Modernist Roman, Faulkner, Benjy Compson
3 Eylül 2017 Edebiyat Kültür Sanat Roman

Modernist Roman, Faulkner, Benjy Compson


Twitter'da Paylaş
0

Geleneksel roman ‘kahraman’larından çokça farklı, çoğunluğu dünyayla pek de uyuşamayan, silik, başarısız karakterlerin anlatılarıdır bunlar ve belki de Benjy Compson bu anlatıcıların en uçta duranlarından biridir. Ama Benjy, öteki güvenilmez anlatıcılardan bir noktada ve aslında çok önemli bir noktada ayrılmaktadır. Benjy’nin bir gününde bilincinin içinden geçenleri okuduğumuzda, sanki bir kamera gibi geçmişi ve şimdiki zamanda olanları oldukça detaylı bir flekilde izleriz.

Ümit Hasan Usta

William Faulkner, Ses ve Öfke’yi okumaya başlayan geleneksel okuru daha en baştan şaşırtacak şekilde; metni, düz ilerlemek yerine zaman içinde ileri ve geri giden dört ayrı bölüme ayırırken alışılageldik roman geleneğine başkaldırmayı amaçlıyor olmalıydı, en azından roman bunu yapıyordu. Metin 7 Nisan 1928’de başlıyor, sonra on sekiz yıl öncesine dönerek 2 Haziran 1910 gününü anlatıyor ve tekrar 1928 yılına dönüyordu, ancak metin önce başlangıç tarihinin gerisine, 6 Haziran 1928’e uğrayarak 8 Haziran 1928 gününde tamamlanıyordu. Klasik romanın çizgisel ilerleyen olay örgüsünden daha en başta ayrılacağını vaat etmesi, okuru uyarması bakımından önemliydi, çünkü ‘zaman’ kavramı, roman boyunca bütün karakterlerce ve bütün bölümlerde sorgulanacaktı.

Compson ailesinin en küçük çocuğu olan, zekâ özürlü Benjy Compson’un anlatısıyla başlar roman ve bu ilk bölüm 7 Nisan 1928 gününde meydana gelen olayları kapsar. Ama burada önemli olan, okurun, bu bir günü Benjy’nin zihninden görmesidir; dış dünyanın gerçekliğini izlemek yerine, Benjy’nin geçmiş, şimdi ve geleceğin hiçbir sınır olmaksızın birbirine karıştığı zihninin içine girmekte ve onun zihninin dış gerçekliği ve zamanı nasıl tecrübe ettiğini görmekteyizdir. 7 Nisan 1928 Benjy’nin doğum günüdür ve otuz üç yaşına basmaktadır. Tam da kitabın bu ilk sayfasında yazar, zaman kavramının roman içindeki önemini hatırlatmak ister gibi bundan haberdar eder okuru; Benjy otuz üç yaşına girmesine rağmen hâlâ üç yaşında gibidir. Luster’ın dediği gibi: “Hiç otuz üç yaşına basan biri bunu yapar mı?”1 Bu tam da şaşmaz bir düzen içinde dümdüz ilerleyen ve herkes için aynı şekilde işleyen zaman tanımına bir karşı çıkıştır. Benjy’nin zamanı hiç de herkesin zamanı gibi işlememiştir, otuz üç yıl geçmiş olmasına rağmen otuz üç yaşında olamamıştır henüz.

Birçok modernist yazar gibi Faulkner da yalnızca zaman kavramını sorgulamakla kalmaz elbet. Ses ve Öfke’yi dört ayrı günü anlatan bölümlere ayırırken, bu bölümleri her şeyden haberdar ve her şeyi bilen güçlü, otoriter yazar sesine anlattırmak yerine; ya da her şeyden haberdar ve her şeyi bilen, güçlü, otoriter yazar olarak anlatmak yerine dördü de birbirinden farklı olan ve son bölüm dışında karakterlerin kendi tecrübelerini kendi kelimeleriyle anlattığı, daha doğru söylemek gerekirse, karakterlerin zihinlerine girilerek gerçekliği nasıl tecrübe ettiklerinin aktarıldığı anlatılar yaratmıştır. Yani, zaman kavramının yanında ‘bilinç’ kavramı da roman boyunca Faulkner’ın en önemli uğraş alanlarından biri olmuştur.

Ama niçin ‘zaman’ ve ‘bilinç’ kavramları bunca sorgulanmaktaydı ve 20. yüzyılın, 20. yüzyıl yazınının zaman ve bilinçle bu derece iç içeliğinin nedeni neydi?

Roman, 18. yüzyılda ortaya çıktığında, iddialarından belki de en büyüğü gerçekçi bir tür olmasıydı. Kendinden önceki edebi geleneği reddederek tümeller yerine tikellere büyük önem veriyor, geleneksel pratiğe uygunluğu hakikatin nihai belirleyicisi olarak görmüyor, metin türlerinin sınırlarını ortadan kaldırıyor ve merkezine bireyin günlük yaşamını ve zaman içindeki gelişimini koyduğundan zamanın romancıları dakik ve gerçeğe yakın bir zaman ölçeği kullanmayı amaçlıyor, gerçekçi bir zaman yaratma ya da karakterlerini gerçekçi bir zamanda yaşatma sorununu çözmeye uğraşıyorlardı. Bu şekilde günlük hayata daha yakın bir tür olacaktı roman.2

Böyle bir çizgide başlayıp yirminci yüzyıla kadar Tristram Shandy gibi istisnalar dışında dün-bügün-yarın çizgisinde ilerleyen, bireye önem verip bireysel yaşamı anlatan ama bunun çoğunlukla her şeyi bilen, tanrısal görüşe sahip anlatıcılar tarafından yapıldığı metinlerden oluşan roman geleneğinin temelinde, 17. ve 18. yüzyılların pozitivist düşüncesi yer almaktadır. Zaman konusunda, özellikle Newton’un düşünce ve tanımları dönemin bu kavrama bakışını ve yazarların anlatılarını oluştururken kullandıkları eserleri etkilemiştir. Newton, birbirine eşit parçalara bölünebilen, düzenli bir biçimde ilerleyen ve ölçümünün mümkün olduğu bir zaman tanımı yapmıştır: “Tamamiyle doğru ve matematiksel zaman, kendi kendine ve kendi doğası gereğince dışarıdan hiçbir etki olmaksızın dümdüz ilerlemektedir.”3

On sekizinci yüzyıl romanına benzer olarak, 19. yüzyılda da zamansal çizgiye sıkı sıkıya bağlı kalan öyküler çoğunluktadır. Başı sonu belli, kapalı yapıda metinlerdir bunlar ve ana kurgu ilkeleri öykü anlatmaktır.4 İşte tam da burada başlamaktadır romanın kendi geleneğiyle savaşı. Önceleri öykü anlatmaya ve anlattığı olaylardan okurun bir ders çıkarmasını sağlamaya odaklanmış roman, öteki edebi türlerle karşılaştırıldığında daha hafif, çok da değerli olmayan; şiirin, tiyatronun hep altında bulunan bir tür olarak görülmekteyken modernist roman bu türü ‘sanatsal yaratı’ tanımlamasının içine koyuyordu. Henry James, romanın ‘estetik bir yeri hak ettiğini’ söylerken, aynı zamanda karakterlerin zihinlerine giren ve buradaki karmaşıklığı ve sınırsızlığı belki de ilk defa bu kadar cesaretle anlatmaya çalışan ilk romancı oluyordu.5 Tam da bu zamanlarda, modernist romanın bütün bir edebiyat geleneğini derinden etkileyecek ‘bilinç akışı’ tekniğiyle ilişkisi artık iyiden iyiye güçleniyordu.

Bilince dair bu yeni tanım gerçekliği soruşturan ve yeni bir gerçeklik arayışında olan dönemin romancılarını oldukça heyecanlandırmış olmalı ki neredeyse bütün modernist yazarlar farklı biçimlerde bilinç akışını kullanmıştır.

Benjy Compson, Ses ve Öfke’nin ilk anlatıcısıdır ve büyük ihtimalle okur için roman tarihinin en zor anlatılarından biridir bu. Onun zihnine girdiğinde ve gerçekliğe onun bakış açısıyla baktığında, okur hiç de tanıdık bir gerçeklik görmez. Benjy’nin Luster ile bahçede dolaşmasıyla başlayan anlatı, ilerledikçe zihnin içinde zamansal ve mekânsal bütün sınırlamaların kalktığı bir yolculuğa dönüşmektedir. Tuhaf ve zor olansa Benjy’nin ‘zaman’ kavramından hiç haberdar olmaması, böyle bir algısının bulunmamasıdır. Okur, Benjy’nin zihninde zamanların değiştiğini yazıların italiğe dönüşmesiyle zor da olsa fark ederken, Benjy geçmişi hatırlıyor olsa da bu zamanı şimdi yaşıyor gibi hissetmekte ve bütün zamanlar için aynı zaman kiplerini kullanmaktadır; yani bütün yaşananlar, görüyor oldukları ya da hatırlıyor oldukları aynı zamansal ifadelerle geçmektedir zihninden Benjy’nin: “’Kaç kere dövdüm. Kes sesini be,’ dedi Luster. ‘Oraya gitmek yok demedim mi sana. Toplardan biri kafana gelirse anlarsın. Hadi, yürü bakalım.’ İtti beni. ‘Otur.’ Oturdum, ayakkabılarımı çıkardı, pantolonumu kıvırdı. ‘Hadi gir suya da oyna. Belki geçer vızıltın.’ … Sustum ve suya girdim ve Roskus geldi ve akşam yemeğine çağırdı ve Caddy dedi ki… Daha yemek zamanı olmadı…”6 Geçmiş ve geleceğin, orada olan ve olmayan insanların seslerinin iç içe geçtiği bir sahnedir bu ve Benjy’nin bilinç akışı, romanın ilk bölümü boyunca bu şekilde ilerlemektedir.

‘Bilinç akışı’, Principles of Psychology adlı kitabında William James tarafından ortaya atıldığında, bu yeni ifade bilinç kavramına çok yeni bir tanımlama getirmekteydi. Birbirinden ayrı düşünce parçalarından oluşmazdı bilinç James’e göre; her şeyin iç içe geçtiği bir nehir gibi akar ve bunun içine bireyin bütün geçmiş tecrübeleri, o anda dış dünyadan gelen uyarıcılar, bilinçaltı öğeler gibi her şey birbirine karışarak ve çizgilerini yitirerek girer. Bilince dair bu yeni tanım gerçekliği soruşturan ve yeni bir gerçeklik arayışında olan dönemin romancılarını oldukça heyecanlandırmış olmalı ki neredeyse bütün modernist yazarlar farklı biçimlerde bilinç akışını kullanmıştır. Her yazar farklı yöntemlerle kullanmıştır ‘bilinç akışı’nı ve her bir karakterin bilinci farklı işlemektedir. Ulysses’in Bloom’unun bilinci farklıdır, Clarissa’nınki ayrıdır Mrs. Dalloway’de ve hatta Ses ve Öfke’de Benjy’nin kardeşleri Quentin ve Jason’un bilinçleri çok farklı biçimde işlemektedir.

Michel Butor, “Değişik gerçeklere değişik anlatı biçimleri denk düşer” demiştir7 ve romanın ortaya çıkışı, daha sonra da 19. yüzyıl romanı ve modernist romana doğru evrilmesini açıklamak için tam da uygun cümle olabilir bu. Çünkü gerçekçi bir tür olma iddiasıyla yola çıkmış olan roman, 18. ve 19. yüzyıllara ait gerçeklikleri anlatmak için bunlara uygun anlatı yöntemleri geliştirmiştir. Modernizmin ve modernist sanatların temelinde de bu sorunu çözme ihtiyacı vardır zaten: temsil edebilme sorunu. Pericles Lewis, modernizmin birçok alanda bir temsiliyet krizini ifade ettiğini belirtmektedir; birçok alanda yeni gerçeklikler ortaya çıkmışken ve çıkıyorken, geleneksel yöntemlerin bu yeni gerçekliğe bakmakta ve onu yansıtmakta kifayetsiz kalmasıdır bunun nedeni. Neyi nasıl anlatmak gerektiği sorunu, çözülmeyi bekler biçimde orta yerde durmaktadır. “Modernist temsiliyet krizi iki yönlüydü: neyin temsil edilebileceği ve bunun nasıl temsil edilmesi gerektiği, ya da başka bir şekilde söylenirse sanatsal temsilin hem içerik hem de şeklinde olan bir krizdir bu.”8

İşte tam da bu kriz neden olmuştur Faulkner’ın Benjy Compson’u yaratmasına. Neden mi? Çünkü...

Virginia Woolf, “Modern Fiction”da, Arnott Bennett, H.G Wells ve John Galsworthy gibi yazarları ‘önemsiz şeylerden söz etmekle’ suçluyordu; çünkü bu yazarlar, ‘sundukları kişilerin iç dünyasında olup bitene en küçük bir ilgi duymamışlardı, tinin derinliklerini hiçbir zaman görememişlerdi.’ Yine Woolf’a göre ‘insan doğası Aralık 2010 gibi değişmiştir’ ve bu yeni gerçekliğin artık eski anlatı yöntemleriyle anlatılması mümkün değildir, bu yüzdendir ki 1934 tarihli güncesinde de söz ettiği gibi yeni bir yol bulmayı çabalamıştır Virginia Woolf içinde bulunulan yeni gerçekliği anlatabilmek için: “Tüm kalıpları kırmaya, duyduğum ve düşündüğüm her şey için yeni bir var olma biçimi, yani yeni bir ifade biçimi bulmaya kendimi zorladım… Sürekli bir çaba gerektiriyor bu.”9 Virginia Woolf’u böyle bir çabaya iten gerçeklik Faulkner’ın de Benjy Compson’u yaratmasını sağlamıştı. Çünkü Benjy bir taraftan Conrad’ın Greenwich’i bombalayan karakteri gibi standart zamana ve zaman kavramına anarşist bir tavırla karşı koyuyor ve kişisel zamanın bununla nasıl uyuşmadığını gösteriyor, bir taraftan da herkesçe kabul edilebilir ve herkes için aynı olan bir gerçekliği reddederek çok sınırlı bir bakış açısıyla zekâ özürlü bir karakterin zihniyle bakıyordu gerçekliğe. Ama modernist yazarlara göre roman her şeyi bilen anlatıcıların bütünsel anlatılarından vazgeçip parçalanmış, sınırlı bakış açılarından dünyaya bakan anlatıcılara yaklaştığında gerçekliğe ulaşabiliyordu aslında, ve daha gerçekçi bir tür olmaya yaklaşıyordu. Böylesine parçalanmış bir dünyada her şeyi bilmenin de imkânı yoktu zaten, Ses ve Öfke’de olduğu gibi dört ayrı anlatıcıdan da anlatılsa, tamamıyla bilinemezdi gerçek ve hep eksik bir şeylerin kalması kaçınılmazdı. Faulkner, romanı dört bölüme ayırarak ve son bölümü yine bir karakterin sınırlı bakış açısından anlatmak yerine, daha otoriter bir yazar sesiyle bitirmiştir romanı. Bunun nedeni anlatı çeşitliliğini artırmak ya da öteki bölümlerde eksik kalan bölümleri yine otoriter, her şeyi bilen yazar sesiyle tamamlamak amacıyla yapılmış olabilir belki. Ama bunun dışında, ilk üç bölümde olduğu gibi bireylerin iç gerçekliklerine girmek yerine çoğunlukla dış gerçekliği anlatması; okurda büyük bir eksiklik hissi bırakmaktadır aslında. Kitabın sonlarına doğru Benjy’nin şiddetle bağırması anlatılırken yalnızca dıştan görebilmekteyizdir onu, ve Benjy’nin anlatısı boyunca onu dıştan görüp sürekli ‘neden bağırdığını ya da inlediğini’ soran Luster’ın eksiklik hissine kapılmaktayızdır, tekrar Benjy’nin bilincine girmek isteyerek. Ve bu belki de modern romanın gerçeklik anlayışının ya da geleneksel romanın gerçeklik anlayışı karşısındaki üstünlüğünün çok iyi bir ifadesi gibi durmaktadır.

Böylesine parçalanmış bir dünyada her şeyi bilmenin de imkânı yoktu zaten, Ses ve Öfke’de olduğu gibi dört ayrı anlatıcıdan da anlatılsa, tamamıyla bilinemezdi gerçek ve hep eksik bir şeylerin kalması kaçınılmazdı.

Benjy’nin zamanı algılayışındaki öznellik ve bireylerin kişisel zamanları önemliydi modernist romanda. Ancak modernist romanın ve romancıların zaman konusundaki deneysel tavırlarının temelinde özellikle Henri Bergson, onun zaman tanımı ve dureé kavramı vardır. Newton’un zaman tanımının aksine, Bergson zamanın uzamsal tanımlamalarla ifade edilemeyeceğini ve dün, bugün, yarın gibi sınırlarla bölünemeyeceğini söylüyordu. Geçmiş- şimdi-gelecek birbirinin içine geçmiş tek geniş, tek bir bütünlüktü. Bu tanım saatleri ve standart zaman kavramını işlevsiz kılıyordu ve zaman herkese göre farklı akıyordu. Bunun için Benjy’nin kardeşi Quentin kırıyordu dedesinden kalma saati, Benjy’nin bilinciyse zaten saatleri algılamıyordu. Yaşanan ânın önemiyse yalnızca onun geçmişle, ama istenç dışı bir yoldan, bir köprü kurmasıyla mümkündü. Bir kokuyla kurulabilirdi belki bu köprü, ya da Benjy’nin çiviye takılıp geçmişte buna benzer bir an’a gitmesiyle. Bu anlatılarda geçmiş sürekli yeniden üretilir ve anlatı zamanı yalnızca bir günü kapsadığı halde anlatılan zaman Benjy’nin bütün hayatını kapsadığı gibi çok uzun bir zaman dilimini kapsayabilir.10

Modernist roman, kendinden önceki roman geleneğinin her şeyi bilen, güçlü, kudretli anlatıcıların yerlerini çok sınırlı bilgileri olan ve olaylara bir üst bakışla değil de yalnız kendi sınırlı bakış açılarından bakan, bu yüzden hiç de güvenilir olmayan anlatıcılara vermelerini sağlamıştır. Geleneksel roman ‘kahraman’larından çokça farklı, çoğunluğu dünyayla pek de uyuşamayan, silik, başarısız karakterlerin anlatılarıdır bunlar ve belki de Benjy Compson bu anlatıcıların en uçta duranlarından biridir. Ama Benjy, öteki güvenilmez anlatıcılardan bir noktada ve aslında çok önemli bir noktada ayrılmaktadır. Benjy’nin bir gününde bilincinin içinden geçenleri okuduğumuzda, sanki bir kamera gibi geçmişi ve şimdiki zamanda olanları oldukça detaylı bir şekilde izleriz. Bunların içinde Benjy’nin hiçbir düşüncesi ve yorumu yok gibi görünür ve acaba Benjy nesnel, güvenilir bir anlatıcı olabilir mi diye şüpheye düşürür okuru. Ama hatırladığı şeylerin çoğunlukla kız kardeşi Caddy’nin içinde bulunduğu olaylar olması, aslında her şeyi hatırlamaktan çok, yalnızca kendi istediği, Caddy ile ilgili hatıraları hatırladığını ve Benjy’nin bile güvenilir bir anlatıcı olamayacağını düşündürür okura.

Madam Bovary modern romanın temelinde yer alan bir eser olması bakımından önemliydi; romanın sanatsal bir tür olmasını sağlayan çok büyük bir adımdı. Bir önemli özelliği de cinsel öğeleri kullanmadaki cüretkârlığıydı. Kocasını aldatan bir kadın vardı ortada ve bunun anlatılması o dönem için hiç de alışılageldik bir durum değildi. Ama onunla ve ondan sonra modernist roman geleneği cinsel öğeleri kullanmakta oldukça ısrar edecekti. Faulkner’ın metninde de bu öğeler Benjy, Quentin ve Jason’un kız kardeşleri Caddy’ye karşı duydukları hastalıklı bağlılık şeklinde göze çarpmaktadır ve çok da belirgin olmayan ve tarif edilemez bir olgu olarak romanın orta yerinde durmaktadır. Kardeşlerin Caddy’ye duydukları bu bağlılık bir cinsel dürtü müdür, yoksa anne eksikliği gibi bir duygunun getirdiği bir durum mudur tarif etmek mümkün değil, ama özellikle Benjy’den söz edecek olursak onun zihni sürekli Caddy’nin eksikliğiyle meşguldür roman boyunca. Belki Caddy bir anne figürüdür Benjy için ama suyun içindeki kız kardeşin çıplak ve ıslak görüntüsü ya da büyükannenin öldüğü gün ağaca çıktığında görülen çamurlu iç çamaşırı cinsel imgeler gibi görünmektedir: “Islanmıştı. Derede oynuyorduk, çömelmişti Caddy, elbiseleri de ıslanmıştı…”12

Burada Faulkner’ın yalnızca modernist bir yazar olmadığını, aynı zamanda bir Güney yazarı olduğunu ve anlatısındaki çöküş, yıkılış imgelerinin hem modernizme ait hem de güneyin yerel tarihine ait imgeler olduğunu anımsamak gerekir. Modernizmde, örneğin Eliot’un Çorak Ülke’sinde yaşanan zamana ait kötü imgeler, geçmişin daha bütünsel ve arzulanan bir şey olması, yıkılmışlık gibi anlamlar çokça bulunmaktadır, çünkü dünya savaşı çok da yaşanılası bir dünya bırakmamıştır geride. Bir güney yazarı olarak Faulkner, hem bu evrensel ‘yıkım’ imgesiyle, hem de güneyin yerel sorunsalları olan iç savaş, ırk, şiddet ya da güneye ait gelenekler gibi meselelerle uğraşmış ve bunları oldukça deneysel yöntemler kullanarak anlatmıştır.

1 William Faulkner, Ses ve Öfke, s. 7.

2 Ian Watt, Romanın Yülselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Üzerine İncelemeler, s. 25.

3 Stephen Kern, The Culture of Time and Space, s. 11

4 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar.

5 Jesse Matz, The Modern Novel, s. 16.

6 William Faulkner, a.g.e., s. 19

7 Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler, Çevirenler: Mehmet Rifat-Sema Rifat, İstanbul, Düzlem Yayınları, 1991, ss. 20-21. Alıntılayan: Yıldız Ecevit, a.g.e.

8 Pericles Lewis, The Cambridge Introduction to Modernism, s. 2.

9 Mina Urgan, Virginia Woolf.

10 Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, s. 265.

11 Pericles Lewis, a.g.e., s. 37.

12 William Faulkner, a.g.e., s. 19.

Kaynakça

Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul, İletişimYayınları, 2001.

William Faulkner, Ses ve Öfke, Çeviren: Rasih Güran, İstanbul, YKY, 2009.

Stephen Kern, The Culture of Time and Space, London, Harvard University Press, 2003.

Pericles Lewis, The Cambridge Introduction to Modernism, New York, Cambridge University Press, 2007, s. 2.

Jesse Matz, The Modern Novel, Oxford, Blackwell Publishing, 2004.

Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul, İletişim Yayınları, 2003.

Mina Urgan, Virginia Woolf, İstanbul, YKY, 2004.

Ian Watt, Romanın Yülselişi: Defoe, Richardson ve Fielding Üzerine İncelemeler, İstanbul, Metis Yayınları, 2007.


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR