Özcan Alper ve Emin Alper: Rüzgârın Hatıraları ve Abluka

Özcan Alper ve Emin Alper: Rüzgârın Hatıraları ve Abluka


Twitter'da Paylaş
0

Yeni kuşakların getirdiği düşünce yeniliği ve farklı bakış açıları, sinema sanatımızın niteliğine belirgin katkılar yapıyor. Arkada neredeyse yüz yıllık bir birikim var. Orada yapılanlar ve yapılamayanlar genç yönetmenlere elbette ışık tutuyor. Özcan Alper ve Emin Alper ile hem son filmlerini hem de kendi yönetmenlik deneyimleriyle sinemamızın sorunlarını konuştuk.

Semih Gümüş: Hoş geldiniz. Son zamanlarda yeni filmleriyle de öne çıkan, aynı zamanda bizim sinemamızın yeni kuşak sinemacıları arasında özellikle yakından izlenen yönetmenler olarak Notos’ta ikinizi bir araya getirmeyi düşündük. Dergimizde her zaman okunabilecek, gelecekte de geçmişe dönük başvurulabilecek nitelikte, kalıcı söyleşiler yapmaya çalışıyoruz. Öncelikle geldiğiniz için teşekkür ederiz. Eski kuşak sinemacılara, Yeşilçam’ın içinden gelenlere de sorulabilir tabii aynı soru ama özellikle genç sinemacılar için daha önemli olduğunu sanıyorum: Bizde bir filmin tasarlanma sürecinden başlayıp tamamlanma sürecine kadar karşılaşılan en önemli sorun nedir? Özcan seninle başlayalım mı?

Özcan Alper: Edebiyattan farklı olarak, özellikle yapım koşulları, endüstriyel özelliğinden dolayı, Türkiye gibi ülkelerde sinemanın finans kısmı zor oluyor.

Semih: Asıl sorun para mıdır yani?

Özcan: Para bulmak önemli tabii ama en önemli mesele gibi sorarsanız durum değişir, o zaman senaryo süreci önemli oluyor. Aslında her şeyin başlangıcı senaryo.

Semih: Bir senaryo çalışması yapmak her zaman çok zor. Çok eski yıllardan beri söylenir bu. Hatta bazı sinemacılar, Özcan’ın dediği gibi, bizde en önemli sorunun senaryo olduğunu söyler. Peki oyuncu bulma konusunda sorunlar var mı?

Emin Alper: Sorun diyebilir miyim bilmiyorum, tabii ki o da işin önemli ve emek gerektiren kısımlarından biri ama sorun diye tarif etmek haksızlık olur herhalde.

Özcan: Özellikle son beş on yılda hem tiyatroda hem başka alanlarda gerçekten iyi, uluslararası düzeyde oyuncularımız da yetişti.

Emin: Dizi sektörü bir oyuncu patlamasına neden oldu. Bu, ortalama düzeyi ne kadar etkiledi bilemiyorum ama en azından çok ciddi bir havuz oluşturdu, ciddi bir oyuncu havuzu var. Dolayısıyla seçeneklerimiz çoğaldı ama ufak bir negatif etkisi de var. Dizilerle çakışma bizim program hazırlamakta zorlanmamıza neden oluyor, en fazla bunu söyleyebilirim. O yüzden birçok yönetmen filmlerini yazın çekmeyi tercih ediyor, sadece oyuncu açısından değil, ekip açısından da. Ekibin en boş olduğu dönem yaz. Biz filmi kışın çekince, Özcan da yaşamıştır herhalde bunu, hem oyuncu takvimleri açısından hem de ekip bulmakta, boş insan bulmakta biraz zorlandık, bunun dışında çok bir sorun yok ama.

Semih: Emin sen genç bir sinemacısın ve ilk filmin Tepenin Ardı’yla çok dikkat çektin. Tepenin Ardı gibi bir ilk filmi tasarlama sürecine bakarak söyleyebilirsin, yönetmen sonunda ortaya çıkacak filmi baştan ne kadar görebilir?

Emin: Hiçbir zaman yüzde yüz göremez, işin doğasından kaynaklanan bir şey bu. Yani ne tam oyuncu performansından emin olabilir ne mekânın ona son anda çıkaracağı sürprizlerden. Ama emin olmaması iyi bir şey zaten, sürprizlere açık olmak da gerekiyor. Dolayısıyla yüzde yüz aynılık asla söz konusu olamaz. Bazen bazı sahneler beklediğinizden daha kötü, bazı sahneler beklediğinizden çok daha iyi olabiliyor ama önemli olan niyetiniz ve filmde yakalamak istediğiniz duyguya en yakın şeyi yakalayıp yakalayamadığınız. Tepenin Ardı’nda bunu yakaladığımı söyleyebilirim, hissiyatım o yönde en azından.

Semih: Romancılar da yazacakları romanı baştan tasarlar ama yazma sürecinde çok şey değişebilir. O zaman yazdığın romanı baştan yaptığın tasarıya mı uyduracaksın, yoksa roman nereye gidiyorsa onu mu izleyeceksin. Demek ki sinemada da böyle bir şey var, yani baştan yaptığın tasarının dışına çıktığın zaman sen o yolu izleyeceksin.

Emin: Sadece çekimde değil kurguda bile senaryo değişebiliyor. Ben bunu en çok Abluka’da yaşadım, Tepenin Ardı’nda senaryo çok sabitti ama Abluka’da birçok yerde senaryonun dışına çıktık. Sonuç olarak elimizdeki malzemeye baktığımızda senaryonun ilk hali ile son hali arasında bayağı ciddi fark var.

ozcanruzgarin-hatiralari

Semih: Özcan, Sonbahar çok ilgi çeken bir film oldu, çok olumlu eleştiriler aldı. Tabii bu, yeni bir yönetmenin hayatını değiştirir herhalde. En azından sonrasına daha güvenle bakmana neden olmuştur mutlaka ama bir de ikinci filmde öncekinin altına düşmemek var. Böyle bir korkuyu yaşadın mı?

Özcan: Bu tabii çokça karşılaştığımız bir şey, dediğiniz gibi aslında sadece sinemacılar için değil, sevdiğimiz edebiyatçılar için de aynı şey oluyor. Ama ben o noktada şöyle bir şey söyledim hep: Bunu, ilk filmlerin bu kadar başarılı olmasının altında kalmak değil de, tam tersine, yapmak istediğiniz projeleri yapma olanağı tanıması açısından değerli buldum. Sonbahar benim için böyle oldu, çok beğenildi ama ben sadece bu beğeni üzerinden gitmek yerine, yapmak istediğim filmlere ne kadar olanak yaratıyor diye bakmaya çalıştım. Aslında biraz böyle bir kapı açtı, bunları yapma olanağı yarattı diye düşünüyorum. Az önce konuştuğumuz gibi, Türkiye’de finansman bulmak için oturmuş bir sistem yok hâlâ, böyle şeyler de bir şekilde sinema yapmaya devam etmemizi sağlıyor. Açıkçası benim için de öyle oldu, ilk filmin getirdiği bu olanak, sadece yönetmenlikte ne yapabilirime yoğunlaşmam için enerji sağladı. Ama Türkiye’de ilk filminizle karşılaştırma tabii ki oluyor, yapacak şey yok, ben de buna çok takılmıyorum açıkçası.

Özcan: Rüzgârın Hatıraları’yla da açılan bu parantezi, tersten açılan parantezi kapamak istedim. 2000 yılındaki 19 Aralık, F tipi sürecinin Türkiye’de hem siyasi hem de entelektüel düşünme, yaratım açısından bir parantez kapadığını düşünüyorum. Ve bugünkü Kürt meselesi üzerinden düşününce de, bu parantez 1915’le ama aslında 1908 Devrimi’yle kapandı.

Semih: Her zaman, her alanda vardır o, iyi bir roman yazdığınızda da yazdığınız bütün romanlarla karşılaştırılır ister istemez, ondan daha iyisini bekler okur. Burada da aslında farklı bir durum yok. Sen Sonbahar, Gelecek Uzun Sürer ve Rüzgârın Hatıraları’nı bir üçleme olarak düşündüğünü söylüyorsun.

Özcan: Aslında ilk başta üçleme gibi düşünmemiştim. Emin’in Tepenin Ardı’yla ilgili verdiği cevaptaki gibi, ilk filminizi yaparken yüzde yüz her şeyi görmüyorsunuz ama o duyguyu takip etmek istiyorsunuz. Denemek istiyorum, olmazsa bu alandaki başka bir şeye de kayabilirim, diye de düşünmüştüm, öncesinde asistanlık ve başka prodüksiyon işleri de yaptığım için. Ama dediğiniz gibi, olumlu olduğu zaman da bunu başka şeylerde kullanabiliyorsunuz. Aslında ikinci film Gelecek Uzun Sürer’le beraber, daha çok da yüzleşme ve hafıza meselesiyle ilgili bir üçleme tamamlama fikri çıktı ortaya. Rüzgârın Hatıraları’yla da açılan bu parantezi, tersten açılan parantezi kapamak istedim. 2000 yılındaki 19 Aralık, F tipi sürecinin Türkiye’de hem siyasi hem de entelektüel düşünme, yaratım açısından bir parantez kapadığını düşünüyorum. Ve bugünkü Kürt meselesi üzerinden düşününce de, bu parantez 1915’le ama aslında 1908 Devrimi’yle kapandı diyebiliriz. Bu üçü arasında temel sorunların, düşünsel meselelerin çok çakıştığını düşünüyorum. Bu meselelerle ilgili benim de bir derdim vardı, o yüzden arada başka bir yere sapmaktansa, böyle bir üçleme olarak tamamlamayı doğru buldum.

Semih: Üç filmin kahramanları da birbirini tamamlıyor aslında. Ülkenin siyasi tarihinde belli yerleri var; Sonbahar’da Yusuf cezaevinde ölüm oruçlarından çıkmış bir genç devrimci, Gelecek Uzun Sürer’de Kürt sorununa yaklaşılıyor, Rüzgârın Hatıraları’ndaki Aram da politik olarak önemli bir kişilik. Bundan sonra bir dördüncü var mı, yoksa bambaşka bir film mi düşünüyorsun?

Özcan: Yok, başka birkaç şey üzerine çalışıyorum. Bu süreç de aslında enteresan oluyor, bize hep soruyorlar, ne zaman, nasıl başladın diye. Öyle çok keskin, bir gece kalktım hadi şunu yapıyorum gibi olmuyor aslında. Mutlaka öncesinde düşünüyorsunuz, biriktiriyorsunuz, okuyorsunuz. Şimdi daha farklı birkaç film var kafamda. Emin’de nasıl oluyor bilmiyorum, şöyle bir şey oluyor bende: Yeni filmin gösterim süreci, bütün bu röportajlar ve benzerleri bitmeden hem kendimi öbür tarafa bırakmıyorum hem de bırakmak istemiyorum. Üç dört aydır yeni çalıştığım bir şey var ama açmamaya çalışıyorum, arada sadece küçük notlar alıyorum.

Semih: Yeni projenin de politik göndermeleri var mı?

Özcan: Yani tabii ki, göndermeden ziyade hem yaptığımız sinema açısından hem de doğal olarak okuduklarımız, yaşadığımız hayattaki duruşumuz itibariyle var tabii ki. Diyelim bir aşk filmi çekiyorum, mutlaka bir politik göndermesi olacaktır.

Semih: Emin, senin için de böyle bir şey var mı? İki filminden ortaya çıkan şu ki, Emin Alper’in yaptığı filmlerde bir anlayış, bir dünya görüşü, izlediği sorunlar var ve bunlar filmlerine de yansıyor. Tepenin Ardı için de söylenebilir bu, Abluka için de. Peki Abluka’nın aynı zamanda politik bir film olduğu söylenebilir mi?

emin

Emin: Söylenebilir tabii. Ben Abluka’ya illa politik bir film demiyorum ama böyle yorumlayan da yorumlayabilir. Ben sadece bir kategoriye bağlı hareket etmek istemiyorum, çünkü çok beklenti yaratıyor, bunun neresi politik, diyenler oluyor filan. Bunlara takılmadan meseleyi anlatmak önemli.

Özcan: Türkiye’de sizin edebiyatta tartıştığınızı biz sinemada bu kavramlarla çok tartışamadık aslında, eleştirmenler işin bu tarafında parantez açamadılar pek. Böyle olunca da, politik sinema mevzusu çok kalıplaştırılıyor. Mesela Emin’in filmine baktığınızda politik bir sinema görüyorsunuz ama o kavramlar tartışmalı. Söyleşilere gittiğimde ben de karşılaşıyorum bununla, çok farklı beklentiler oluyor. Edebiyattaki eleştirel gerçekçilik, toplumcu gerçekçilik, politik roman gibi kavramlar, en azından son yirmi yılda sinemada tartışılamadığı için kalıplarla karşılaşabiliyorsunuz.

Semih: Aslında yazdığı, yarattığı sanat eserini birtakım kalıplar içinde düşünmeyi hiçbir sanatçı istemez. Abluka’da, yaşadıkları hayatın bir abluka olduğunu söyleyebileceğimiz ve birbirinden çok farklı iki kardeşin yaşadığı sorunlar ve çıkmazlar anlatılıyor. Politik olmaktan çok, insani bir sorun bu. Aslında sinema ya da roman da her şeyden önce insani sorunları arar, anlatır değil mi?

Emin: Bu politik sıfatı, içinde yaşadığımız durum itibariyle de farklı beklentiler yarattı. Ben çok daha fazla abluka bekliyordum, yani Türkiye gerçeği bekliyordum, diyenler oldu, niye taraf tutmuyorsun, açıkça taraf tutmuyorsun, dedi bazı eleştirmenler. Bunlar filmin en başından beri sorunsalının, derdinin bu olmadığının bir şekilde es geçilmesine neden oldu. Ama tam da dediğiniz gibi, benim için bu ikisinin bir arada olması çok önemli. Hikâyenin insani tarafı, Kadir ve Ahmet’in bireysel zaafları da onların sonunu hazırlayan önemli bir faktör, politik ortam kadar, politik abluka hissi kadar önemli. Kadir’in kıskançlık hissi, Ahmet’in yalnızlığı... bu insani zayıflıklar ve durumlar da beni çok ilgilendiriyor, heyecanlandırıyor ve onların ikinci plana atılmasına gönlüm razı olmuyor. Elbette ki Abluka politik bir kontekste geçmesi anlamında politik ve memlekete dair bir şeyler söylüyor, bu benim için önemli bir sıfat ama öbür tarafların da, yani sanatın ve sanatçının önem verdiği birtakım başka noktaların gölgede kalmasına da içim hiçbir zaman el vermiyor.

Semih: “Tepenin Ardı bir milliyetçilik alegorisi” gibi bir yargı okudum. Sanırım benimsemiyorsun böyle bir şeyi.

Emin: Böyle yorumlanabilir pekâlâ ama bu yoruma indirgenmesine itirazım var. Ki zaten filmin tamamını alegori olarak, akademisyen bakışı olarak yorumladıklarında da o etiket yapıştı. “Akademisyen sinemacının yaptığı film” cümlesini bazıları olumlu anlamda kullandı, bazıları olumsuz anlamda. Çok kuru bir metafor varmış gibi değerlendirildi, o anlamda karşı çıkarım tabii, yoksa eleştirmenlerin filmde bir alegori, bir metafor görmesinde bozulacak bir taraf yok, filmi zenginleştirir benim için. Ben de bilinçli olarak birtakım metaforlar, alegoriler sokuyorum filme ama hikâye bundan ibaret değil, orada insanlar var, insanların hikâyeleri, insanların zaafları, çatışmaları var. Bütün bunların kendi içinde bir anlamı var mı yok mu öncelikle önemli olan bu. Salt hikâye olarak, birilerinin hikâyesi olarak bu hikâyenin çekiciliği, sanatsal cazibesi var mı, benim için önemli olan bu. Bundan sonra metaforlar çıkıyorsa seyircinin karşısına, böyle yorumlanmasına neden olacak şekilde okunuyorsa, filmi zenginleştirir diye düşünüyorum.

Semih: Abluka’nın bir distopya olduğu da söylendi. Ben kişisel olarak Abluka’nın bir distopya olarak görülmesini yanlış buluyorum. Sence söylenebilir mi?

Emin: Ben bu kâbusvari filmin bir kâbus sonu olsun istedim ve ister hayal dünyasında ister gerçekte, Kadir’in bir şekilde cezalandırılmasıydı benim için önemli olan. Yani bir tür trajik son olsun istedim.

Emin: Bu kavrama da özel olarak bir itirazım yok. Bu yoruma yol açan temel neden, zamansızlık hissi. Belli bir zamana referans vermemek, kullanıldığını henüz duymadığımız bir pratik olan çöplerden bomba malzemesi bulmak gibi fikirler insanda biraz, bu, gelecek mi geçmiş mi hissiyatını doğuruyor. İstanbul ama sanki bir paralel evren, sanki birebir bugün yaşanan İstanbul değilmiş gibi bir his. Bunu bilinçli olarak yaratmaya çalıştığımız için böyle bir yorum yapılabilir, benim niyetlerimle çok çelişen bir yorum olmaz diye düşünüyorum.

Semih: Abluka İstanbul’da çekilmiş bir film ama evet, mekânsız, hatta zamansız bir film. Bence bu yanı çok olumlu. Çok sıcak zamanları yaşadığımızda ne yapıyoruz, ben kişisel olarak sözgelimi Abluka için bunu yapıyorum, alıp onu Kürt illerine taşıyorum ve orada geçen bir hikâye olarak izliyorum. Buna karşı çıkılamaz değil mi?

Emin: Bunu biz belirleyemiyoruz, filmin çıkma zamanını, filmin hangi konjonktürle üst üste geleceğini belirlemek mümkün değil. Abluka bir yaz önce, barış sürecinin ilerlediği bir dönemde çıksaydı bambaşka algılanacaktı. Ki çıkabilirdi de, senaryo 2009-2010’da yazıldı. Belki finansal süreci biraz daha hızlı gitseydi bir sene önce izleyecektik bu filmi. Tabii ki şu an içinde bulunduğumuz ortam çok daha farklı bir şekilde algılanmasına neden oluyor ve buna da hiç kimsenin itirazı olacağını sanmıyorum.

Semih: Bir söyleşide, “Elbette ki filmde anlattıklarımızı birebir Türkiye’de göremiyoruz. Bu tarz ablukalar, izolasyonlar yok,” diyorsun. Oysa şimdi tam da benzeri ablukalar yaşanıyor.

Emin: O röportajı verdiğimde Venedik Film Festivali’nin hemen öncesiydi ya da Venedik’e gitmiştik galiba. Hemen arkasından da ablukalar bütün bölgeyi sardı.

Semih: Bu ülkenin elli yıllık siyasi tarihine tanıklık etmiş biri olarak şunu söyleyebilirim ki, Kürt şehirlerinde gördüğümüz bu tür bir ablukanın bir benzeri daha önce yaşanmadı. Birkaç hafta evinden çıkamıyorsun, koskoca ilçenin sınırlarından içeri giremiyorsun, içeriden dışarı çıkamıyorsun, böyle bir şey yaşanmadı. Bunları yaşamış olsaydın filme daha farklı etkileri olur muydu?

Emin: Kesinlikle olurdu, bir kere daha çok korkardım. Abluka’yı çekerken gerçekliğe sadakat düşüncesiyle hareket etmedim ama bunlar yaşanmış olsaydı, o deneyimi daha güçlü ve daha gerçekçi hissettirme konusunda daha büyük bir baskı olurdu üstümde.

Semih: Bazı romancılar politik hayatları yazıyorsa, Gezi’den sonra niçin romanına Gezi’yi almadın eleştirisini okurlardan alabilir. Romancı da bunun baskısı altındadır, aynı şey aslında diye düşündüm.

Özcan: Yıllar önce MKM’de sinema kursu gördüğümüz dönemde bir hocamız şöyle demişti: “Türkiye öyle bir politik ülke ki kimse müzisyenden, ressamdan ille de şunu anlatmasını beklemez ama niyeyse sinemacılardan böyle bir şey beklenir.” Edebiyattan ve sinemadan bekleniyor gerçekten de. Bu galiba siyasetteki kamusal alanın yetersizliğinden geliyor biraz da.

Semih: Hayatla çok iç içe oluşlarından geliyor, öteki sanatlara göre.

Emin: Küresel etkileri de daha fazla.

Özcan: Evet, küresel etkisi de fazla ama öbür tarafta siyasetin beceremediğini sanat becerecekmiş gibi bir durum da var. Tabii bunun olumlu ve olumsuz, iki taraflı etkileri var.

Semih: Özcan, Rüzgârın Hatıraları son zamanların ilgiyle izlenen filmlerinden oldu. Önce hikâyesi ilgi çekici. Sonunu merak ettiren bir hikâyesi var, bu herhalde önemli bir senaryo çalışması da gerektiriyor. Ahmet Büke gibi sevilen, genç kuşaktan bir yazarla çalıştın. Onun dışında başka yardımlar da aldın mı senaryo için?

Özcan: Burhan Sönmez arada okudu, notlar iletti. Bir de senaryo danışmanımız, polisiye yazarı Petros Markaris’ti.

Semih: Filmin sonu başından belli miydi?

Özcan: İlk yazdığım versiyonlarda birkaç farklı son vardı aslında ama aşağı yukarı belliydi, evet.

Semih: Bir izleyici olarak sonuyla ilgili şunu soracağım: Aram ve Meryem için farklı bir son düşünülebilir miydi?

Özcan: Seyircilerden de çok duydum bu soruyu. Ülkede inanılmaz umutsuz bir politik atmosfer var. İnsanlar sinemadaki bir öyküde umut görmek istiyorlar sanki. Herkes soruyor, niye umut yok diye. Benim üç filmime de bu konuda taktılar. Seyirci mutlu son istiyor. Benim için şöyle bir sorun da var, hikâyede mesele ettiğim bu yas tutamama, yüzleşme aslında felsefi olarak da önemli. Diyarbakır’daki gösterim çok ilginçti, yüz kişi neredeyse evlerinden kaçarak gösterime geldi. Oradaki izleyicilerden biri şöyle demişti: “Ermeniler yüz yıldır öldüklerini ispatlamaya çalışıyor, Kürtler de var olduklarını, yaşadıklarını.” Aslında filmin politik arka planındaki birkaç cümleden biri bu. Şu da ilginç ki, Ermeni asıllı hiç kimse, sonu niçin öyle, diye sormadı. Hatta biri, o tabutta ben bütün kayıplarımı gördüm, dedi. Kayığı tabuta benzetiyorlar, ben ilk başta öyle bir şey düşünmemiştim. Seyircinin bizden öte gördüğü, kurduğu şeyler olabiliyor. Bu, sanatın gücü aslında, sizin soyutlamanızın çok ötesine de geçebiliyor. Ermeniler için artık ölmekten ziyade ölümün kabul edilmesi durumu var. Bu taraftaysa ölmeme ya da kaçmak, umut var. Aram ve Meryem’in sonu başından beri belliydi. Aslında çok daha sert bir final vardı kafamda ama içim böyle bir finale el vermedi. Dil olarak da o kadar şiddetli bir şey istemedim.

Semih: Bizim sanat dünyamızda doğa az anlatılmıştır. Senin filmlerindeyse doğa çok önemli bir yer tutuyor. Filmler geçtikleri, yaşandıkları doğanın içinde daha farklı bir anlam da kazanıyor. Bir izleyici olarak, çok başarıyla kullandığını söyleyebilirim doğayı. Sinemada işin içine görüntü girince doğayı güzel görüntülerle vermek bir başına etkileyici olabilir, ama asıl olan o doğayı insanların hikâyesine yapacağı katkıyla değerlendirmek, doğayı anlatırken aslında insanın hikâyesini anlatmak. Böyle mi düşünüyorsun sen de doğayı? Yoksa doğayı anlatmanın, göstermenin çekiciliğine de kapıldığın oluyor mu?

Özcan: Ara Güler ya da Yaşar Kemal demişti galiba: “İnsansız doğa hiçbir şeydir.” Ama tabii bundan doğanın hiçbir şey olduğu anlamı çıkmasın. Ben doğayı, Sonbahar’dan beri, Gelecek Uzun Sürer’de ve Rüzgârın Hatıraları’nda da, insanın hem doğa içindeki konumlanışı hem de iç dünyasına yansıması üstünden anlatmaya çalıştım. Bu anlamda Sonbahar’da edebiyattan ziyade resimden etkilendim, okudum araştırdım, empresyonist ressamlara baktım. Güzel görüntü meselesinden ziyade o anlatımdan felsefi olarak yararlanmak için kullandım doğayı. Rüzgârın Hatıraları’nda Alman romantiklerinden Heinrich Heine çeviren Aram var, doğaya kaçışın çözüm olarak görüldüğü bir yerde, doğanın içinde beceriksizleşmesi, hapsolması... Yani doğayı anlatının bir parçası olarak görerek ve felsefi arka planında düşünerek kurdum aslında.

eminabluka

Semih: Emin, Abluka aynı zamanda bizim sinemamızın ölçülerine göre bir büyük prodüksiyon değil mi? İçinde aksiyon da var, sinemada bunu kotarmak zor sanıyorum. Bu nedenle Abluka’yı çekerken Tepenin Ardı’na göre daha çok zorlandığını söyleyebilir miyiz? Benim doğrusu bizim sinemamızda arayıp da pek bulamadığım bir özellik bu.

Emin: Kesinlikle, Abluka zor bir projeydi. Tam da Özcan’ın dediği gibi, Tepenin Ardı başarılı olmasaydı cüret edemeyeceğim bir proje olurdu. Senaryo elimde olsa da bu tarz bağımsız filmler düşünüldüğünde büyük ölçekli bir proje Abluka. Normalde büyük ölçekli değil tabii, dünya standartlarında hiç değil. Filmin zamansızlık, mekânsızlık hissinin, atmosfer hissinin ortaya çıkamaması gibi bir ihtimal hep vardı, dolayısıyla prodüksiyon açısından sağlam, güçlü olması gerekiyordu. Polis, TOMA’lar, polis araçları vb. figürasyonların, sanat yönetiminin bu açıdan çok zengin olması gerekiyordu. Dediğiniz gibi, senaryo da aksiyonlu bir senaryo.

Semih: Ben merak ederim, polis araçlarını polisten aldınız, biz bunları veriyoruz ama, nasıl bir film yapıyorsunuz, diye sormuyorlar mı.

Emin: Enteresan bir şekilde sormadılar. Almak için polis derneklerine bir bağış yapıyoruz, çok da büyük paralar değil aslında. Kültür Bakanlığı desteğinin etkisi olmuş olabilir diye tahmin ediyorum. Abluka çok zor bir projeydi, o yüzden ön hazırlığına uzun zaman harcadık. Bu tarz projeleri çekmek için de bir deneyim birikimi yok sektörde. Mesela köpek sahneleri... Hollywood’da bunlar çocuk oyuncağıdır, hayvanlarla ilgilenen bir departman, bir sürü yapımcı ya da yapım amiri vardır muhakkak. Türkiye’de sektörün gelişmemesi nedeniyle böyle bir durum yok, biz el yordamıyla yapıyoruz. Günlerce kafa patlattık, bu köpek sahnelerini nasıl çekeceğiz, ne yapabiliriz, kimleri bulabiliriz diye. Köpek eğitmenleriyle iletişime geçtik. Ya da mesela kovalamaca, blokaj sahneleri... Bunların hepsini uzun uzun düşündük, tartıştık. Ama tabii yapım olanakları gene de çok sınırlıydı, proje büyüktü ama elimizdeki para sınırlıydı. Yapımcılarla sürekli pazarlık halindeydik, ben 200 figürasyon istiyorum, onlar 100 figürasyon istiyor, 150’de anlaşıyoruz. Ben 20 köpek istiyorum, onlar 10 köpek getirebiliriz diyor, 15’te anlaşıyoruz gibi. Böyle yoğun mücadelelerle geçti ve Tepenin Ardı’na kıyasla çok zor bir set oldu. Hatta, Galiba ilk kez film çektim, dedim Abluka’dan sonra. Abluka yedi hafta, Tepenin Ardı üç hafta sürdü. Abluka’da çok şey öğrendim yani.

Semih: Abluka’yla ilgili tek takıldığım yer sonu. Son sahnenin çok sert olduğunu düşünüyorum.

Emin: Ben filmi kâbusvari bir sahneyle bitirmek istedim. Hatta biraz da gerçek mi değil mi, Kadir’in hayal dünyasında bir kendi kendini kurban etme sahnesi mi, o tarz bir soru işareti de olsun istedim. Gerçekten farklı yorumlar da geldi, bazıları doğrudan düş olarak yorumladı, bazıları ne alakası var, bu gerçek bir sahne diye yorumladı. Bazıları da ikisi de olabilir dedi. Ben bu kâbusvari filmin bir kâbus sonu olsun istedim ve ister hayal dünyasında ister gerçekte, Kadir’in bir şekilde cezalandırılmasıydı benim için önemli olan. Yani bir tür trajik son olsun istedim.

Semih: Özcan üç filmiyle edebiyatçılarla çalışmaya yatkın olduğunu gösterdi ve bunu yapıyor da. Senin böyle bir çalışma biçimin var mı?

Emin: Şu âna kadar olmadı ama kapalı olduğum anlamına gelmez bu.

Semih: Senaryo yazımında edebiyatçılarla çalışmanın daha farklı bir katkısı olacağına inanıyor musun?

Emin: Şu aşamada elimdeki taslakları kendim yazmak istiyorum. Ama bir yerde tıkandığımı düşünürsem, farklı bir perspektife, farklı bir bakış açısına ihtiyaç duyarsam, böyle bir fikre açık olabilirim. Zaten senaryolarımı genellikle okuturum, okuttuklarım arasında edebiyatçı arkadaşlarım da var. Senaryo aşamasında onların yorumlarına çok önem veririm. Ama şu aşamada böyle bir işbirliğine gitmeyi düşünmüyorum.

Semih: Sizden bir önceki dönemde bizim sinemamızda bu konu çok tartışıldı. Eski sinemacılar da edebiyatçılarla çalışmaya uzak durmuştur. Oysa en büyük sorunlarından birinin senaryo olduğu söylenmiştir. O zaman senaryo çalışmasında niteliği yükseltmek için akla ilk gelecek kişiler edebiyatçılar, yaratıcı yazarlar değil mi?

Özcan: O noktada şunu atlamamak gerekir. Birbirlerinden beslenseler de, ortak çalışma olsa da, edebiyatın ve sinemanın çok farklı dilleri var. Çalışacağın edebiyatçının sinemayla ilişkisi de önemli, yeni sinema dünyasını takip etmeli. Mesela Onat Kutlar’ın el attığı uyarlamalar çok başka bir düzeye çıkabiliyor. Senaryo önemli ama kalemi güçlü bir edebiyatçının yazması da bazen iyi sonuç doğurmayabilir.

Emin: Ben de onu söyleyecektim. Akla ilk gelen yardımcılar edebiyatçılar olarak görülüyor ama her zaman garanti bir sonuç vermeyebilir bu. İyi örnekleri kadar kötü örnekleri de var. İyi edebiyatçıların vasat senaryolar yazdığının çok örneği var. Gabriel García Márquez’in senaryosunu yazdığı bir film geldi aklıma mesela, çok vasat bir iş çıkmış ortaya.

Özcan: Özellikle sol kültürden dolayı, Tür-kiye’de sinemanın ortak çalışma, kolektif tarafı öne çıkıyor ama bu en nihayetinde yönetmenin işi. Onu atlamamak gerekir. Bir kitap nasıl yazara aittir, bir film de bir yönetmene aittir ve onun imzasını taşır. Tabii ki görüntü yönetmeni ve benzeri önemli ama senaryonun yönetmenin kafasında bittiğini kabul etmek gerekir. Egoların çatışmaması lazım.

Emin: Gerçekten farklı türler. Dilleri farklı, araçlar farklı. Bir edebiyat metninde kısa bir paragraf gözlerinizi yaşartabilir mesela ama aynı etkiyi sinemada yaratmak için o kadar çok hazırlık yapmanız gerekiyor ki. Karakterleri önceden hazırlamanız, o sahneyi dakikalar öncesinden yaratmanız gerekiyor. Bir paragrafla insanların gözlerini yaşartıp geçemiyorsunuz yani. Edebiyatçı arkadaşlarımızla da çok güzel yazılan sahneleri çekme konusunu tartıştığımızda diyorum ki, bunu çok güzel yazabilirsin ama sinemada işlemez.

Semih: Özcan, sen sanki edebiyat uyarlamalarına daha yatkın görünüyorsun, hiç edebiyat uyarlaması yapmayı düşündün mü?

Özcan: Son zamanlarda çok soruldu bu. Bu sorumluluğu tehlikeli buluyorum ben. Düz uyarlamaların çok azının başarılı olduğunu, dünyadaki uyarlamalara bakınca da daha çok tematik uyarlamaların başarılı olduğunu düşünüyorum. Sonbahar’dan sonra uyarlama teklifleri geldi ya da senaryo yazmak için teklif geldi. Ama mesela o kadar iyi bir roman ki, onu alıp dümdüz görsele çevirmek bana yanlış geliyor. Tam tersine, o temayı yönetmenin kendi dünyasına uyarlamasının daha özgün işler çıkarabileceğini düşünüyorum. Tabii ki bazı romanları okuyunca, bunun filmi olsa ne güzel olur, diyorsun ama işte o noktada nasıl uyarlayacaksın, metot üzerine kafa patlatıyorsun filan. Hatta neredeyse kitabı yeniden yazmak gerekecektir diye düşünüyorum.

Semih: Sizin filmlerinizde müzikler de çok önemli. Nasıl bir çalışma yapıyorsunuz müzikler için?

Emin: Ben genel olarak senaryoda bir şeyler duyuyor, hissediyorsam onun izini sürmeye çalışıyorum. Senaryoda bir tematik müzik hissetmiyorsam çok zorlamıyorum, illa buraya bir müzik dayayalım demiyorum. Müzikten ziyade seslerden bir şeyler bulmaya çalışırım. Bu bana daha enteresan geliyor.

Semih: Abluka’da bu çok belirgindi sanırım.

Emin: Evet ama burada da kategorik bir yaklaşımım yok. Başka filmde çok daha tematik bir müzik kullanmak iyi olabilir. Genelde duyguyu müzikle vermekten ziyade hikâyeye, sinemaya, görselliğe yaklaşmayı, müziği daha çok yabancılaştırıcı bir etki olarak kullanmayı şimdiye kadar tercih ettim ama bundan sonra farklı olabilir.

Semih: Senin filmlerinde müzik daha mı önemli Özcan?

Özcan: Üç filmim de tema olarak müzikle oldukça ilintili tabii. İlk filmin ismi önce Sonbahar Ağıtı’ydı, sonradan Sonbahar diye değiştirdik. Gelecek Uzun Sürer ağıtlar üzerine kurulu bir film zaten. Yazma sürecinde duyduğum, dinlediğim müzikler öncelikle etkiliyor beni. Benim müzisyenlerle çalışma sürecim biraz daha uzun oluyor galiba. O süreçte, doğrudan nota bilmesem de temalar üzerinden giderek ve müzisyenlerle konuşarak çalışıyorum. Bizden önceki kuşakta bir ara, sinemada müzik asla kullanılmamalı, diye bir tartışma oldu. Sabah kalktığımda iyi olmak için müzik dinliyorsam ya da kötüyken müzik dinliyorsam bir senaryoda da müzik olabilir diye düşünüyorum. Farklı bir yere çekmek için değil, dramatik öğenin bir parçasıysa müzik, sorun olmaz. Türkiye’de film müziği sektörü yeni yeni oturuyor. Rüzgârın Hatıraları’nda yabancı müzisyenlerle çalıştık, bir oda orkestrasıyla. Müzik sürecini de tıpkı senaryonun bir parçası gibi görüp emek harcıyorum. Müzisyenlere bıraktığınız zaman onlar bütün filmi müzikle algılamak istiyor. Müzik filmlerde çok öne geçsin istemiyorum ama karşı da değilim.

Emin: Müzik ve sinemanın edebiyatla ilişkisi senin de söylediğin gibi zaman zaman tartışıldı. Özellikle sinemanın rüştünü ispat etme kaygısının düğümü olarak görüldü. Sinema müziği dışlamalı, müzik sinemayı öldürür, sinema edebiyattan bağımsız bir sanattır gibi katı kurallar vardı 60’larda, 70’lerde. Bence bu tartışmalar tarih oldu. Bunlar sinemanın araçları, niye sinemanın araçlarını kullanmaktan kendimizi mahrum bırakalım, sinemayı niye fakirleştirelim.

Özcan: Bir dönem disiplinler çok yalnızlaştırıldı, sanatın kendi içinde çok kalıplaşma ve yalnızlaşma vardı. Bugün entelektüel olarak biz nasıl siyaset, felsefe, estetikten besleniyorsak, sinemanın da diğer disiplinlerden beslenmesi bana çok normal geliyor. Burada asıl olan hangisinin öncelik olduğu.

Semih: Asıl olan sinemadan beslenmek sanırım.

Özcan: Tabii ki, sinema yapıyorsak sinemadan besleneceğiz ama mesela Emin bir akademisyen ve siyaset biliminden, felsefeden de besleniyor.

Semih: Edebiyatçılar arasında şöyle bir söz vardır: “Yazarlar yazarlardan, kitaplar kitaplardan çıkar.” Sinemada da böyle bir şey söylenebilir mi? Yönetmenler yönetmenlerden, filmler filmlerden çıkar denebilir mi?

Özcan: Tersten cevaplarsak eğer, kötü film sizi aşağı çeker ama iyi bir film sizde coşku uyandırır, sinema yapma isteği aşılar, dürtünüzü destekler. İyi sinema örnekleri görsel olarak, bilerek ya da bilmeyerek yüzde yüz etkiler, besler.

Semih: Peki senin yönetmenlerin kimler?

Özcan: Visconti’nin Rocco ve Kardeşleri filmini izlediğim zaman şöyle dedim: “Bir gün böyle bir film çekersem artık yaşamama gerek yok.” Her izlediğimde de aynı duyguya kapılıyorum. Ya da mesela Tarkovski’nin bir filmini her izlediğinizde, bu soyutlama yeteneği ve felsefi boyut bu noktaya ulaştıktan sonra... diyorsunuz. Antonioni’nin bir filmini izledim mesela geçen. Dersu Uzala’yı her izlediğimde, Kurosova bu kadar yalın ve basit olurken nasıl bu kadar çok şey anlatabilir, diyorum. Açıkçası bir sürü sevdiğim yönetmen var.

Emin: Şuna katılıyorum, iyi filmler iyi filmleri, iyi kitaplar iyi kitapları doğurur. Günlük hayattan, deneyimlerimizden çok besleniyoruz. Ben sürekli bir yerlere notlar alıyorum mesela. Ama tabiri caizse ilhamla dolu anlar iyi bir romanın ya da iyi bir filmin ertesinde yaşanıyor ve masa başında oturup bir şeyler yapma isteğini doğuruyor.

Semih: Belki filmler, gerçek hayattan daha çok besliyordur yönetmeni.

Emin: Aynen öyle, bazen hikâyelerin önemli bir kısmı gerçek hayattan ziyade iyi bir film izledikten ya da iyi bir roman okuduktan sonra çıkar. Abluka için de bunu söyleyebilirim. Ahmet’in hikâyesi Thomas Mann’ın Tobias Mindernickel hikâyesinden sonra çıktı mesela. Doğrudan ilham vermiştir. Dolayısıyla öyle bir metinlerarası dünyada dolaştığımızı düşünüyorum, her ne kadar hayattan bir şeyler alsak da.

Semih: Edebiyatın başlıca iki kaynağı vardır denir: gerçek hayat ve kitaplar. Aslında kitaplar gerçek hayata göre çok daha büyük kaynaktır.

Özcan: Ben işte bunu politik sinema tartışmalarında da hep söylüyorum. Entelektüel üretim içindeyken yaptığın işin sanatsal değeri olup olmadığına biz değil, zaman karar verecek ama bu gerçekliğin, sanatsal anlamdaki gerçekliğin sinemayı gerçek hayattan çok daha fazla beslediğini görüyoruz. Kendi yaşamımız için de geçerli: Üniversiteye başlayana kadar zamanın çoğunu okumak ve film izlemek kaplıyorsa, bu zaten başka bir gerçekliktir. Buradan nasıl beslenmeyelim ki? Bu sanatsal gerçeklik insanı etkiliyor. Sordunuz ya, ne zaman başladın, ne zaman karar verdin diye, mesela bir gece Aram Pehlivanyan’ın bir şiirini okuduğum zaman bir şey çaktı kafamda. Sürgün olan birinin bir daha şiir yazamama düşüncesi, hissiyatı alıyor sizi başka yerlere götürüyor. Küçük, tetikleyici bir şey sizi başka yerlere götürebiliyor. Muhtemelen bir sürü film de böyle tetikliyor.

Emin: Bu anlamda filmleriniz niye karamsar sorusu da çok anlamsızlaşıyor. Ben de sık karşılaşıyorum bu soruyla. Diyorum ki, ben mutlu sonla biten filmlerden nefret ediyorum, kusura bakmayın. Çok basit geliyor. Romantik komediler mutlu sonla biter. Bizim en çok etkilendiğimiz eserler genelde daha karanlık filmler. Çünkü insanın karanlık yüzüyle yüzleşiyoruz. Hayatın, siyasetin karanlık yönleriyle yüzleşmeye çalışıyoruz.

Özcan: Ayrıca “politik sinema yapıyor” sözü yapıştırıldığı zaman bu yoğun politik atmosferde insanlar bir umut, çıkış yakalamak istiyor.

Emin: Bu karamsarlık yanlış da yorumlanıyor. Yılmaz Güney’in Umut’u da karamsar biter. Ama başka bir dünyanın bitişine, sonuna dair bir karamsarlıktır. Aynı şeyi Abluka için söyledikleri zaman şaşırıyorum. Abluka’da bir muhbirin ölümü var. Muhbirin ölümünden siz nasıl olur da mücadelenin anlamsızlığına dair bir sonuç çıkarırsınız. Yani mücadele devam ediyor fonda. Biz burada mücadeleye dair bir şey söylemiyoruz. İnsanın nasıl kendi kendini yok ettiğini, bu dünyada insanın kendi kendini sürüklediğini gösteriyor.

Özcan: Umut dediğin şey bir filmden, bir romandan ziyade toplumsal gerçeklikte, kamusal alanda yaratılır. İnsan bu hakikati sinemadan çıkınca kendi dünyasında tartışmaya başladığı zaman gerçek umut yakalanır.

Emin: Adam filmin sonunda çayırlara koşarak sekerek gitseydi politik olarak daha mı doğru bir şey ortaya çıkacaktı?

Özcan: Bu tarz fikirler biz yönetmenlerden ziyade yazan çizenler arasında tartışılmalı ama buna pek rastlanmıyor. Sanatın birbiriyle beslenme olayı çok çabuk tüketiliyor. Kalıcı bir eleştiri yok. Meseleye, on yıl sonraya ne kalacak, diye bakılsa, bu kavramlar o ortamlarda tartışmaya açılsa, yazılsa çizilse çok daha farklı olabilir.

Semih: Son dönemlerde sizden önceki kuşaklardan çıkan iyi yönetmenlerle birlikte sinemamızın niteliğinde önemli bir sıçrama oldu. Fakat aynı zamanda bu ülkede yaşadığımız hayat özellikle siyasal açıdan çok sorunlu, çok sıcak olmasına rağmen, sinemayla yaşadığımız hayat arasındaki ilişkinin çok az kurulduğunu, yani bir bakıma suya sabuna dokunmayan filmlerin çok yapıldığını, teknik ya da görsel bakımdan çok nitelikli filmlerde bunları bulamadığımızı konuşmaya başladık. İkinizin yaptığı filmler bunun dışında bence. Siz de bizim sinemamızda böyle bir sorun olduğunu düşünüyor musunuz?

Özcan: Bu çok önemli bir soru ama tartışma açısından biraz kritik aslında. Bizden önceki kuşağın saf, pür sinema yapma anlayışını çok değerli buluyorum. Belki biz onların da teşvikiyle, yani bizdeki yansımalarından sonra bu tarz bir sinema yapmaya cesaret edebildik. Burada iki şeyi ayırmak gerekiyor: sinemada politiklik ve suya sabuna dokunmamak. Türkiye çok politik ve kolay politize olabilen bir ülke olduğu için bazı şeyler yanlış anlaşılabiliyor. Bu sefer sanki sadece konusu politik olan filmler politik olur gibi değerlendiriliyor ki, tam tersine. Çok basit söylüyorum ama bir aşk filmi de politik bir filme dönüşebiliyor. Haneke bunu Aşk filminde yaptı mesela. Konuyu memleket meselelerine dokunma-dokunmama gibi ayırmayıp bazen de mizaç meselesi mi diye bakalım. Servet-i Fünuncular Türk edebiyatında hep tartışılır ya, ben mesela Servet-i Fünuncuları daha değerli bulurum bazen, çünkü iyi edebiyat yapıyorlar aslında. Toplumsal ve politik olup içeriği boş bir şeyi izlemektense, açıkçası saf, pür ve politik meselesi hiç yokmuş gibi olan bir sinemayı tercih edebiliyorum. O yüzden bu kavramlar bazen yanıltıcı olabiliyor. Gerçekten politiklik adı altında çöp şeyler de izliyoruz ve sinema adına hiçbir zevk almayıp, niye yapılmış bu, diyebiliyorum.

Emin: E.P. Thompson diye Marksist bir tarihçi var. “Radikal tarih nasıl yazılmalı, ne olmalı,” diye sorarlar ona, “Her şeyden önce radikal tarih iyi tarih olmalı,” der.

Özcan: Rüzgârın Hatıraları’nda karakterler politik mi değil mi, Aram niye mücadele etmiyor gibi sorularla karşılaşınca söylüyorum bunu: 40 Kuşağı’nın bu anlamda çok iyi bir örnek olduğunu düşünüyorum. Mesela Nâzım Hikmet’i komünist olduğu için değil, gerçekten iyi bir şair olduğu için seviyoruz ya da Aziz Nesin’ler, Abidin Dino’lar. Bu önemli bir şey, kendi alanında iyi olmak, o disiplin içinde iyi olmak önemli. Kıstasımız bu olmalı. Edebiyattan örnek verelim, Sait Faik’i politik değil diye suçlayıp başka bir kategoriye sıkıştırmak doğru olur muydu?

Emin: Ya da Tanpınar muhafazakâr diye dışlandı.

Semih: Bu tartışmalar artık edebiyatta aşılmış durumda.

Özcan: İşte, belki biz sinemada bunu yeni yeni tartışıyoruz ama on, on beş yıl sonra iyi sinema ve kötü sinema diye bakılacaktır. Biz filmlerimizi maalesef yeterince gösterme olanağı bulamadığımız, büyük seyirciye ulaşamadığımız için, Emin de karşılaşıyordur bu durumla sık sık, festival ve sanat sineması adı altına sıkıştırılmaya çalışılıyoruz. Ben de diyorum ki: İyi film ve kötü film vardır. Yoksa festivale gittin ya da çok seyirci aldın, önemli değil. Bir film bir milyon kişi tarafından izlenebilir ve müthiş bir film olabilir.

Emin: Bizim şu algıyı da düzeltmemiz gerekiyor, zira eleştirmenler düzeltmek için yeterince çaba sarf etmiyor: Kötü arthouse film de olabilir. Var elbette.

Özcan: Çok fazla var hem de. Kameranın dijitalleşmesiyle birlikte, tıpkı edebiyatta matbaanın ucuzlaması gibi, imkânı olmayan insanların da film yaptığını görüyoruz. Festivallerde çöp film dediğimiz, üzerine düşünülmemiş, konuşulmamış, emek verilmemiş filmler görüyorum son üç dört yıldır. Bir fikir bulunup hemen uygulamaya konmuş, hasbelkader dijital kamera da olduğu için, on, on beş kişinin gidip çektiği filmlerle karşılaşıyoruz.

Semih: Peki sizin yaptığınız filmler para kazanıyor mu?

Emin: Özcan’ın son filmi hariç, bizim filmlerimiz büyük ölçüde Kültür Bakanlığı, Eurimages, Avrupa fonlarından destek aldığı için film masrafını çıkarmak gibi bir kaygı olmuyor, tabii eğer çekim sürecinde bütçeyi aşmamışsanız. Çekim sürecinde bütçeyi aşmışsanız, sıkıntı yaşıyorsunuz. Ama ayağınızı yorganınıza göre uzatmayı başarmışsanız, büyük kayıplarla çıkmıyorsunuz. Sadece kendi paranızı kazanmamış oluyorsunuz, bir sene boyunca sadece çalışmış oluyorsunuz. Onun üstünde bir şeyler kazanabilirseniz, o da sizin kazancınız oluyor. Gişe gelirleri çok kısıtlı. Türkiye’de festivaller daha akçeli, onların ödülleri biraz rahatlatıyor.

Semih: Emin sana sormadım ama ben merak ederim. Senin edebiyatla en azından okur olarak çok yakın bir ilişkin olduğunu gördüm. Senin yönetmenlerin ve yazarların kimler?

Emin: Visconti’yi ben de çok severim. Tarkovski, Kubrick’i çok severim, yeni kuşaktan Haneke, Fassbinder. Sevdiğim edebiyatçılar, Dostoyevski, Tolstoy, Çehov. Joseph Conrad’ı da çok severim. Faulkner, Nabokov, Kafka bazen dönüp dönüp okuduğum yazarlar. Bizden Yaşar Kemal, Tanpınar. Proust’u yeni keşfettim, o da ayrı bir dünya.

Semih: Hangi yönetmenle birlikte çalışmak isterdin peki?

Emin: İki yönetmen birlikte çalışabilir mi bilmiyorum.

Semih: Asistanı olarak diyelim...

Emin: Kubrick’le çalışmak isterdim. Ama o da çalışma metoduna dair duyduğum efsanelerle alakalı.

Semih: Senin var mı Özcan birlikte çalışmak istediğin yönetmen?

Özcan: Ben Cassavetes’le çalışmak isterdim. Onun oyuncularla çalışma metodunu merak ederim hep.

Semih: Emin, western’leri sevdiğini söylüyorsun. Ben de çok seviyorum. Sinemada ya da televizyonda gösterilmiş, izlemediğim western yoktur neredeyse ve tekrar tekrar izlerim. Ayıp mıdır bu?

Emin: Yok değil, ben de sadece western değil, başka türleri de severim. Western’le bağım çocukluktan gelir, pazar sineması kuşağından. Türk filmlerine kapalı olmayı da hiç anlamadım. Ben Türk filmlerini çok severim. Az önce konuştuğumuz gibi, iyi ve kötü arthouse film olduğu gibi iyi ve kötü Türk filmleri de var.

Özcan: TRT’de İsmail Cem döneminde yaratılan kamu televizyonculuğunun Türkiye’ye en büyük katkısı. Sinema yoktu zaten o zamanlarda, TRT İki Film Kuşağı yaptı, benim sinemayla tanışmam bu sayede oldu.

Emin: Vecdi Sayar’ın TRT’deki İki Film Birden adlı programı da benim için çok önemlidir mesela. Şimdi mumla arıyoruz.

Özcan: Rekin Teksoy’un Sinema ve Edebiyat adlı programı da çok önemliydi. Öyle üç program olsa şimdi... Pazar sabahı western’leri ve klasik müzik konserleri. Ama onların ne kadar önemli olduğunu şimdi şimdi fark ediyorum. Anadolu’da dağ başında bir köydesin, dünyaya açılan bir başka penceren yok ama televizyon sayesinde sinemaya, edebiyata ve klasik müziğe bir şekilde ulaşabiliyorsun. O zaman TRT’yi ne kadar eleştirsen de şimdi anlıyorsun ki çok önemliymiş.

Semih: Yeni tasarılarınız var mı, okurlarımıza iletelim?

Emin: Henüz erken. Daha karar veremediğim bir iki taslak var. Ocak ayı itibariyle oturup iki projeyi de geliştirerek karar vermek istiyorum. Ama şu an üzerinde çalışmayı düşündüğüm şey iki filmden de biraz farklı olacak.

Özcan: Benim de kafamda biten bir üçleme var. Ama daha çok tematik ve felsefi olarak çalıştığım bir şey. Birincisinin öyküsü çıktı ama üçünü çıkarıp öyle bir bakmak istiyorum. Kendimi aslında ben de çok bağlamıyorum. Bu süreç bitsin, bir nefes alayım. Hayatın da getirdiği bir ritim var iki üç yıldır. Galiba Mart’tan sonra daha net belli olacak.

Semih: Peki, sizin eklemek istedikleriniz var mı?

Özcan: Edebiyat eleştirisinin sinema eleştirisiyle birlikte yapılırsa daha iyi olacağını düşünüyorum. Edebiyat eleştirmenleri ve sinema eleştirmenlerinin birlikte çalışmasının daha besleyici olabileceğini, edebiyattaki eleştiri boyutunun sinemaya taşınması gerektiğini düşünüyorum.

Eleştirmenler de eleştirilmeli. Sinema, edebiyat gibi değil. İnsanlar on sene önceki filmi izlemiyor. Yazılan eleştiriler okunmuyor. Her sene o kadar çok film çıkıyor ki, insanlar onlara koşuyor.

Emin: Eleştirmenler de eleştirilmeli. Sinema, edebiyat gibi değil. İnsanlar on sene önceki filmi izlemiyor. Yazılan eleştiriler okunmuyor. Her sene o kadar çok film çıkıyor ki, insanlar onlara koşuyor. Mesela ben oturup yeniden izlemek istiyorum Zeki Demirkubuz’un Masumiyet’ini, Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba’sını. Şimdi nasıl izlerim, nasıl bakarım merak ediyorum.

Özcan: Ben de Erden Kıral’ın filmlerine tekrar bakmak istiyorum. Emin’in eleştirmenlerle ilgili söylediğine bir ekleme yaparsam, mesela ben Abluka’yı izlemeden önce eleştiri okumamaya dikkat ettim. Kalıplarla yapılıyor çünkü. Tek çizgide, politik kompleksli, arkaik düşünceler var. Ama mesela al Abluka’yı, Türkiye’de daha önce bu tarz film yapılmış mı, dünya sinemasında örnekleri var mı, edebiyattaki izdüşümleri ne, bunları ortaya koyabileceğin bir eleştiri yaz.

Semih: Bunu gazetede çok yapamazsın ama dergilerde yapabilirsin.

Özcan: Ben genç kuşak sinema eleştirmenlerine şunu söylüyorum: Gazetede ya da dergide bir, bir buçuk sayfa yazacağına, senede beş ya da on filmi al, bir kitap gibi yaz. Daha uzun, derinlikli bir şey yaz. O zaman bize de faydası olabilir.

Semih: Bu dediğiniz edebiyattan çok sinema eleştirisinde daha geçerli. İşin içine görsellik ya da teknoloji girdiği için, değişim de hızlı oluyor belki. Bizim gençlik yıllarımızda bayıldığımız, çok etkilendiğimiz filmler vardı. Bazılarını şimdi izleyince on dakika sonra kapıyorum. Örneğin İrlandalı Kız filmi, bizim dönemimizin efsane filmlerindendi ama geçenlerde yeniden izlemeye başladım, kısa süre sonra kapadım, anlatılan aşk o kadar sığ kalmış ki, bugün izlenebilecek bir film değil, hatta gülünç geldi bazı yanları. Ama Doktor Jivago’yu yine izledim, hâlâ çok güzel. Abluka da bence bir on yıl sonra izlenebilir. Burada önemli olan, insani sorunları nasıl algıladığı. Sonbahar’daki derin insani sorun, Yusuf ile Elka arasındaki ilişki bence on yıl sonra da izlenebilir. Teknoloji de hızlı eskitiyor sanırım.

Emin: Sektörde çok film üretiliyor ve inanılmaz bir rekabet var. Bu rekabet formüller üzerinden işliyor. İrlandalı Kız’da da böyle muhtemelen. Formüller tutunca sektör hemen kapıyor onları ve çok çabuk eskitiyor. Ters köşe fon ilk çıktığı zaman hepimiz hayran hayran izliyorduk. Şimdi herkes ters köşe fon yapıyor.

Semih: Peki bu uzun ve güzel söyleşi için ikinize de çok teşekkür ederiz.

Fotoğraflar Gülbin Eriş


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR