştığımızda neyi kaybederiz? Ya da Uğultulu Tepeler’in düğümlerine –sevgililer, nesiller, anlatıcılar, hikâye içinde hikâyeler, kesit içinde kesitler– içinden çıkılmazcasına dolandığımızda? Ya da yaşamını aptal ve gerçeklikten uzak fantezileriyle mahveden darkafalı Fransız bir ev kadınının yaşamına ait en yürek parçalayıcı romanı okuduğumuzu söylediğimizde? Yanıt aynıdır: hemen hemen her şey, bazı “tohum”lar (James’ten alıntılarsak) köklü bir biçimde mevcudiyetini korusa da. Kısa öykü ile roman arasındaki farklılıkları belirtmek için yapılan benzer bir yanıltıcı ayrım da kısa öykünün –daha geniş kapsamlı ya da söylemsel kardeşinin aksine– daha çok imayla, dolaylı anlatımla kurulduğu ve söylenmeyen ya da dışarıda bırakılanlar sayesinde başarıya ulaştığıdır. Bazı öykülerin bu şekilde işlediği su götürmez olsa da –Ernest Hemingway’in “Beyaz Filler Gibi Tepeler”indeki sevgililerin arasındaki tüm sorunlardan, sevgililerin acı verici karşılıklı konuşmalarında doğrudan söz edilmemesi bunun bir örneğidir– en mükemmel kurmaca eserlerin, uzunlukları ne olursa olsun, her bir satırının bize sayfalar anlattığını, sayfada göründüğünden çok daha fazla şey bildirdiğini söylemek de doğrudur. Bu yüzden romanların özlülükten ve tasarruftan en yoksunu olan Proust’un Kayıp Zamanın İzinde romanında bile önemsiz görünen her bir bölüm ve her bir olay, kitap ilerledikçe, ek bir anlam ve tını üstlenir; her olay, her ufak değişim, başa dönüp bütünü tekrar okuyana dek anlayamayacağımız önem düzeyine sahiptir. Aslında bir hikâyeyi okumadaki en önemli yöntem –büyük bir yazarın ne yaptığını ve bizim ne yapmamız gerektiğini bize öğreten yöntem– bir ustanın otomobil parçalarını sökmesi gibi hikâyeyi öğelerine bölmek (satır satır, kelime kelime) ve her bir kelimenin, ifadenin, her bir cümlenin hikâyenin bütününe nasıl katkı sağladığını kendimize sormaktır. Kısa öykünün biçimsel özelliklerini tanımlamaya çalışan eleştirmenler çoğunlukla temel Aristotelesçi ilkeleri kullanma (kısa öykülerin duyduğumuza göre başı, ortası ve sonu varmış) ve yeni hudutlarına ilerledikleri türe dair daha keskin görüşleri olduğu varsayılan usta yazarları alıntılama zorunluluğu hissederler. Bu yüzden antolojilere girişler, ders kitapları, “kısa öykü teorileri”nin en son gelişmelerine dayalı akademik çalışmaların tümü, Edgar Allan Poe’nun “tek etki” kavramını kullanmayı çok severler.

Bir öykü yazmaya girişen becerikli bir sanatçı eğer işini biliyorsa, düşüncelerini yaşadığı olaylarla bağdaştırarak şekillendirmez; bunun yerine, eşsiz bir etkiyi ya da tek etkiyi dikkatlice tasarladıktan sonra, amacına hizmet eden olayları kurgular – sonrasındaysa bu gibi olayları, bu önceden tasarlanmış etkiyi kuracak biçimde birleştirir .... kompozisyonun tamamında, doğrudan veya dolaylı olarak önceden tasarlanmış plana uymayan tek bir sözcük olmamalıdır. Böylesine bir dikkat ve beceri sayesinde tasarlayanın sanatçı titizliğiyle bire bir örtüşen ve onda en büyük tatmin hissini bırakan bir resim çizilmiş olur. Böylece hikâyenin ana fikri kusursuz bir biçimde sunulmuş olur, çünkü bozulmamış olarak sunulmuştur ve bu da romanda gerçekleşmesi olanaksız bir erektir.

Daha çağdaş ve sıkça alıntılanan, Pritchett’in daha incelikli ve isabetli formülasyonudur:

Roman bize her şeyi söyleme eğilimi içindeyken kısa öykü bize yalnızca bir şeyi anlatır, bunu da yoğunlaşarak yapar. … Bu, bazılarının dediği gibi, bir kerede anlayabildiğimiz ama daha büyük deneyimlerin iç ve dış hatlarını çağrıştıran bir resme, hatta bir şarkıya benzeyen, “bir an için gözümüze ilişen”dir.

Ve aşağıdaki gibi, bazı okurların modern öykünün en büyük yazarı olarak gördüğü Çehov’un işleri basit tutmanın önemi konusunda kesin fikirleri var:

Bir öykü tasarlarken, kişi ilk olarak öykünün çerçevesi üstüne düşünmek zorundadır; ana karakter kalabalığından yalnızca bir kişiyi seçer – karı ya da koca; seçtiğini tuvale koyar, yalnız olarak resmeder ve onu öne çıkarırken ötekileri bozuk paralar gibi tuvale dağıtır. Sonuç ise gökkubbedir; büyük bir ay ve etrafında birçok küçük yıldız. …. Bir sürü karakterin portresini çizmek gerekli değildir. …. Ağırlık merkezinde iki karakter olmalıdır: kadın ve erkek. …. Kişi, basit şeyler hakkında yazmalıdır: Piyotr Semyonoviç, Marya Ivanovna ile nasıl evlendi. Hepsi bu.

Bu durum, ağırlık merkezinin önemli “iki insan” etrafında –ilk önce yavaşça, sonrasında gittikçe yoğunlaşarak– dolaştığı kendi öyküsü “Köpeğiyle Dolaşan Kadın” için kesinlikle doğrudur. Aklı başında hiçbir okur Pritchett ya da Poe ile tartışamaz. Ama birkaç okur “tek etki”nin tam olarak ne olduğunu ya da en sevdiğimiz kısa öykünün bize anlattığı o “tek şey”in tam olarak ne olduğunu açıklayabilir. Çehov, en başarılı ve icra edilmiş öykülerinin birçoğu, “kadın ve adamın” ya da Piyotr Semyonoviç ve Marya Ivanovna’nın evlilik hazırlıklarından daha iyi olduğunu biliyordu. Gerçekten de, kişi kısa öykünün bilinen sınırları üzerine geniş kapsamlı bir çerçeve çizmeyi denediği an, henüz öne sürdüğü kurala karşıt bir örnek –belki de bir şaheser!– akla gelir ki, kurmacaya dair oluşturulan tüm kurallarda karşılaşılan durum budur. O halde sıradan bir okurun –ya da mutlak ölçütlere aç olan öğrencilerin– kısa öyküye dair birçok varsayımından birkaçını ele alalım. Belki de Çehov’un büyük ay ve onun etrafındaki küçük yıldızlara dair ya da hikâyenin özünü oluşturması gereken “kadın-erkek” etkileşimi hakkındaki önermesine gönderme yaparak başlayabiliriz. Tasarruf ve sanatsal ahengi sağlamak adına kısa öykünün kendisini başkişiyle ya da en azından idare edilebilir sayıdaki karakterle sınırlandırılması gerektiği düşünülebilir. Ve birçok öykü de bunu yapar. Raymond Carver’ın “Katedral”inde yalnızca üç ana karakter vardır; anlatıcı, onun karısı ve kör adam. Poe’nun “Kuyu ve Sarkaç” öyküsündeyse aslında yalnızca bir karakter vardır. Flannery O’Connor’ın “Her İnişin Bir Çıkışı Vardır” öyküsündeki “kadın ve erkek”; baskıcı, kalp kıran anne ile onun züppe ve sorunlu oğlu Julian’dır. Ve James Baldwin’in “Sonny Blues”unda, Sonny ve anlatıcı, öbür karakterlerin –Isabel, anne ve baba, müzisyenler– etrafında döndüğü büyük aydır. Öte yandan Tim O’Brien’ın “Taşıdıkları Şeyleri”nde ya da Çehov’un merkezdeki bir karakter yerine tüm topluluğun; fabrika atıklarından ve pamuk basma yapımında kullanılan asetik asitten gelen sürekli bir kokunun ve hummanın eksik olmadığı, söğüt ağaçlarının gölgesi altındaki pis bataklıkların yazın bile kurumadığı Ukleevo köyündeki yaşama odaklanan “Ravine’de” öyküsünde büyük ayın kim olduğu sorulabilir. Bu pislik içindeki yozlaşmış küçük köydeki en güçlü aile –bir esnaf aşireti– kendisini komşularına yalan söylemeye ve aldatmaya adar, sahtekârlık ve ahlaksızlıklarının bedelini sonunda gönül yarası ve yıkımla öder. Hikâyede, cani, ahlaksız Aksinya (ailenin en kötü kişisi olarak, haliyle daha az suçlu olanların başına gelen felaketten kurtulmuştur) ile ancak hikâyenin son sayfalarında görünen, masum bir köylü kızı olan Lipa adlı kadın kahraman vardır. Bununla beraber hikâye boyunca Çehov’un, geniş bir resmi tasvir ederkenki ilgisine nazaran kişilerin kaderlerini çizmekle daha az ilgilendiğini hissediyoruz; ki bu hikâye, Rembrandt’ın “Gece Devriyesi” gibi figürlerle doldurulmuş abidevi bir tuvalin yazınsal eşdeğeridir. Edebiyat öğretmenlerinin sıkça sorduğu “Kimin hikâyesi?” sorusunun yanıtını asla tam olarak bilemeyiz ve bu soruyu hiçbir zaman yanıtlayamayız bu öyküde. Ama merkez karakteri olmayan bir öykü bile muhtemelen kendini tek bir bakış açısıyla, bizi anlatı boyunca yönlendiren denetleyici bir zekâyla kısıtlamak zorundadır. Ya da gerçekten böyle mi olması gerekir? Yanıt bir kez daha, böyle bir zorundalığın olmadığına işaret ediyor. “Sonny’s Blues”, “Katedral” ve John Updike’ın “A&P”si anlatıcılarının kontrolünde kalan kısa kurgu örnekleridir. Kafka’nın “Hüküm” adlı öyküsü üçüncü kişi bakış açısına yakın durur ve biz Georg Bendermann’ın ıstırap dolu son saatlerini bu bakış açısıyla gözlemleriz. Ancak, Kafka’nın başka bir öyküsü “Dönüşüm”, yatağında henüz uyanmış ve geceleyin büyük bir böceğe dönüştüğünün fark eden Gregor Samsa’nın anlaşılabilir şokunun üçüncü kişiye yakın anlatımıyla başlar. Ve hikâye, apartmanın öbür bölümlerindeki hareketi takip etmek ve Gregor’un bu tuhaf değişiminin aile üyeleri üstündeki etkisini ana hatlarıyla belirtmek amacıyla anlatıcının, Gregor’un hapsedildiği odadan çıkmasına kadar böyle devam eder. Son kısımda Gregor öldükten sonra, haliyle, hikâye onun bakış açısından anlatılmaz. Karakterden daha da ayrılan tanrısal anlatıcı, kız kardeşi ile anne ve babasının kendilerini nasıl toparladıklarını ve talihsiz Gregor’un acınacak, ama önüne geçilemez ölümünün ardından hayatlarına nasıl devam ettiklerini anlatır. Öyküde tek bir bakış açısının bütüne yayılması gerekteğine dair hocavari bir ihtarı çok da fazla önemsemeyen öyküler de vardır. “Köpeğiyle Dolaşan Kadın” öyküsünde, Çehov’un Gurov ile arasındaki –ve aramızdaki– uzaklığı sürekli olarak değiştirdiğini hissederiz. Öyküyü okurken zaman zaman (örneğin günbatımını izlediği sahne) Gurov’un gözlerinden ve ruhunun derinliklerinden bakıyormuşuz gibi hissederiz; öykünün başka bir bölümünde ise (Gurov, Anna’yı ve oyuncaklarını ilk kez görüp onu baştan çıkarmayı düşündüğünde) onu daha uzak ve ironik bir mesafeden izliyor hissine kapılırız. Alice Munro’nun “Friend of My Youth” öyküsü birinci kişi anlatıcının, annesiyle ilgili gördüğü bir rüyayla başlar ve sonra hikâyenin geri kalanını “annemin” gözünden anlatırken başlangıçtaki “ben”e yer yer dengeleyici dönüşler yapar. Katherine Mansfield’ın “Prelude” adlı öyküsü sorunsuz bir şekilde geniş bir ailenin içini kemiren en derin düşüncelerini göstererek, aile fertlerinin birinden öbürüne gider: Anne, baba, çocuklar ve annenin evlenmemiş kız kardeşi. Tatiana Tolstaya’nın “Heavenly Flame”i bakış açısı denen şeyi hiç duymamış gibidir ve bir karakterden öbürüne atlayarak nekahethanenin yakınındaki bir kır evinde tatil yapan küçük bir topluluğu temsil eden bir “biz”i aydınlatır. Ve John Cheever’in “Güle Güle Kardeşim”i, asaleti anlatan “biz” ya da yayıncıya ait olan bir “biz” değil, aile olan “biz”i imleyen birinci çoğul kişiyle başlamasına rağmen okurlar olarak hemen bu çoğulluğun (“ruhen birbirine çok bağlı olan bir aileyiz”) doğası gereği ironik olduğunu ve anlatıcının kasıtlı olarak seçip kendini kapattığı kale ve hapishaneyle işlevsel bir birliktelik içinde olduğunu anlıyoruz. Aslında hikâyenin çoğu, “biz”den ayrılma Pommeroy ailesinin bizden ayrılma çabasıyla ilgilidir, böylece bakış açısı, merak uyandıran bir şekilde, hikâyedeki olay örgüsünün bir parçası hâline gelir. Her ne kadar kısa öykü, karakterlerinin sayısı ve sırasıyla ilgili kavramlarımızla uyuşmayı ve tekil bakış açısının önemini reddetse de, olayların belirli bir zaman aralığında rahatça ilerlemesini temel alan, uygulaması en kolay Aristotelesçi ilkeleri takip etmesi gerekmez mi? “Beyaz Filler Gibi Tepeler” kendisini hemen hemen tek bir diyaloğun gerçek zamanına sınırlamaktadır ve Tillie Olsen’in “I Stand Here Ironing” öyküsü tümüyle ütü yapma sahnesinde geçmektedir. Öte yandan “Sonny’s Blues” iki ana karakterin tarihinin on yılları arasında gidip gelir; bu iki adamın yaşamlarının en önemli parçalarını da içine alırken aynı zamanda toplumsal tarihin büyük bir dilimini de kısa öykünün sınırları içine sığdırmayı başarır. Lars Gustafsson’un “Greatness Strikes Where It Pleases”ı ise konusunu, kırsal kesimde büyümüş ve hayatının son yıllarını evinde geçirmiş, zihinsel engelli isimsiz bir adamın varlığından, özellikle de iç dünyasından alır. Günler, aylar, yıllar ve öyküdeki bölümler arasındaki bu kopmalar ve boşlukların sandığımızdan daha az önemli olduğunu fark ederiz, çünkü kahramanımız zamanın kısıtlamalarından bilincinin açılması sayesinde özgürleşir. 50’lerin sonunda, annesi ve babası öldü. Kimse bunu ona açıklamaya çalışmadı ve kendisi de hangi sırayla ya da ne zaman öldüklerini değil de onları ne kadar süredir görmediğini biliyordu –annesi onu yılda iki kez düzenli olarak ziyaret eder ve her gelişinde şekerleme ve sanki tek terdi elma olmamasıymış gibi içi huzursuzluk dolu elmalar getirirdi– birdenbire canının hardal, bal ya da yanık domuz eti konmuş unlu et suyunun o belirgin tadını çekmesi gibi garip bir şekilde onları özledi.

*

Kısa öykünün sınırlarını çizmeyi, onu makul ve derli toplu tutmayı her ne kadar istesek de bu form onu paketleyip sunuma hazır hale getirmemize direnir. Herkes Kısa Öykü Yazabilir türünden yardımcı ve yol gösterici kitaplara bir göz atın; “tipik olay örgüsü yapısı”nın elektrodiyagramlarını, onun yavaş yükselişlerini, gerilim ve rahatlama yaratması için ayarlanmış zirve noktasını ve düzlüğe geçişi (ya da zirve noktalarını ve düzlüğe geçişlerini) göreceğiniz kesindir. Ama böyle bir çizelgeyi Bruno Schulz’un “Sanitarium under the Sing of the Hour Glass”ı –labirentvari olay örgüsü ve düzenli olmayan geri dönüşleriyle– benzeri öykülere uygulama girişimi, sismograf tarafından kaydedilmiş ve ne olduğu kavranabilir tıbbi bir çizelgeden çok, bilim insanları tarafından, zihin bulandırıcı ilaçlarla işkence edilmiş zavallı bir örümceklerin ördüğü ağlar gibi görünecektir. Saplantılı bir biçimde tekrar eden şeylerin listesi gibi yapılandırılmış ve içinde yaşam ve ölüm hikâyesi gizli “Taşıdıkları Şeyler”in çizelgesi nasıl çıkarılabilir? Bazı öykülerse çok fazla olay örgüsü içerir – Heinrich von Kleist’in “O. Markizi” adlı öyküsü Eric Rohmer’in aynı adlı uzun metraj filminin senaryosu için hiç değiştirilmeden kullanılmıştır. Buna karşın, bazı öykülerde –John Updike’ın “A&P”si, Raymond Carver’ın “Katedral”i– neredeyse hiç olay örgüsü yoktur. Öyküyü çözümlerken öğelerini düzenli ve derli toplu tutma iştiyakı, birçok eleştirmen ve öğretmenin “epifani”yi –öykünün can alıcı bir bölümünde karakterin yaşadığı izanın açılması, kendini tanıma ya da dünyayı anlama– kremanın üstündeki kiraz gibi elektrodiyagram grafiğinin zirve noktasına koymasına neden olur. Kimileri hâlâ bu mini-aydınlanmanın kısa öykü için gerekli olduğu konusunda ısrar eder ki, bu aslında formun alametifarikası ve olmazsa olmazıdır. Bana göre epifani kelimesi yaygın kullanımına –dini anlamdan çok edebi anlamda– James Joyce’un kurmacalarıyla birlikte girmiştir. James’in mükemmel bir biçimde kurguladığı öykülerinin birçoğunda karakterler, hikâyelerin sonunda “bir şey elde ederler”. Bazen de hikâyelerdeki karakterler bir şeyler öğrenirler. “Sonny’s Blues”un sonlarına doğru anlatıcı (her ne kadar istemese de) müziğin, erkek kardeşine ne anlam ifade ettiğine ve onun ne tür bir müzisyen olduğuna dair bir görüye sahip olur. “Her Çıkışın Bir İnişi Vardır”da, taktığı kıymetli şapkanın aynısını otobüsteki siyah bir kadının taktığını fark etmesinin, Julian’ın annesi için ezici ve trajik sonuçları vardır. “Köpeğiyle Dolaşan Kadın”daki Gurov hikâye boyunca peş peşe şaşırtıcı dersler çıkarır ve öykü iki âşığın “hâlâ en zor kısımla karşı karşıya” olduğunun anlaşılmasıyla son bulur. Ancak, Joyce’un, Baldwin’in, Çehov’un ya da O’Connor’ın karakterlerinin bir anlığına bile olsa aydınlanmaları, başka yazarların da aynı şeyi karakterlerine uyguladıkları veya uygulamaları gerektiği anlamına gelmez. Karakterlerin hikâyenin sonunda ilk cümledeki kadar bilgisiz ve aydınlanmamış olduğu sayfalar dolusu kısa kurmaca sıralanabilir. “Her Çıkışın Bir İnişi Vardır”ın sonlarına doğru, Julian’ın hayatını değiştirecek bir şeylerin gerçekleştiğini bilmemesine imkân yoktur. Ama hikâye, hayatında neyin değiştiği ya da bu değişikliğin ne anlama geleceğini sezdirmeden sonlanır. Samuel Beckett’in nefes kesici ve üzücü hikâyesi “İlk Aşk”ta, isimsiz anlatıcının bir şeyler öğrendiğini söylemek zor. Tüm kısa hikâyelerin epifaniye sahip olması gerektiğini iddia etmek, her yetenekli ve mükemmel köpeğin aynı dar halkadan geçmesi gerektiği konusunda ısrar etmeye eşdeğerdir. Hikâyenin akışı içinde karakterin her zaman bir şey öğrendiği doğru değildir. Tanrı korusun, birilerinin yaşamı ya da dünyayı daha aydınlık ya da daha karanlık bir biçimde görmesi gerektiği, birilerinin değişmek –daha da kötüsü düzeltilmek– zorunda olması kabul edilemez. Eğer bütün derlemelerdeki tüm kısa öyküler için durum böyle olsaydı ne kadar da sıkıcı olurdu – art arda yanmaya devam eden bütün o epistemolojik ampuller. Bir öykü genellikle, her zaman olmasa da kendisine ait ve bizimkiyle açık ya da gizemli bağları olan bir dünya yaratır. Bu dünyada biz de kimlerin ne öğrendiğinin izini süreriz. Öyküyü okurken o dünyanın içine gireriz. İçindeki her parçanın oraya ait olduğunu, umursamaz ve hercai yaratıcısı tarafından hiçbir şeyin zoraki birlikteliğe zorlanmadığını hissederiz. Aslında öykünün gözetimine sahip olan ve öykünün yaratılmasıyla beraber kaybolan yaratıcıyı unutmaya yatkınızdır. Bu dünyanın yaşam gibi bir şey olduğunu ve aynı zamanda yaşamdan daha iyi olduğunu hissederiz, çünkü bu kısa öykü dünyası –gerçek yaşamın aksine– doğaüstü bir ekolojik dengeye ulaşmıştır; bu yüzden de o dünyadaki her şey bir mantık dahilinde oraya konmuştur. Romanların çoğunun tersine, iyi yazılmış kısa öyküler kendi bütünlüklerinin ve tasarruflarının içinde bizi hayrete düşürürler. Kısa öykülere mavi düzelti kalemlerimizle yaklaştığımızda, değiştirecek hiçbir şey bulamayız. Kısa öykünün sufle ya da krema gibi çökmeye meyilli bütün hassas yapısını kaybetme lüksü olmadığını fark ederiz. Yine de bir bütünlük hissiyle, bilmemiz gerektiği kadarını bildiğimiz kanısıyla, bütün sorularımızın yanıtlandığı düşüncesiyle ayrılırız – bu soru ve yanıtların tam olarak ne olduğunu formüle edemesek bile. Bu sanatsal bütünlük, gerekli hiçbir şeyin dışarıda bırakılmadığı ve gereksiz herhangi bir şeyin eklenmediği güvencesi, kısa öyküyü görünürde benzer özellikleri paylaştığı öteki yazı türlerinden ayıran en önemli özelliktir – onu mesela kısa öyküye benzeyen bir gazete yazısından ayıran en önemli yanı karakterleri olması ve en azından bir olay örgüsünün emarelerini içermesidir. Ama “Köpeğiyle Dolaşan Kadın” öyküsünün gazetedeki versiyonu –ADAMIN GÖNÜL İLİŞKİSİ CİDDİLEŞTİ– öyküyü güzel, kayda değer ve etkileyici kılan her bir şeyi dışarıda bırakır. Öyküdeki her şey, Joyce’un Aquinas’tan alıntı yaparak başka bir bağlamda tanımladığı “bütünlük, ahenk ve ışıldama” etkisini yaratarak kendi eşsiz, tutarlı ve tanınabilir tonunda yankılanır. Biz okurlar olarak öyküyü bitirdiğimizde yeni ve bütünlüklü bir şeyi anlarız. Ve kısa öyküyü (kısa öyküyü kısa öykü yapan) içgüdüsel, psikolojik türden bir yolla tanırız; Emily Dickinson’ın şiirle ilgili söylediğinden yola çıkarak söylersek, başımız tepesinden açılmış gibi hissederiz. Bu belki de Poe’nun etkinin bütünlüğüyle kastettiği şeydir – kısa kurmaca eserler öyle güzel şekilde yapılmıştır ki parçalara ya da küçük bölümlere ayrılamaz. Çehov’un, bir başyapıt olan “Köpeğiyle Dolaşan Kadın”ı benzeri öyküleri okuduğumuzda ekleyebileceğimiz, bilmeye ihtiyaç duyduğumuz herhangi bir şey yoktur; fazladan bir şeyler olduğunu düşünmeyiz. Kısa öykünün ne olduğunu anlamak onun yüzlerce örneğini okumayı gerektirir – bu antolojide derlenen örneklerden, bu denemede söz edilen öykülerden de daha fazlasını. Çeşitli örneklerini okuyarak kısa öykünün ne olduğuna dair içgüdüsel bir anlayış geliştirebiliriz; öyle ki bir yazıyı okuduğumuzda, onu kendi içgüdülerimizi ve duygularımızı tanıdığımız gibi tanırız. Kısa öyküyü, korkmanın ya da âşık olmanın ne demek olduğunu bildiğimiz gibi biliriz. Kısa öykünün ne verdiğini, bizim için ne yaptığını, neyi anlamamızı ya da görmemizi sağladığını anlamak, öykünün tamamını, en çok beğendiğimiz öykülerin her birini, antolojilerdeki öyküleri ve ayrıca bu yazıda bahsettiğim öyküleri –kısa öykü okumayı seven herkesin cümle cümle bildiği öyküleri– tekrar okumaktan geçer. Başka bir deyişle, tüm bu öyküleri cümle cümle, satır satır, kelime kelime alıntılamaktan geçer – bu da yazının başında sorduğumuz sorunun tek gerçek cevabıdır: “Kısa öyküyü kısa öykü yapan nedir?”

İngilizceden çeviren M. Sevgi Şen

1 Shaggy-dog story: Genellikle uzun ve sürüncemeli olan, dinleyenlerin ya da okurun beklentisini ve merakını boşa çıkaran, çoğunlukla absürd bir sonla biten eğlenceli hikâyelere verilen ad. 2 Vignette: Öyküdeki bir karakteri, olayı, mekânı ya da genel ruh halini imleyen, kendi başına bir hikâyeye sahip olmayan bölüm. 3 Mood piece: Derinlikli ve dramatik bir üslupla ya da etkiyle hikâyedeki genel atmosferin aktarılması.

Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR