Michael Haneke: “Çevremde olup biten şeyler dışında hiçbir şey bilmiyorum.”

Michael Haneke: “Çevremde olup biten şeyler dışında hiçbir şey bilmiyorum.”


Twitter'da Paylaş
0

Hikâyelerimi nispeten açık bir şekilde sunarak, izleyiciyi kendi yansımalarına katkıda bulunmaya zorluyorum. Bu, aynı zamanda izleyiciye karşı da en saygılı davranıştır. Beni şaşkın ve güvensiz kılan kitaplarda ve filmlerde, sorularını gündeme getiren ve cevapları yazmadan düşünmeye teşvik eden kitap ve filmlerde her zaman daha büyük bir başarı buldum. Beynini hareket ediyor gibi hissetmek gerçekten zevkli bir şey. Ve filmlerimde de istediğim buydu.
Luisa Zielinski

Michael Haneke, 1942 yılında Münih’te doğdu. Wiener Neustadt’da teyzesi ve anneannesi tarafından büyütüldü. Daha sonra, psikoloji, felsefe ve drama eğitimleri almak için Viyana’ya gitti. Çıkan ilk filminden önceki birkaç yılını Viyana’da geçirdi. 1989 yılında yaptığı ilk filmi olan Yedinci Kıta, genç–varlıklı bir aileyi ve Avustralya’ya göç etme hayallerini anlatmaktadır. Tahmin edilebileceği gibi, geriye doğru bakıldığında, Haneke'nin eserlerini bilen izleyiciler için asla böyle bir şey olamaz. Paralarını tuvalete atıp üzerine sifonu çekerler, jabon balığını öldürürler. Kendilerini de öldürürler. O zamandan beri, Haneke seçtiği konularda ve keskin, sönük görsel dilindeki filmlerinde etkileyici bir tutarlılık sağlamıştır. Bu da ona, şiddete yönelik yorumlar yapan eleştirmenler ve tam tersine hayranlar da kazandırmıştır. O, sorduğunuz kişiye, korku ustasına, Avrupa’nın en iyi amatörüne ya da sadece bir sadiste bağlıdır. Filmleri bir şiddet örneği olarak kabul edise de hemen hemen tüm fiziksel şiddet ekran dışında kalır yani filmin arka planındadır. Onun kamerası, Hollywood'un ön cam klişelerine ve işkence pornosuna dahil değildir. Onların yerine, izleyicilerin henüz yaşamadığı günlük şiddet öğelerini aydınlatır: Zorbalık, dinlememe, sınıf sanrıları ve imtiyazın küçük türdeki eylemleri. Haneke’nin ilk filmleri; Benny’nin Videosu (1992) ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (1994) uluslararası izleyicilerin büyük çapta ilgisini çekmiştir. Daha sonra 2001 yılında, Elfriede Jelinek’in Piyano Öğretmeni romanından uyarlama olan Piyanist filmi ile Cannes’da Büyük Ödül’ü kazandı. Ve böylece dünya çapında tanındı. Sonraki yıllarda, Saklı (2005) ve Amerikan yeniden yapımı olan Ölümcül Oyunlar (2007) Haneke’nin en alaycı eserlerindendir. Beyaz Bant (2009) ve Aşk (2012) filmleri ile Altın Palmiye Ödülü’nü kazandı. Sinema alanında eserlerinin yanı sıra, Haneke opera yönetmekte ve Filmakademie Wien’de öğretmenlik de yapmaktadır.

 Edebi kahramanım David Herbert Lawrence’dı. Gerçekten bir dahiydi bana göre ve yazdığı her şeyi severek okuyordum.

Luisa Zielinski: Gençken, yönetmen ve senarist olacağınızı hiç hayal etmiş miydiniz? Ya da bir şekilde sanat alanında çalışacağınızı?

Michael Haneke: Ergenlik çağındayken, diğer herkes gibi, şiir yazmaya başlamıştım. Fakat aslında, okulu bırakıp aktör olmak için eğitim almak istiyordum. Aktör bir aileden geliyorum çünkü. Annem aktrist, babam ise hem aktör hem yönetmendi. Bir gün okulu kırdım ve Wiener Neustadt’ın Viyana seçmelerine gittim. Oradaki herkes annemi tanıyordu ve kendimi çok şanslı hissetmiştim. Beni seçmeyeceklerini hiç düşünmüyordum ama seçmemişlerdi. Çok üzülmüştüm. Maalesef, lise diplomamı almıştım. Daha sonra ise bir öğrenci olarak yazma konusunda daha ciddi hale gelmiştim. Radyo ve çeşitli dergiler için eleştirmen olarak çalışmaya başlamıştım. Aslında bu işleri pek bilmiyordum ve edebiyatı, filmleri incelemeye son vermiştim. Aynı zamanda kısa öyküler yazmaya başlamıştım. Oğlum doğduğunda ailem beni bu işi bırakıp, gerçekten para kazanmaya zorladı. Yayıncılık alanında bir iş aramaya başlamıştım ve oldukça tanınan yayın evlerine öykülerimden birkaçını göndermiştim. Daha fazlasını göndermemi istemişlerdi. Fakat gerçekten istediğim şey editör olmaktı. Ama öyle bir pozisyon yoktu. Üzülmüştüm ama yazmaya devam etmiştim.

LZ: Edebi kahramanlarınız kimlerdi?

MH: Oğlumun adı David. Neden mi? Çünkü o zamanlardaki edebi kahramanım David Herbert Lawrence’dı. Gerçekten bir dahiydi bana göre ve yazdığı her şeyi severek okuyordum. Oğlumun doğduğu sıralarda ise bir roman üzerinde çalışmaya başlamıştım. Geçenlerde kır evinin çatısındaki eski bir çantada bir elyazısı gördüm. Birkaç hafta önce tekrar okuyana kadar romanın ne hakkında olduğunu hatırlayamıyordum. Tabii ki bir tane yazdığımı hatırladım, en azından Viyana'daki küçük bir tiyatroda okumak için fırsatım olmuştu. Bu olayın bende çok büyük bir etkisi vardı. Ailem de görmüştü. Neyse işte o el yazısını okuduğumda bir hayli şaşırmıştım. O kadar da kötü yazmamışım! Lawrence'ı okuduğunuzda kazandığınız tecrübenin izinin olduğu bir romandır. Acayip derecede hassastır –şehvetlidir. Bugün okuduğumda, böyle bir şeyi yazdığıma bile inanamıyorum.

 LZ: Kırk altı yaşındayken ilk uzun metrajlı filminizi yapmanın üzerinden bir hayli zaman geçti. Bu özel zanaatı öğrenmeye nasıl başladınız?

MH: Gençken haftada üç kez sinemaya giderdim. Bugünün aksine, o zamanlar gerçekten sinema âşığıydım. Yayınevi tarafından reddedilince Baden–Baden’deki bir televizyon kanalında çalışmıştım. Yıllardır yeni bir drama yazarı arıyorlarmış ve daha sonra beni bulmuşlardı. Fakat görünüşe göre orada önceden sadece embesiller çalışmıştı. Almanya’daki en genç televizyon drama yazarı olmaya ve filme karşı daha profesyonel bir ilgi kazanmaya başlamıştım. Bu üç yıl boyunca, senaryo yazarlığına dair ne varsa öğrenmiştim. Ve öğrettiği en büyük şey, korkunç senaryolar okumaktı. Bu üç yılın ikisinde, "istenmemiş el yazıları" olarak adlandırılan bu isimlerden oluşan yığınlar her gün beni bekliyor oluyordu. Kötü olanları en öğretici olanlarıydı. Baden–Baden’deyken öğrendiğim bir başka şey yönetmenlikti. İlk tezim yerel tiyatroda oldu, orada çalışmış bir oyuncu ile çalıştım. İnsanları yönetmek ve onlara yön vermek bir tecrübe meselesidir ve bunu o batak şehirdeki zor yoldan öğrenmiştim. Amerika'da yazarlık ve yönetmenlik eğitimi veren okullar bile var. Ve konuyla ilgili neredeyse binlerce kitap mevcut. Ancak bu yeterli değil. Senaryoyu yazarak ve yönetmenliği yaparak öğrenebilirsin. Zekâ ile harmanlanmış kitaplar size yazmayı veya yönetmeyi öğretmez. Beni yanlış anlamayın – zekâ dolu kitaplar harikadır, ancak sanatın her dalı pratik gerektirir.

LZ: Yazı yazmak hakkında bir hayli konuştunuz. Öyle görünüyor ki bugün bile bir film yapımcısı olarak, “yazı” kelimesine hâlâ daha çok bağlısınız.

MH: Evet, genellikle kendimi bir yazarmış gibi düşünüyorum. Fransızca’da bu kelimenin çok güzel bir karşılığı var: “auteur”. Yani, kendi filmlerinin içeriğinden sorumlu olan film yapımcısını belirten kelime. Diğer insanların işlerini yönetmeye hiçbir zaman ilgi duymadım. 

Benim Piyanist uyarlamam kitapla tamamen farklı çünkü bu benim sinema uyarlamasından anladığım şey, farklı olması. Fakat ne zaman edebi eserleri televizyon için uyarlasam, hep orijinaline bağlı kaldım.

LZ: Peki öyleyse, 2001’de sinemaya uyarladığınız Jelinek’in romanı olan Piyanist konusunda ne diyeceksiniz?

MH: Hâlâ daha yazıyı kendim yazıyorum. Televizyonda çalışıyor olsam bile diğer insanların yazılarını yönetmemek esas mesele. Senaryo yazarlarının bana materyal sağlayacakları birkaç durum vardı, ancak bunu her zaman başka bir şeye dönüştürürdüm. Bu yazarlar çok şaşırtıcı bir şekilde hiç de mutlu değillerdi, fakat ben onlardan bir adım öndeydim. Ayrıca işbirliği yapmadığımı da fark ettim. Örneğin senaryo üzerinde birlikte çalışabilen insanlar var: Coen kardeşler. Bana göre bu tam bir gizem.

LZ: Peki ama hâlâ daha edebi eserlerin ekrana uyarlanması konusunda pek bir şey demediniz. Piyanist eserlerinizin tek örneği değil. Kafka’nın Sarayı isimli televizyon uyarlamanız da var, ki beni en çok şaşırtan şey karakterin inanılmaz derecede sadık olması.

MH: Piyanist sinemaya uyarladığım tek romandı ve tamamen tesadüfiydi. Senaryoyu kendim için yazmadım aslında, hak kazanan arkadaşım için yazdım. Arkadaşım yaklaşık on yıl boyunca film için bütçe sağlamaya çalıştı ama olmadı. En sonunda niyetim olmamasına rağmen bu filmi kendim çekmeye hazırlandım. Isabelle Huppert’ın başrol olması şartıyla kabul ettim ve o da başrol olarak oynadı. Yani, edebiyatı sinemaya ve televizyona uyarlamak arasında büyük farklılıklar var. Başlangıç aşamasında benzerlikleri var evet. Mesela, kitabı okuyup analiz etmeniz daha sonra da sinematografik görüşünüze göre onları yeniden düzenlemek için önemli kişisel noktaları anlamanız gerekmekte. Benim Piyanist uyarlamam kitapla tamamen farklı çünkü bu benim sinema uyarlamasından anladığım şey, farklı olması. Fakat ne zaman edebi eserleri televizyon için uyarlasam, hep orijinaline bağlı kaldım. Kale’de orijinalinden alıntılanmayan hiçbir satır yoktur mesela.

 LZ: Yeni bir senaryo yazmak için oturduğunuzda ve ilk sahneyi yazdığınızda son sahnenin ne olacağını tahmin ediyor musunuz?

MH: Çok daha fazlasını biliyorum! Filmi ne zaman tamamlarsam, o zaman yazmak için oturuyorum. Bunun öncesinde klasik bir yöntem izliyorum. Tüm fikirlerimi bir araya getirmeye çalışıyorum ve yeterli kadar olduğunu hissettiğimde bunları küçük post-itlere –her karaktere ayrı renk olacak şekilde– bireysel düşünceler olarak ayırmaya başlıyorum. Sonra hikâyenin yayını bulmak için büyük bir tahtada bu notları tekrar düzenliyorum. Notlarımın dörtte üçünü de atmış oluyorum tabii bu sırada. İyi fikirler üretmektir doğal olan, her şeyi hikâyeye koymaya gerek yoktur ki. Yalnızca hikâyem tamamlandığında, ana karakterlerle ilgili tüm büyük çizgi çizgilerini bildiğimde yazmaya otururum. Eğlenceli olan da bu zaten! Gerçekten hoş bir süreç. Doğrunun peşindeyken kendinizi şımartabilirsiniz. Bin seçeneğim olduğunda, aslında hiçbir seçeneğim olmuyor. Film, her detayı titizlikle planlamayı gerektiriyor ve tam olarak bir roman yazmaktan çok farklı olmasının sebebi de budur.

LZ: Film yapmak ve roman yazmak arasındaki farktan biraz daha bahsedebilir misiniz?

MH: Filmde zaman kısıtlamanız vardır, bir-iki saat içinde bütün hikâyenizi anlatmanız gerekir. Ama kitapta zaman kısıtlamanız yoktur. Hikâyenizi anlatıncaya kadar yazarsınız. Filmde her dakika çalışmak zorundadır. Bu da film yapma sanatıdır işte; bir şeyin işe yarayıp yaramadığını söyleyecek göze sahip olmak.

LZ: Eğer yazma sizin için son aşamaysa, başlangıç aşamanız ne? Fikirleriniz nereden doğuyor?

MH: Buna tek bir cevap vermek zor çünkü her filmim için aldığım ilham farklı. Beyaz Bant’ta mesela; yirmi beş yıl önceki bir düşüncemden ilham gelmişti. Kuzey Almanya tarlalarındaki sarışın çocuklar hakkında bir film yapmak istemiştim. Hepsi buydu. Kafamda sadece fantastik bir resim vardı.

 LZ: Ve bunu yirmi beş yıl boyunca hafızanızda tuttunuz? Nasıl başardınız?

MH: Bir yerlere yazıyordum hep düşündüğüm şeyleri. Fakat ilk aşamada, hepsi sadece birer resimdi. Yerini ve siyasi ilgisini daha sonradan düşünmüştüm. On dokuzuncu yüzyıldaki yaşam hakkında çok fazla kitap okumaya başlamıştım. Bu filmdeki birçok fikir de köydeki yaşamı ve çağdaş ebeveynlik tekniklerini anlatan kurgu dışı kitaplardan geliyor. Örneğin çocuklara beyaz kurdele giydirme fikri tamamıyla benim fikrim değil. Yani elimde yeteri kadar materyal oluncaya kadar not almaya, düşüncelerimi yazmaya devam ettim. Ve diğer filmlerimde olduğu gibi o noktada oturup fikirlerimi katı bir kronoloji içinde düzenlemeye başladım. Oldukça banal gelebilir, ancak anlatmak istediğiniz hikâyeyi ve filminizin zamanlaması içinde nasıl çalıştığını nasıl bilmeniz gerektiğini hep söylerim. Her zaman, büyüleyici bir film yapmanın tek yolu budur.

Filmlerimin çoğu suçluluk duygusu ve insanların bununla nasıl başa çıktığıyla ilgili.

LZ: Saklı’da peki? Genellikle politik olarak anlaşılan bir film. Fransa- Cezayir çatışmalarından mı ilham aldınız yoksa başka bir şeyden mi?

MH: İlhamım hakkında kesin bir şey söylemek zor. Ama her zaman doğru olan tek şey şu: filmlerimin çoğu suçluluk duygusu ve insanların bununla nasıl başa çıktığıyla ilgili. Çocukluğundan beri taşıdığı suçtan dolayı karşı karşıya kalmış bir adam hakkında bir film yapmak istedim. Filmde, ana karakter onun çocukluk arkadaşına ihanet ediyor ve arkadaşı için korkunç sonuçlar doğuruyor. Ancak bu hikâyenin temelini oluşturmuyor bile. Bu hikâye üzerinde çalışırken 1961 Paris katliamıyla ilgili bir belgesel görmüştüm ve bende büyük bir etki bırakmıştı. Bunun zamanıyla karakter olan Daniel Auteuil'in yaşını hesaplamıştım ve tam olarak uymuştu.

LZ: Eğer yanılmıyorsam, en büyük düşünceniz karakterlerinizin kişisel psikolojileri o zaman değil mi?

MH: Kesinlikle! Bildiğim tek şey bu. Siyasi bir film yapmak amacıyla hiçbir zaman yola çıkmadım. Umarım filmlerim insanlarda birtakım etkiler uyandırır ve aydınlatıcı bir kaliteye sahiptir – hatta siyasi bir etkisi bile olur.

 LZ: Çoğu sanatçı, müzisyen, edebiyat eleştirmeni vs. olan burjuva karakterler oluşturuyorsunuz. Fakat bu aydın kişileri, inandıkları ve anladıkları gerçekliğe karşı körelmiş bir şekilde oluşturuyorsunuz. Özellikle burjuva sınıfından oluşturmanızın sosyal bir etkisi var mı?

MH: Evet var, doğru. Çünkü burjuva bir ailenin çocuğuyum. Yakından tanıdığım şeylere dair yazıyorum hep. Mesela bir liman işçisi hakkında bir şey yazamam çünkü onun psikolojisine dair bir şey bilmiyorum. Aşina olmadığım konular hakkında film yapamıyorum ben.

LZ: Yani, bir kişinin geçmişinden ve deneyimlerden bir şeyler oluşturması her zaman iyi ya da gerekli bir şey midir?

MH: İlk ağızdan bilmedikleri bir şey hakkında konuşmaya çalışan insanlar hakkında hiç iyi şeyler olduğunu görmedim. Afganistan ya da Afrika’daki çocuklar hakkında konuşurlar ama sadece televizyonda ya da gazetelerde görmüşlerdir. Kendilerine bile, söyledikleri şeyi biliyormuş numarası yaparlar. Fakat bu tamamen saçmalık. Fakat ben, çevremde olup biten ve her gün gördüğüm öğrendiğim şeyler dışında hiçbir şey bilmiyorum. Güvendiğim tek şey bunlar. Tabi ki sadece benim yaşadığım şeyler yazmıyorum ama en azından kişisel olarak beni yansıtabilecek hikâyeler oluşturmaya çalışıyorum.

LZ: Maddi eşyalarınız ve cinsel dürtüleriniz hakkında dünyamızı hayata geçiren bir şekilde yazmanın değerli ve zor olduğunu söylemiyor musunuz? Belki de bu bizim New York, Viyana ya da Berlin'deki mücadelemizdir.

MH: Bütün kalbimle buna katılıyorum.

LZ: İşiniz ile ilgili içeriğe bakarsak, Aşk filminiz biraz daha farklı. Ve öbürlerine göre daha yumuşak tepkiler almış.

MH: Evet. Aslında şöyle, baba ve kız olarak aramızda iletişim sorunları yaşıyoruz. Fakat bunu evli çifte uyarlamaya çalıştım. Gerçekten birbirlerini seviyorlar ve birbirlerine saygı duyuyorlardı ve elli yıldan fazla bir süreyle birlikte kaldılar. Elbette bu çok yaygın bir durum değildi ama olay örgüsünün üzerindeki kazancı arttırmam lazımdı. Filmi, bu tür maddi güvenceden yoksun bir sosyal bağlamda kursaydım, tamamen farklı bir film olurdu. Aşk'ın kahramanları hâlâ yüksek kültürde yer alıp bundan zevk duyan kişiler. Rahatlar, arkadaşlarıyla konserlere gidiyorlar. Bu filmin sosyal bir dram olmadan yaşamın sonundan bahsetmesini istedim. Zira ne kadar zengin ve kültürlü olursanız olun, eğer hastaysanız ve ölüme yaklaşıyorsanız inanılmaz bir zaman geçiremeyeceksiniz – bu benim başlangıç noktamdır. Sormak istediğim şu; sevdiğiniz kişinin çektiği acılarla nasıl başa çıkıyorsunuz? Dayanılmaz bir durum bu işte.

 LZ: Aşk’ın en kişisel film olduğunu söyleyebilir misiniz?

MH: Aslında her filmim kişisel, ama hepsinde bu belli olmuyor. Tekrar söyleyecek olursam, yaşadığım şeyi anlatabiliyorum sadece. Hem faillere hem kurbanlara sahibim yani. Eğer bu özel örnek üzerinden bir cevap bekliyorsanız evet Aşk en kişisel filmim.

LZ: Filmlerinizde “hoş olmayan yönlere” büyük bir kucaklaşma ile giriyorsunuz.

MH: Film, dramadır ve dramanın özü de çatışmadır. İki tür dramatik biçim vardır; komedi ve trajedi. Dramatik sanatların asıl amacı, kalplerimizdeki çatışmaları açığa çıkarmak bence.

LZ: Konularınızı seçtiğiniz tutarlılık ve özen ışığında, başka bir röportajda o hikâyenin her zaman form sırasında ikinci sırada olması gerektiğini söylediğinizde oldukça şaşırdım. Her zaman bir şeyler hakkında değil mi yani film?

MH: İyi film olsun kötü film olsun, her zaman formuna bağlıdır. Her şey bir hikâyedir. Esas soru, onunla ne yapacağındır. Hikâyeni neyin oluşturacağı ve onu nasıl söyleyeceğindir.

Zeki insanlar, en karmaşık konuları, hepsinden çok basitmiş gibi hissettiren bir şekilde açıklayabiliyorlar.

LZ: Peki o zaman, siz kendi formunuzu buldunuz mu? Ya da nasıl buldunuz?

MH: O beni buldu! Sanırım bu bilinçli bir azalma oldu. Her zaman işe yarayacak şekilde daha net bir şekilde konuşabilecek insanlardan etkilendim. Zeki insanlar, en karmaşık konuları, hepsinden çok basitmiş gibi hissettiren bir şekilde açıklayabiliyorlar. Ben de hep böyle olsun istiyordum. Bir konunun çok karışık olması sorun değil, formdaki en yüksek netliği elde etmek için uğraşmak gerek.

LZ: Fakat filmlerinizde genelde kesin planlama ve görsel üslup alanında bir netlik var. Anlatı netliğine biraz kapalısınız ve bu da çok sayıda farklı yorumlara sebep oluyor.

MH: Evet, ancak hikâyenizi yeterince kesin bir şekilde anlatırsanız, yorumlama sorunu sadece bir baskı olur. Yorumlamaya açık filmler – son yaptığım birkaç filmim gibi, zoraki bir oyun olur. Bütün cevapları vermek çok daha kolay aslında. Kötü gizemlerin özü budur – başka bir kişi suçlu olarak işaretlenir, daha sonra o yay bükülür ve bunun gerçekte bir başkası olduğu anlaşılır. İzleyici olarak, sizi kızdırır bu durum, çünkü yalan söylediğinizi hissedersiniz. Ve bu korkunç bir şeydir. Yönetmen olarak yalan söylememe izin yok aslında. Bütün bu çeşitli yorumlamaları yapmak benim görevimdir. Tabii ki, bu biraz çaba gerektiriyor, ama sonunda, bu zanaatın bir sevinci oluyor. Her şey düzgün bir son vermeye yönelikse, o zaman filmi hazırlamaktan rahatsızlık duymam.  

LZ: Birisi aynı şeyi filmleriniz hakkında soracak olsaydı bunun cevabının iyi olacağına bahse girebilirdim.

MH: Kesinlikle. Her zaman çok sayıda yorum olması izleyicileri harekete geçirme amacımın bir sonucu aslında. Hikâyelerimi nispeten açık bir şekilde sunarak, izleyiciyi kendi yansımalarına katkıda bulunmaya zorluyorum. Bu, aynı zamanda izleyiciye karşı da en saygılı davranıştır. Okuyucu ya da izleyici konumunda olduğumda, bana dünyanın nasıl çalıştığı hakkında bir şeyler anlatacak kitap veya filmlerden kaçınıyorum genelde. Çünkü bu durum beni acayip sıkıyor. Beni şaşkın ve güvensiz kılan kitaplarda ve filmlerde, sorularını gündeme getiren ve cevapları yazmadan düşünmeye teşvik eden kitap ve filmlerde her zaman daha büyük bir başarı buldum. Beynini hareket ediyor gibi hissetmek gerçekten zevkli bir şey. Ve filmlerimde de istediğim buydu.

LZ: Godard'ın ünlü sözünü değiştirerek söylediniz: “Film, saniyede 24 kez yalan söyler.”

MH: Her ne kadar herkes bana son sözü söylemekten rahatsızlık duysa da... Film, saniyede yirmi dört kez yalan söylemektir – hakikatin hizmetindeyken. Film elbette her zaman yalandır. Asla doğruyu söylemez ama film, diğer herhangi bir sanat biçiminden çok daha gerçekçi bir şey olduğu izlenimini taşır.

LZ: Sizinki gibi realist yaklaşımlar için bu gerçekten doğru.

MH: Evet, gerçekten. Ancak ifade ettiğim gerçek, sadece eserden ibaret. Elbette, "gerçek" zaten var olmayan bir şey, ancak burada çözülmesi gereken bir mesele de değil. Filmografik gerçeklik illüzyonla çalışır ve bu illüzyon, izleyicinin bilet standında ödemesi gereken bir illüzyondur. Ona, rahat bir sandalyede yaşayamayacağı ve yaşamak istemediği tüm imkânları görme fırsatı sunar. Ve sonra sinemayı sonuna kadar özgür bırakır. Yönetmen ile izleyici arasındaki veya izleyici ile ürün arasındaki temel anlaşma da budur. Filmin sonunda, satılabilir bir ürün olur.

Paylaştığım tek şey endişem ve sıkıntım. Ve yapabileceğim tek şey bu.

LZ: Kabul etmek gerekirse, biraz da didaktiksiniz sanırım.

MH: Hayır, didaktik değilim. Dünya olması gerektiği gibi olduğunu ve benim ise çok güçsüz olduğumu gösteriyor. Görüşlerimi işim aracılığıyla söylüyorum, ancak kimseyi dönüştürmeye çalışmıyorum. Onları neye dönüştürmesi gerektiğini bilmiyordum. Paylaştığım tek şey endişem ve sıkıntım. Ve yapabileceğim tek şey bu.

LZ: Ölümcül Oyunlar, filmlerinizin tamamı arasında, en açık belirttiğiniz türden bir güvensizliğe benzeyen bir film olarak göze çarpıyor.

MH: Her şeyden önce bunu en acımasız şekilde yapıyor. Genellikle, eğitmek için yola çıkmıyorum, ancak Ölümcül Oyunlar ile öğretici bir şey yaptım. Film, bir şeyin iyi pazarlandığı sürece izlenebilmesine karşı doğan öfkemin sonucuydu. Onlara ne kadar kolay manipüle edilebilir olduklarını göstermek istedim.

LZ: Filmi Amerika’da tekrar yaptığınızda niçin orijinal çekiminizi kare kare kopyalamayı seçtiniz?

MH: Çünkü Avusturya versiyonuna ekleyecek başka bir şeyim yoktu. Tabii ki bu aktörlerim için zor olmuştu. 1997’de orijinalini yaparken zaten aklımda Amerikan pazarı vardı ve Ölümcül Oyunlar’ın orada epeyce ilgi göreceğini düşünmüştüm. Ama o zaman bu versiyon onu sanat evi sinemalarındaki dönüştürmüştü ve büyük izleyiciler uzak kalmıştı. Bayağı sinirlenmiştim. On yıl önce, Cannes’dayken yapımcılardan biri gelip bu filmi Amerikalı ünlülerle tekrar yapmak isteyip istemediğimi sormuştu. Kendi kendime, o kadar da kötü bir fikir olmadığını söylemiştim. Ölümcül Oyunlar’ın vizyonunu, şiddet sinemasının doğduğu yere taşıyacağım bir Truva atı olarak gördüm. Bana yeniden yapımı kabul etmek için neye ihtiyacım olacağını söylediler ve ben sadece, Naomi Watts'ı istediğimi söyledim. Onu Mulholland Drive'da gördüm ve rol için mükemmel olduğunu düşündüm. Bu işe yaradı, ancak yapım aşaması inanılmaz derecede zordu. Ayrıca İngilizce kendiliğinden ve otoriteyle iletişim kurabildiğim bir dil. Neler olup bittiğini anlamam çok zordu ve ben bir kontrol mekanizmasıyım düşünün. Her zaman her şeyi bilmek istiyorum. Şimdi kısmen Amerika'da bir başka film yapma aşamasındayım. Gerçek bir mazoşist olmalıyım.

LZ: Ya da bir sadist, diğerlerinin dediği gibi. Aktörlerle çalışma süreci hakkında daha fazla bilgi verebilir misiniz? Doğaçlama ve tartışmaya izin veriyor musunuz yoksa kendi fikirlerine sıkı sıkıya bağlı olan türden yönetici misiniz?

MH: Aslında kesin storyboardlar hazırlıyorum, güzel olmayabilirler ancak son doksan beş filmin hepsinde aynıdır. Çekim yaparken bile küçük değişiklikler yapacağım mümkün oluyor ancak bunun dışında hiçbir yol yoksa sadece. Örneğin, bir aktörün belirli bir cümle ile mücadele ettiğini söyleyebiliyorsam, aktörün bunu çalışabilmesi için bir yol bulmaya çalışırım. Bu onun orijinal cümleyi kötü bir şekilde söylemesine tercih ettiğim bir şeydir. Ancak bunlar istisna. İşe her girdiğimde kusursuz bir şekilde hazırlanıyorum. Ne istediğimi ve bunun için nasıl iletişim kuracağımı biliyorum.

Benim için oyuncuların hepsi aynı öneme sahiptir. Oyuncu hassas bir canlıdır ve bu gözetilerek davranılmalıdır.

LZ: Juliette Binoche bir zamanlar bir karakter hakkında daha fazla bilgi edinmek istemişti ve siz şöyle demiştiniz: “Bak yalnızca senaryoda ne olduğunu biliyorum.”

MH: Bunu sadece söyledim, aynı zamanda yazara karşı iyi niyetli olmadığımı ve onu kontrol etmesini istemeyeceğimi de belirttim. Örneğin bana, geçmişteki karakterine neler olduğunu sordu. Yazarın iyi olduğunu bilmediğimi ve korkunç bir düşüş yaşadığımızı söyledim. Sadece gülümsedi ve biraz sinirlendi.

LZ: Oyuncularınız sizden korkuyorlar mı?

MH: Öyle olduğunu sanmıyorum. Öyle olsaydı, benimle tekrar çalışmazlardı. Ya da bilmem, belki de mazoşistlerdir. Benim için oyuncuların hepsi aynı öneme sahiptir. Oyuncu hassas bir canlıdır ve bu gözetilerek davranılmalıdır. Teknisyenler, diğer yandan işlevlerini yerine getirmelidir. İnatçı olabilirim, ama oyuncularıma ibadet ederim. Oyuncularım büyük bir performans sergiliyor çünkü saygı görüyorlar. Bu, onlara uygun gördükleri şekilde bir karakter oynamalarına izin vereceğim anlamına gelmiyor. Bir oyuncu bir şey yapamazsa, başka bir yol bulmaya çalışırım. Ama bunu yapmak istemiyorsa, umurumda da değildir.

LZ: Çalışmalarınızdaki sürekliliklerden bir başkası da müzik. Sadece onu kullandığınız şekil değil önemli olan, ne kullandığınız da önemli. Örneğin Schubert, normal özellikte bir müzik. Ama bunu kullanmanızın arkasında ne var?

MH: Arkasında hiçbir şey yok. Sadece Schubert ve Mozart en sevdiğim besteciler. Müziğini biliyorum ve seviyorum – ve izleyiciler de seviyor. Bu bir yana, sadece müzikle kalıp kullanıyorum. Hiçbir zaman skor kullanmam, çünkü gerçekçi filmler yapıyorum ve elbette radyo açık değilse, gerçeklikle müzik eşliğinde bir şey yok.

 LZ: Bir kişinin yeteneklerinin gerçekten yeterli olduğunu nasıl bilebiliyorsunuz? Şimdiye kadar yaptığınız işin kalitesiyle ilgili kuşkularınız var mı?

MH: Doğrudur, işinizin kalitesinin azaldığını fark etmemek büyük bir tehlike oluşturmaktadır. Hep son bilen sensin. Hâlâ oyunun başında olduklarına ikna oldukları halde herkes kendi aralarında fısıldıyor. Ben de merak edip kendi kendime soruyorum: “Haneke, diğerlerinin saçmalığının şimdi patlak verdiğini ve kimsenin söylemeye cesaret edemeyeceğini düşünmen mümkün mü?” Kendi eserinizi değerlendirmek zor. Başarılı olursanız, insanların dürüst olmayabileceği ek bir tehlike söz konusudur. Karım, bu arada, kesinlikle harikadır – ama bu konuda bana saygı göstermiyor. Ona bir senaryo verdiğimde bana derhal sıkıcı olduğunu söylüyor. Ve bu çok değerli bir şey aslında. Favori oyuncularımdan biri olan Gert Voss şöyle der: “Kaybet, tekrar kaybet, daha iyi kaybet.” Bence ünlü bir oyuncunun bunu söylemesi çok önemlidir. Her sanatçının bu cümleyi kulağına küpe yapması gerekir, çünkü hayatımızın gerçeği budur. Elbette, gençken kabul etmek zor. Her şeyi yapmak zorunda kalacağınızı düşünüyorsunuz. Yaşın size öğrettiği şeyleri yönetmenin bir yolu yoktur. Herhangi bir şekilde parlak olan herkes kendini vasat görür. Ancak bunu kabullenip etrafında hiçbir şekilde olmadığını kabul etmek gerekir.

Sanırım, hatalarından dolayı daima kulak misafiri olacak müzisyenler için de aynı şey geçerli. Kendisini dinleyen bir şarkıcı daima acı çekecektir. Sesi asla duymak istediği gibi çıkmaz.

LZ: Daha önceki filmleriniz hakkında ne düşünüyorsunuz? Değiştirmek veya düzeltmek istediğiniz bir şey var mı?

MH: Retrospektifte ya da bir festivalde bahsetmek zorunda olduğum ilk filmlerimi izliyorum. Başka izlemekten kaçınıyorum. O kadar da ilginç bulmuyorum çünkü. Muhtemelen eski eserlerini yeniden gözden geçirme hatalarına odaklanmayan bir yönetmen yoktur. Oldukça etkisiz şeyleri fark etmeye bağımlısınız. Ve bu gerçekten sinir bozucu bir şey olmasa bile bir süre sonra sinir bozucu oluyor. Eski filmlerimi sevmediğimden ya da onlardan utandığımdan değil. Çekilmediğimi düşündüğüm bazı küçük şeyler var ya da belki de zamanlamanın biraz yanlış olduğu durumlar var. Ancak yine de bunlar daha önce fark ettiğim şeyler arasında. Bu normal. Sanırım, hatalarından dolayı daima kulak misafiri olacak müzisyenler için de aynı şey geçerli. Kendisini dinleyen bir şarkıcı daima acı çekecektir. Sesi asla duymak istediği gibi çıkmaz.

LZ: Ya başarısız olursanız, bunun daha ne kadar süreceğini düşünüyorsunuz? Emeklilik mi düşünüyorsunuz?

MH: Bırakmak gibi bir niyetim yok. Hayatımla ilgili ne yapacağımı bilemem bile! Hiç kimse bu iş hakkında ciddi bir emeklilik düşüncesinde değildir. Temel olarak, hayatımda iki şey var: eşim ve eserim. Bununla birlikte, her şeyin sadece benim için çevresel çıkarla ilgili olduğu doğrudur. Sadece doğru geliyor ve başka yolu da yok. Hayatımı kurduğum sistem, işimi yapmamı sağlıyor. Ve önemli olan tek şey de bu.

Paris Review, 2014

Çeviren: Ezgi Kaplan


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR