Müzelerin Farklı Yüzüne Dair
17 Haziran 2019 Kültür Sanat

Müzelerin Farklı Yüzüne Dair


Twitter'da Paylaş
0

“Sanatçıların müzelerle arası hiç iyi olmadı. İçlerinden müzeleri yerle bir etmeye kalkanlar dahi çıktı. Çünkü onlara göre müzeler sanatı hayattan mahrum ediyorlardı."

Hayatın devam edegelen dinamizminden dolayı insan hayatında geçmişten bugüne belirli evreler içinde yaşanan değişim ve gelişmelerinin kayda geçirilmesi, önemini hiç yitirmeyen bir gereklilik olmuştur. Çünkü insanoğlunun varlığı, geçmiş zamanların yaşam gerçekliği düşünülmeksizin ele alındığında elbette bir anlam ve bütünlükten mahrum kalacaktır. Eski medeniyetlerin izlerini bugünlere taşıyarak o uzun tarihi yolculuğu görünür kılan kültürel ve sanatsal miraslarının sergilenişi de hareket noktasını önemli bir paylaşım gerekliliğinden almaktadır. Çünkü çağımızın sosyal yaşam, kültür ve sanat açısından içinde bulunduğu durum, mazideki değer ve yaşanmışlıklarla beraber değerlendirildiğinde bir anlam bütünlüğüne kavuşur. Başlangıç noktası tarihe dayanan, varlığının etkileyiciliğini bugünümüzle görünür kılan ve böylelikle geleceğe yönelmiş devamlılığıyla canlılığını koruyan çok özel mekânlardır müzeler.

Meselenin bir yönü böyle olmakla beraber, bu konuyla ilgili farklı görüş ve düşünceler eşliğinde aykırı bir yaklaşım gösterenler de ortaya çıkmıştır. Zaten yazımızın çıkış noktası da varlık nedenini buradan almaktadır. Editörlüğünü Ali Artun’un yaptığı Sanatçı Müzeleri adlı kitabın arka kapak yazısındaki şu cümleler paylaşmaya değer bir özellik taşımaktadır. “Sanatçıların müzelerle arası hiç iyi olmadı. İçlerinden müzeleri yerle bir etmeye kalkanlar dahi çıktı. Çünkü onlara göre müzeler sanatı hayattan mahrum ediyorlardı. Oysa onların davası sanatla hayatı kaynaştırmaktı.”

Kitabın, James Putnam imzalı “Kutuyu Aç” başlıklı giriş yazısında, modern ve geleneksel tarz müzeciliğin kendilerine mahsus özelliklerinin, ziyaretçilere hazırlanmış olan teşhir sunumundaki farklılıktan ileri geldiği vurgulanmıştır. Geleneksel müzecilikte egemen unsur olan ansiklopedik yaklaşımın, modern sanat müzesi teşhir yönteminin zıddı olmasına rağmen, birçok çağdaş sanatçının müze anlayışından yola çıkarak bu iki teşhir yönteminin birbirleriyle bağlantılı olduğu sonucuna da varılır.

Wunderkammer çeşitli nesneleri akılcılığa bağlı kalmayan bir sınıflandırma düzeni içinde yan yana getirmek...

Sanatçıların müzelerle olan ilişkileri, 16. ve 18. yüzyıl Avrupası’nda ilginç ve karmaşık varlığıyla öne çıkan nadire kabinelerinden ‘Wunderkammer’ ile somutlaşmıştır. Nadire kabinesi, çeşitli nesneleri akılcılığa bağlı kalmayan bir sınıflandırma düzeni içinde yan yana getirerek estetik çekiciliğe değişik bir duygu katma amacını güder. Yaratıcı imgelem ile bağını koparmadan, sıra dışı bir sergileme eylemini amaçlayan sanatçılar, kendi aralarında iki değişik tercihe yönelmişlerdir. Birinciyi temsil eden sanatçılar, farklı ve değişik özellikli nesneleri toplama ve sergileme eylemlerinde asemblaj yöntemini kullanmıştır. İkinci gruptakiler ise doğal ve yapay nesneler arasındaki değişkenlikleri, imgelemsel yönlendirme ve dönüştürme yoluyla başka bir anlam bütünlüğüne varmayı amaçlamıştır. Sürrealistlerin eserleri bu tarzın belirgin örneklerini oluşturur.   

Nadire kabineleri, ziyaretçilerini doğanın sanatla buluştuğu bir ortamın çok özel tasarlanmış mekânlarında ağırlar. Sanatçı burada, tamamen kendi iç dünyasına özel ve dış dünya gerçeğini kendi estetik algısıyla değişime uğratan düşünce ve eylemlerinin görsel eserlerini sergiler. Bu alandaki çalışmaları için Hannover’deki evini âdeta bir deney merkezi olarak kullanan Kurt Schwitters’in yanı sıra, bulunmuş küçük nesne ve kullanılmış eşyalardan oluşturduğu ve “şiirsel ve anlatımsal asemblajlarıyla” kendine mahsus özgün bir ortam oluşturan Joseph Cornell bu konuya örnek gösterebileceğimiz sanatçılardır.

André Breton’un koleksiyonu.

Bu alanda daha farklı tasarımlara yönelen sürrealistler, kullandıkları daha farklı ve çarpıcı nitelikler taşıyan malzemelerle dikkat çekmişlerdir. “André Breton’un koleksiyonunda, insan biçimindeki bir adamotu kökü, mumyalanmış hayvanlar, kabuklar, Afrika ile Okyanusya’dan getirilmiş etnografik nesneler, oyulmuş kemikler ve taşlar, bir de görüntüyü çoğaltan bir ayna yer alıyordu.” (s. 13) Bu noktadaki sanat yöneliminde, toplama ve biriktirme eyleminin en belirgin başlama noktasını oluşturduğu görülür. Benjamin de bu koleksiyon oluşturma arzu ve gerçekleştirilmesinin insan belleğiyle olan çok yakın ilişkisine dikkat çekmiştir.

20. yüzyılın bu alandaki sanatçıları gündelik hayatın içersinde sıklıkla rastlanan ve farkında olunamayacak kadar alışılmış bir kullanım alanı bulunan nesneler için, kolaj formunda bir sunum tarzı oluşturdular. Bu alandaki çalışmalarda Max Ernest baskı resimleri, Kurt Schwitters kullanılmış tramvay biletleri kullanırken, Hannah Höch ise fotoğrafları üç boyutlu sanat eseri getiren asemblaj yöntemini uygulamıştır. Müze kavaramına alaycı bir tavırla karşı çıkan Marcel Duchamp pisuvar, kar küreği, şişe süzgüsü gibi geniş bir tüketici kitlesinin kullanımı için imal edilmiş nesneleri estetik bir kaygının gütmeksizin sergileyerek, sanata atfedilen değerlilik yargısını küçümsemek fikriyle hareket etmiştir. Robert Rouchenberg, Allan Kaprow, Ed Kienholz adlı sanatçılar, sokaklardan, bit pazarları ve çöplüklerden sağladıkları malzemelerin esinleyici etkisiyle koleksiyonlarını oluşturmuşlardır.

Sanatçılar, izleyicilerine etkili bir sunum yapabilmek amacıyla dikkatlerin yoğunlaşacağı bir alan oluşturmak isterler. Vitrin de bu isteğin önemli bir vasıtası olarak kullanılmaktadır. Sergilenen nesnenin, görüldüğü halde dokunulamayan, yakın olduğu halde ulaşılamayan bir algının oluşması izleyen taraf üzerinde farklı duygular uyanmasına yol açmaktadır. Jeremy Bentham’ın oto-ikonu, University College giriş lobisinde bir vitrin içinde teşhir edilmiştir. Kendini bir vitrin içersinde sergileyen Tim Ulrichs ise bu durumunu tespit eden fotoğrafları, 1965 yılında Berlin kentindeki Juryfreie Kunstausstellung’da sanatseverlerin görüş ve ziyaretlerine sunulmuştur.      

Oxford Modern Sanat Müzesi

Walter Grasskamp’ın, “Sanatçılar ve Diğer Koleksiyoncular” başlıklı yazısı, Christian Boltanski’nin 1973 yılında yazdığı bir mektupla açılıyor. Bir insanın tüm hayatı boyunca kullandığı ve yaşadığına kanıt olacak eşyalarının etiketlenerek bir vitrinde sergilenmesi teklifini içeren bu talep, otuz beş kuratör tarafından cevaplansa da dört müze tarafından uygulama şansı verilmiş. Bu sanat anlayışının, tamamen gündelik kullanımlı nesnelerin varlığına odaklanmasına örnek olarak; bir öğrenciye ait sekiz yüz elli nesneden oluşan bir koleksiyonun Oxford Modern Sanat Müzesi tarafından oluşturulması gösterilebilir. Ama bu sıradanlığın arkasında değişik bir fikrin varlığı da yazar tarafından ayrıca belirtilmiş. “ Ölen kişilerin mal varlığının sergilenmesi, sosyolojik ya da arkeolojik bir inceleme değildir. Bireyler üzerinde yoğunlaşan bu sergiler, daha ziyade, eşyaların onlara sahip olan kişinin kimliğine ne gibi bir katkıda bulunduğu sorusuna, mal ve mülkün biyografik rolünün ne olduğu sorusuna yanıt arar.” (s. 67)

Grasskamp, koleksiyoculuğun 20.yüzyılda kendi kulvarında bir sanat türü oluşturduğuna dikkat çekerken, onu tamamlayan iki unsurun varlığından bahis açmış. Bunlardan birincisi, sanatsal vurgusunu,  bir ressam tuali boyutları dahilinde birbirinin zıddı nesnelerin montaj yönteminden alan kolaj, ikincisi de assemblaj adlı yöntemdi. Max Ernst’in 19. yüzyılın son dönemlerine ait illüstrasyonları, Kurt Schwitters bilet ve nesneleri kapsayan resimleri, Hannah Höch ise fotoğraflarıyla bu yöndeki çalışmalarıyla anılan sanatçılar arasında yer almışlardır.  

Gündelik kullanımlı nesnelerin bir araya getirilmesiyle gerçekleşen koleksiyonculuğun bu sıradanlığına karşın gösterilen ilgi, sanat dünyası için yeni karşılaşılan bir olgudur. Paris’te, “Topluyorlar” adlı bir sergi açılışı gerçekleştiren Dekoratif Sanatlar Müzesi bu türdeki aktivitenin ilk örneği olma özelliğini taşır. Adrien Maeght tarafından hazırlanan çok güzel bir katalog da bu konuyla ilgili hatırlanacak değerli belgelerdendir. Şişe kapağı, buharlı motor, kahvedan, gaz maskesi, topaç, kumbara, kesmeşeker, bilet, tartı gibi sıradan nesneleri belli bir sunum düzeni içersinde teşhire açan sanatçıların yanı sıra; dünyanın çeşitli yerlerindeki kum ve toprak örnekleriyle dolu cam kavanozlar, doldurulmuş kurbağalar grubu, elektrik düğmeleri, renkli litograflar, süslenmiş kaşalot dişleri, şarap ve peynir etiketleri, oyuncak robotlar, oyulmuş hindistan cevizleri gibi nesnelerin içerik oluşturduğu zengin malzemeli koleksiyonlar da bu alanın meraklıları için teşhire açılmıştır. “Bu tür örneklerde koleksiyonculuk, bir yetiden belirgin ölçüde mahrum olmaya, yani ‘eşyanın yitip gitmesine’ izin verememe haline dayanan yaygın bir sapkın davranış biçimi olarak görülür.” (s. 81)

Harald Szeeman, düşüncesindeki ‘takıntılar müzesi’ kavramı üzerine yaptığı yorumlar aracılığıyla insan belleğinin ilksel müze olduğu görüşünü ileri sürerken, bu fikrine dayanak olarak hayal gücünden beslenen fantezinin yanı sıra, bilimsel kesinlik taşıyan ve duyusal sergileme tekniklerinden de yararlanmıştır. Szeeman, ‘zihninizde yaşayın’ sloganıyla ‘Tavırlar Forma Dönüştüğünde’ adlı sergisinin tamamlanmış halinin, yalnızca bellekte yer alabildiğini de ifade etmiştir.

Fotoğraflar ile koleksiyon edimi arasındaki çok uyumlu bir sanat ilişkisinin var olması, koleksiyoncunun sunum ve sergileme amacına büyük katkı sağlamıştır. 1960’lı yıllarda Bernard ve Hill Becher adlı sanatçılar, konu olarak sadece su kuleleri ve maden ağızlarının görsellerini içeren seri fotoğraf  çekimleriyle belgesel fotoğraf tekniğinin ilk uygulayıcısı oldular. “Seri fotoğrafın yeniden keşfi, sanat fotoğrafı ile motif arasında yeni bir ilişkinin önünü açtı, ayrıca motif dağarını da büyük ölçüde genişletti.” (s. 78) Bir de bu fotoğraf tekniğini, belgesel amaçlardan bağımsız ve serbest konu yönelimlerinde kullanan Edmun Kuppel ve Helmut Schweizer gibi sanatçılar vardı. Kuppel, Paris’te gördüğü her yeri fotoğraflarken, Schweier ise mozaikler, heykeltraşlar, vitrin mankenleri hatta Roma’da yoldaki rastgele kişilerin yüzlerini konu olarak kullanmıştır.

Magdelana Dbrowski, El-Lissitski’nin, 1927-1928’de soyut geometrik sanat galerisi tasarımıyla Hannover müzesinde sergilenen performansından bahisle yazısına başlamış. Özellikle Kabinett der Abstrakten'in (Soyut Kabinesi) oluşturulmasında El-Lissitski’nin, mekân düzenlemelerine kontrüktivist ilkelerini uygulayışı ve yine kendi özel iç tasarım anlayışını somutlaştıran “sergi salonu” isimli mekân düzenlemelerini okurlara aktarmış. Lissistki’nin, kullandığı mekân farklılığına önem vermesi, modern sanatın sunumuyla bir özdeşlik ve izleyicide de bir algı bütünlüğü oluşturmak amaçlıdır. Sergi mekânının değişim odaklı dinamizmi, özellik kazanan bu alanı ilgiye değer kılmaktadır.   

Bu yazımızda, Sanatçı Müzeleri adlı kitabın içeriğini oluşturan makalelerden seçtiklerimizi okurlarla paylaşmak istedik. Müzelerin aslında, sergi amaçlı kullanılan bir mekân olmaktan öte, farklı sanat algılarını izleyiciye belli bir dinamizm ve farklı sanat anlayışıyla sunulduğu yerler olduğu fikrinin işlendiğini elden geldiğince aktarmaya çalıştık.


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR