Sanatta İmgenin Kullanımı

Sanatta İmgenin Kullanımı


Twitter'da Paylaş
0

Sanat eskiden olduğu gibi değildir artık. Çağımızda bir imgeler dili oluşmuştur. Çoğu modernist yazarın yapıtları, yaşama ilişkin bu imge gidiş gelişinden, imge ağından bağımsız okunamaz.
Raşel Rakella Asal
Anlatıya dayalı sanatlar, belli bir imgeden ya da imgeler bütününden yola çıkar. Her yazarın kendine özgü bir imge dünyası vardır. Yazma serüveninde, yazar bu imgeleri korumaya çabalar. Söz gelimi Michel Tournier’de mitik öğeler ağır basar. Kafka’da süssüz, hatta imge açısından zaman zaman kuru ya da tekdüze denebilecek alegorik bir dil ön plandadır. Ya da Breton’un Nadja’sında olduğu gibi, imgelemenin bombardımanına yakalanırız. Bu imgeler sözcüklerin yetersiz kaldığı yerde yer alırlar. Yaşamlarımıza anlam katma arayışının canlı öğeleri olurlar. Sanat eskiden olduğu gibi değildir artık. Çağımızda bir imgeler dili oluşmuştur. Çoğu modernist yazarın yapıtları, yaşama ilişkin bu imge gidiş gelişinden, imge ağından bağımsız okunamaz. Bu yüzden yaşamlarını ve yapıtlarını incelerken ürettikleri imgelerle birbirlerini besleyen iki ana damar olarak karşımıza çıkarlar. Yapıtta sözcüklerden anlamlara genişleyen bir yoldan beliren imgeler, yapıtı taşıyan temel öğelerdir. Bu gibi yapıtlarda imgelerin oyunları çeşitlilik içinden yansıtılır. İmge konusunda araştırmacılar arasında ortak bir düşünce yoktur. Gürsel Aytaç “yoğun anlam yükü olan bir tablo” olarak tanımlar imgeyi. “imaj” kelimesinin de çoğunlukla imge yerine kullanıldığını görürüz. Aytaç (Genel Edebiyat Bilimi, Papirüs, s. 56), doğru ve dolaylı imgeden bahseder, Sovinski’den imge konusunda şöyle bir alıntı yapar: “Bir yazarın gerçeklik, ani, tasavvurdan aktarmalı ifadeler kullanmadan, gözle görünür olanı dil aracılığıyla somutlaştırdığı yerde, doğrudan imgesellik vardır.” Bilge Karasu’nun “Tepe” hikâyesinde imgenin onun yazarlık hayati açısından önemini dile getiren su cümlelere rastlarız: “Ama imge dediği anda, aklına imgeyi getirdiği anda, bir sözle biçimleştiriyor bu kavramı. Bu söz, bütün ömrüne, yaşamasını başarmış olsa da olmasa da, bütün ömrüne yön vermiş, bütün ömrünü yönetmiş bir söz değil mi?” (USBGA, s.70) S. Dilek Yalçın, “Narla İncire Gazel”de yaşam, doğum ve ölüm arasında geçen süreci nar ve incir imgeleriyle anlattığını, metinde nar yaşam serüvenine, incir ise insanlığa karşılık geldiğini söyler. Ayni zamanda da Doğu mitine ve geleneğine ait olan nar dişiliğin de simgesidir. Hıristiyan teolojisinde de nar, tanrısal mükemmeliyetin simgesidir. “Narla İncire Gazel”de nar, kırmızı rengin, ateşin, yok oluşun ve gözyaşının da simgesi olur.(S. Dilek Yalçın, Frankofoni, S: 9, s. 37) Serdar Rıfat, Kitapların Şenlik Ateşi’nde anlatı, öykü ve roman gibi anlatı sanatlarının geniş anlamda kurmacaya dayanmaları nedeniyle gerçeği değil de gerçek dışı olanı hedeflediklerini söyler. Anlatı sanatlarının malzemesinin hiçbir zaman ham var olan değil, estetik süzgeçten geçirilerek zihinde yeniden kurulan bir var olan olduğunu belirtir. Bu görüşünü şöyle açıklar: “İşte imge kavramı bu oluşumun taşıyıcı öğesidir ve genel anlamada tüm sanatlar imgeleştirici bir bilincin ürünüdürler.” Tanpınar’ın, hem şiirlerinde hem de düzyazı yapıtlarında ısrarla kullandığı, derin anlamlar yüklediği sözcükleri vardır: “tılsımlı ayna”, “aynanın suları”, zamanın aynası”, “musikinin aynası” gibiTanpınar, durmadan sözcükleri birbirleriyle ilişkilendirerek kendine kapalı bir semboller dünyası kurmuştur. Aynanın, Tanpınar’ın, imge dünyasının temel unsurlarından biri olduğunu biliyoruz. Mahur Beste’de Behçet Bey, kendini her gün otuz aynada birden seyreder. Huzur’da Mümtaz, bir yığın aynadan oluşmuş bir alanda yaşar. Bakışların takılıp kaldığı, her şeyi sonsuza kadar çoğaltan, büyük bir sır açıklarmış gibi duran ağır, sırlı aynalar sırlarla doludur Tanpınar’ın dünyasında. Bachelard, bir imgenin tüm ruhu ele geçirmesi için ikili anlamlar kazanması gerektiğinden söz eder. İşte ‘ayna’ imgesi Tanpınar’da böyle bir rol üstlenir. ‘Ayna’ aynı anda hem alabildiğine açık hem de kendini ele vermeyen gizemli, kapalı bir dünyadır. Hem yansıtıcı hem de kördür. Bir örnek vermek gerekirse: “İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız” adlı bölümde, “Suyun aynası, ya her şeyi alır, kendinde toplar, çoğaltır, kendisini yaratan aydınlığa büyük bir çiçek gibi fırlatır, altın bir yosun yapar, bilinmez zaman sahillerine taşır. Bu İstanbul’un zaferidir. Yahut birdenbire kapanır, toklaşır. Kurşundan bir kapı gibi eşyayı reddeder” der Tanpınar. Bu pasajda “ayna”, onun içinden aydınlatan bakışı yitirmiş şekildir. Bakanın bakışını kendinde toplayıp geri yansıtan ayna, birden donuklaşmış, “kurşundan bir kapı” gibi reddedici bir varlığa dönüşmüştür. Yansıtıcılığını yitirmiş bu ‘ayna’ Tanpınar’ın hemen her eserinde karşımıza çıkar. Virginia Woolf, Dalgalar adlı eserinde aynalara şöyle yer verir: “Bu benim yüzüm,” dedi Rhoda, “aynadaki; Susan’ın omzunun arkasında bu yüz benim yüzüm. Ama onun arkasında eğileceğim yüzümü saklamak için. Burada değilim çünkü ben. Yüzüm yok.” (s. 36) İşte bu yüzden nefret ediyorum bana gerçek yüzümü gösteren aynalardan.” (s. 37) Latife Tekin, Aşk İşaretleri’nde ayna imgesini şöyle kullanır: “… yere çömelmiş, tıraş oluyordu, sırtı bize dönüktü …. bakışlarımız sırtından, çatlak taş aynada titreyen parçalanmış yüzüne kayıyordu. Aynanın içinde, köpükler ortasında yitmiş sayısız ağız, birbirine bitişmiş, ayrık, ama aynı donuklukla bakan bir sürü göz oynaşıyordu. Gerçek bir varlığın parça parça canlanan yüzü değil de bir resim sanki” (s.17) Octavio Paz’a göre Juan Rulfo, Pedro Paramo adlı romanında çevreyi, betimlemeler yoluyla değil imgelerle anlatan tek Meksikalı yazardır. “Tan ağarırken iri yağmur damlaları düştü. Damlalar, sürülü toprağın yumuşak, ince tozuna değince kof sesler çıktı. Bir alaycı kuş toprağın üstünden uçarak geçti, ağlayan bir bebek sesi çıkardı uçarken. Sonra yorgunluktan bitmişçesine inledi, daha sonra da, ufkun aydınlanmaya başladığı noktaya varınca hıçkırdı, bir kahkaha attı, yine inledi.” (s. 14) Carlos Fuentes’e göre Pedro Paramo, geleneksel gerçekçi Meksika romanının tüm öğelerini içerir; ama alışılmadık, şiirsel ve yenilikçi bir tarzda geliştirilip yetkinleştirilmiş bir biçimde. Juan Rulfo’da doğanın betimlenmesi, hiçbir zaman apayrı bir lirik parça olarak belirmez; daha çok, ilk sayfalardan başlayarak okurun ve karakterlerin bilincine süzülen eksiksiz bir bütündür. Bu açıdan Juan Rulfo ile Yaşar Kemal arasında bir paralellikten söz edebiliriz. Yaşar Kemal’in yapıtlarında doğa yalnızca bir dekor değildir. Doğa tüm roman kahramanları gibi anlatıya katılır. Her romanında gerçek bir kahraman gibi karşımıza çıkar ve en az öbür kahramanlar kadar cıvıl cıvıl yaşarlar. Doğa, insanları, hayvanları, bitki örtüsü ve yeryüzü şekilleriyle bir bütündür Yaşar Kemal’ın yapıtlarında. [caption id="attachment_59766" align="alignleft" width="400"] Louise Bougeoise, Femme Maison[/caption] Plastik sanatlarda bunun en çarpıcı örneği heykeltraş Louise Bourgeois veriyor. Destruction of the Father/Reconstruction ofthe Father (Babanın İmhası/Babanın Yeniden İnşası) adıyla yayımlanan otobiyografik kitabında, Louise Bourgeois sanatını kendi çocukluğundan bilinçaltından çekip çıkardığını, imgelerle düşündüğünü anlatır. Hayatında onu yaralayan, etkileyen şeyleri sembolik olarak yeniden ürettiği imgeleri yarattığı heykellerde kullanır. Louise Bougeoise’nın 1940’larda başladığı Femme Maison (Kadın Ev) serisi, gövdesinin üzerinde baş yerine çok katlı bir ev taşıyan çıplak bir kadın tasviridir. Kadın, ev içine kilitlenmiş ya da ev içini bir giysi gibi üstüne geçirmiş gibi görünür. Evin pencereleri ve duvarları farklı stillerdedir. Beden ise çıplaktır; küçücük kolları, bedeninin anatomik oranlarla uyumlu değildir. Yapıt, sanatçının evle ilgili sorumlulukları ile zihninin meşgul olduğunu ima ediyor olabileceği gibi, bir evle tamamen bütünleşmiş olan bir beden gibi trajik, mizahi veya absürd bir fikre de işaret ediyor olabilir. Bougeois bu seride tasvir ettiği kadın hakkında şu sözleri dikkat çekici: “Kadın yarı çıplak olduğunu bilmiyor, saklanmaya çalıştığını da bilmiyor. Yani bu kadının engeli yine kendisi, çünkü saklanabildiğini düşündüğü her anda aslında kendisini açık ediyor.” [caption id="attachment_59765" align="alignright" width="400"] Cihat Burak, Fıstıkçı İbrahim[/caption] Türk resim sanatında özgün duruşu ile dikkat çeken Cihat Burak’ın çalışmalarında bayrak imgesinin izi sürüldüğünde sanatçının gözlem yeteneğinin parçası olarak bir belge niteliği de taşımaktadır. Resimlerindeki bayrak imgesinin izini sürdüğümüzde ortaya şöyle bir tablo çıkıyor. Bayraklar, milli marşlar gibi ulusun tarihsel geçmişini övgüyle anan nesnelerdir. Cihat Burak’ın Fıstıkçı İbrahim (1968) adlı çalışmasında bayrak imgesi bulunmaktadır. Seyyar fıstıkçı tezgâhının üzerinde bir ay-yıldız göze çarpmaktadır. Resmin konusu olan Fıstıkçı İbrahim’in iç dünyası, zor şartlarda hayata tutunması ve ülkesine olan bağlılığını ressam bayrak imgesi ile resmine taşımıştır. [caption id="attachment_59767" align="alignleft" width="400"] Mehmet Güleryüz, chow-chow[/caption] Çağdaş Türk resminin en önemli isimlerinden Mehmet Güleryüz yıllardır ürün vermeyi sürdürüyor. Mehmet Güleryüz iki yüzlü burjuva ahlakını didikleyip eleştiren resimleriyle seyirciyi alışkanlıklarından sarsan ve uyandıran, ona sorular sorduran, görsel biçimlerin algıyı yeni bir çaba ve işleyişe soktuğu yapıtlarıyla çağdaş Türk resminde kendinden söz ettiren bir sanatçı. 2006 yılında gerçekleştirdiği at ve köpek heykelleri insani bir dokunuşun ürünüdür. Her iki figürün de Güleryüz'ün kişisel tarihinde önemli bir yeri vardır. 2006 Temmuz ‘unda Bayrampaşa civarında kızgın asfaltta karşılaştığı Çin'den getirilip kaderine terk edilen bu chow-chow cinsi köpek, onun hem acıyarak sevdiği hem de başka bir düzlemdeki fikirlerine karşılık gelen bir işarettir. "Oradan oraya" savrulan, dünyanın öbür ucundaki yerinden edilerek İstanbul'da kaderine terk edilen bu köpek, sürekli taşınma, terk etme, yeni hayatın bilinmezliği ile başa çıkmak zorunda olan insanların göçebe yaşamlarına dair de bir semboldür. Chow-chow Güleryüz için küçücük bedeninde coğrafyalar arası bir seyahatin izlerini taşıyan bir anıta dönüşmüştür.   Kaynakça  Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, s.56 Nedim Gürsel, Yaşar Kemal, Bir Geçiş Dönemi Romancısı, Everest yy, 2000 Serdar Rıfat, Kitapların Şenlik Ateşi, YKY, 2008 Serkan Çalışkan, “Cihat Burak’ın resimlerinde Türk bayrağı imgesi”, STD dergi, Haziran 2016 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2006  

Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR