Şiir Elbette Okumalıyız
5 Aralık 2016 Edebiyat Kültür Sanat Şiir

Şiir Elbette Okumalıyız


Twitter'da Paylaş
0

Şiir şu gün, şu çağda biz okurların karşısına bir yabancı lisan veya hiyeroglif olarak çıksa da, şiir okumayı, hele onunla ilk karşılaşmayı, bir tercüme veya “deşifrasyon” işlemine benzetemeyiz.
Orhan Koçak
Şiir “nasıl okunur”? Sorunun ardında iki varsayım yatıyor olmalı, daha doğrusu bir varsayım ve bir de gizli problem. Düpedüz “okunuyor mu” yerine “nasıl okunur/okunmalı” diye sorulması, şiirin (her zaman? hâlâ? henüz? şimdilik?) okunduğunun kabul edildiğini gösterir. Ama bu varsayımın içerdiği ve bastırdığı sıkıntıların bir kısmını sezmemizi sağlayan da aslında yine o “nasıl” sözcüğüdür. Şiir okurun karşısına hiyeroglif olarak çıkmaktadır: Nasıl okuyabiliriz bu işaretleri? Bazı ampirik gerçeklere işaret ederek böyle bir sorunun yersiz olduğu öne sürülebilir: Bugün bile birçok romancıya oranla çok daha geniş bir okur topluluğunu “yakalayabilmiş” şairlerimiz yok mudur? Olduklarını biliyoruz, azaldıklarını da. Bildiğimiz veya tahmin edebileceğimiz başka şeyler de var. 60’lı, 70’li yılların edebiyat dergisi okurlarından bugüne kalabilenler hatırlayacaklardır: Şiirlerin ve şairlerin her ay beklendiği bir çağ da yaşandı bu dilde, maaş günü gibi beklendiği. Sürekli borçlanmanın dünyasındaysa “şiirin zaten hiçbir zaman çok-satar olamayacağı, çünkü olmaması gerektiği” gibi soylu bir geri çekilişe razı olmuş görünen şairlerin bile, romansal çok-satış olaylarını bazen imrenerek, sık sık da diş gıcırdatarak izlediğine tanık olabiliyoruz.{{1}} Şu veya bu şekilde, yukardaki soruyu belirleyen şeyin şiirin artık az okunduğu, eskisi gibi “hâkim” edebiyat (hatta sanat) türü olmadığı bir tarihsel evre olduğunu söylemek durumunda kalıyoruz.{{2}} [caption id="attachment_22015" align="alignleft" width="287"]turgutuyar Turgut Uyar[/caption] Yukardaki soruya dönersek, aslında içine iki farklı soruşturmanın sıkışmış olduğu görülebilir: Nasıl okunur ve nasıl okunmalı. İkincisi için yapacak bir şey yoktur. Şiir şu gün, şu çağda biz okurların karşısına bir yabancı lisan veya hiyeroglif olarak çıksa da, şiir okumayı, hele onunla ilk karşılaşmayı, bir tercüme veya “deşifrasyon” işlemine benzetemeyiz. Hiyeroglifte asıl mesele, tek mesele, bütün tekil işaretleri kuşatan ve yerlerini, işlevlerini, kısaca “anlamlarını” belirleyen genel kod’un tanımlanmasıdır. Tekil işaretten (ve tekrarlanışından) genel kod’a, bağlama giderek ve tekrar tekile dönerek (ve yine genele giderek) sürer bu “yorumsama” işlemi. Belli bir noktadan bakıldığında bitmesi imkânsız görünse de teorik olarak sonlu, bitimli bir “okuma” sürecidir bu, çünkü zaten “kod” gibi bir kesin anahtar varsayımına dayanmaktadır: Tekil işaretler sayesinde o genel çerçeve açığa çıkarıldığında her bir işaret de (her “sözcük”, her “cümle”) nihai anlamına yerleşmiş olacaktır. Şiirin işi (aslında o hiyeroglifte söylenenin “işi” de) bu noktadan sonra başlar: O harfler, cümleler kendi yazılış tarihlerinde ne ifade ediyorlardı, sonraki zamanlarda ne söylediler, şimdi bize, bana söyledikleri nedir? Ve hangi anlam artık ele geçmeyecek kadar silindi oradan?{{3}} Sonrası müzakeredir, razı oluşların ve olmayışların, merakın ve taassubun modern dünyası. Şunu söylemek istiyorum: Şiirin, hele hele bir şiirin, nasıl okunması gerektiğini gösteren, “doğru” okuma yolunu peşin ve garantili olarak bildiren bir yöntem yoktur, olmamıştır. T.S. Eliot başka bir şey gördü Baudelaire’de, Sartre bambaşka bir şey. Necatigil’de Selim İleri’nin bulduğu şeyle daha önce Cemal Süreya’nın bulduğu şey ise hem birbirlerinden hem de Behçet Hoca’nın kendinden yaptığı “özetlemeden” (Sevgilerde seçkisi) çok farklıydı. Şu halde bütün bu yorumların hepsi de iyidir ve birbiriyle iyi geçinir mi diyeceğiz? Keşke diyebilseydik. Çekişme devam edecektir, bazı göreli yatışma anlarına rağmen.{{4}} [caption id="attachment_22014" align="alignright" width="300"]ece-ayhan-foto-ara-guler Ece Ayhan[/caption] Sorunun öteki versiyonu (nasıl okunmalı değil de nasıl okunur, nasıl okunmuştur) bizi görünüşte daha sakin, daha barışçıl bir toprağa ulaştırır. Sahiden de nasıl okunmuştur bu şiirler, hepsi de belli ölçülerde ikna edici, aydınlatıcı görünen başka (önceki) yorumlarda? Burada da rahata kapılmaktansa çatışma ve bağdaşmazlığı kavrayışın hizmetine koşalım: Ece’yi Batur’dan ama Cansever’den de okuyalım; Tanpınar’ın şiirde ne yapabildiğini sadece İÜ Edebiyat Fakültesi’ndeki öğrencilerinden değil de Turgut Uyar’ın 60’larda yazılmış bir şiirinde “Ey kartal bakışlı avcısı fecrin” motifinin bir an nasıl belirip silindiğiyle de anlamaya çalışalım (ve neden sürmediğiyle). Aşikârı bir kere daha söyleyen okumalar vardır, bütün editoryal hizmetleriyle birlikte; bir de durduran, kesen, başka yola iten okumalar. Bunların hepsi iyidir; ama gerçekten okumak istiyorsak eğer, bilelim ki her an, şu an, o şiirin karşısında yalnızızdır, kendi başımıza. Güvence o eski okumalara, risk bize aittir. Şüphesiz, bütün bunlar “ilk okuma” veya “yeni okuma” diyebileceğimiz bir durumla ilgili. Bir de “ikincil okuma” var: Burada karşımızdaki şey her zaman çoktan okunmuş bir şiirdir; iyi okunmamış da olsa, hatta hiç okunmamış da olsa öyledir. Şiir bu noktada kendinden ibaret değildir artık: Bir edebiyat dünyasının parçası, bir şiir geleneğinin kesintili veya kesintisiz uzantısıdır. Bunun da ötesinde, daha geniş ve gerilimli, elektrikli bir ruhsal/düşünsel/ideolojik arazinin bir noktasına, çekişmeli bir noktasına yerleşiyordur. Gözüpek genç şair diyebilir ki, başkalarının şiirleri ve yazıları beni ilgilendirmiyor – ama o başkaları çoktan göçmüş de olsa genç arkadaşın yazdıklarını “okumaya” devam ediyorlardır (bazen “işte!” nidalarıyla, çoğu zaman da “fesuphanallah”lar eşliğinde). O düzlemde genç şairin henüz yazılmakta olan dizeleri de potansiyel olarak çoktan okunmuştur. Evet, kopuşların ve temelsizleşmelerin, ama örgülerin, birikmelerin, yığılmaların da dünyasında yaşıyoruz. [caption id="attachment_22012" align="alignleft" width="278"]seyhanerozcelik Seyhan Erözçelik[/caption] Bu ikincil okumaya eskiden düpedüz yorum veya eleştiri denirdi, şimdi sadece “okuma” diyoruz, yorum teriminin anti-demokratik çağrışımlarından (uzmanlık vb.) ürktüğümüz için belki de. Ama bu “siyaseten doğru” terim, eski terimlerin içerdiği gerçek sıkıntıyı örtmeye bile yetiyor mu? Geçelim. Bazı dogmatik, pratik önerilerde bulunmadan önce iki noktayı vurgulamak isterim. İlk okumayı, yeni okumayı kendimiz “gerçekleştirmeden” önce ikincisine, teorik okumaya geçmeye çalışmak nafiledir, yüksek lisans tezlerinin çoğunun belli ettiği gibi (aşikârın ve ortalamanın büyük devamlılık kapasitesi, kendini hep yeniden-üretme gücü bizi hiç ürkütmüyor mu). Ama Nurullah Ataç’ın çok önce (1930’lar) kavrayıp da sonradan unutacağı gibi, bir kez o ilk, “kişisel” okumayı yapıp şiirin kıpırtısını, atılımını ya da geri çekilmesini hissettikten sonra artık orada kalmak da zordur: Yapıt sırf kendi gerilimiyle bile bizi daha refleksif, daha “ikinci dereceden” bir okuma sürecine itmektedir. Çoğu zaman buna imkânımız yoktur; ama o teorik okuma ihtiyacı bir dışsal mecburiyetten (okul tezi, konuşma daveti vb.) değil de içerden, o ilksel okumanın kendi içinden geliyorsa eğer, yolun yarısından çoğu zaten alınmış demektir. – Şimdi “öneriler”. Bunların çoğunu olumsuz terimlerle (“şöyle yapmayın, böyle yapmayın”) ifade edeceğim, sık sık yapılmış hatalar olarak: Elli yıllık şiir okurluğum boyunca ben bu yanlışların hemen hepsini ve belki daha da fazlasını yaptım, yapıyorum. 1. Sonradan okumuş, neden sonra okumuş, son anda okumuş olmayın. “Atılgan” veya “Dıranas” isimleriyle, fakülteye girip de bunlar hakkında bir final ödevi yazmak durumunda kaldığınızda karşılaşmamış olun. Genet’yi Sartre veya Said’den önce, “Han Duvarları”nı da Uyar’ın müdahalesine gerek kalmadan zaten okumuş olun. Cehaletinize güvenin, açıklığınıza, esnekliğinize, yoğrulabilirliğinize. 2. Esnekliğe, elastikliğe (hele kendinizde) hiç güvenmeyin. Siz kendi “doğrunuzu” ancak başka doğrulara, katılaşmış doğrulara karşı şekillendirebilirsiniz. Kötü şiir antolojilerini düşünün: Bir şairin en önemli, en kesici şiiri (Cansever’den “Ha Yanıp Söndü, Ha Yanıp Sönmedi Bir Ateşböceği” mesela, veya Nâzım’ın son döneminden “Bitkiler ipeklisinden dallı budaklısına” diye başlayan başlıksız kısa parça) ondan önceki bir saygın antolojistin dikkatini çekmediyse, yeni seçkiye de sonrakilere de dahil olmamaya devam edecektir. Siz kendi özel antolojinizi yapın, sık sık yapın. Yaparken “frapan” olmaktan çekinmeyin. 3. Boşalmış, mülksüzleşmiş olarak gidin oraya – sanki Oktay Rifat dirilmiş de Yeni Şiirler’in koyu, ağırlaşmış kıvamından Çobanıl Şiirler’in hafif, seyrek tonuna “geçiş yapıyormuş” gibi. Şu üç maddede de hep aynı şeyi söyledim galiba ama bir kez daha söyleyeyim: Kafanızda final ödevinin temasıyla değil, Çobanıl’larda geçen adsız köylünün (bir fantazma) yüksüzlüğüyle gidin. Biliyoruz ki bu esas itibariyle imkânsızdır; hâlâ on iki on üç yaşlarında olmayan herkes, zihninde şekillenmiş bir beklenti matrisiyle yaklaşacaktır şiire (yoksa niçin yaklaşsın). Ama bu noktada kendine dur demezse hep aynı şeyi söylemek zorunda kalır: Hep kendini söylemek, ister Celal Sılay’ı ister Eloğlu’nu okusun, orada hep kendi şahsi dramını okumak, sahnelemek durumunda kalır. Okurken kendimizi frenlemeyi de öğrenelim. 4. Gezdirin şiiri, ezberinizde gezdirin, oraya buraya götürün; kendi kendini “oynamasına”, farklı sahnelerde icra etmesine fırsat tanıyın. Günün, şehrin ya da çatışmanın çeşitli anlarında size nasıl geldiğini, nasıl “tınladığını” sınayın. Kofluğunu, çekingenliğini ya da sertliğini, katılığını tartın. Orada tartılın. Sizi size anlamlı ve değerli kılabilir – geriye bir şey kalıyor mu, ona bakın. Başka bir deyişle, şiiri bayılarak okurken bile kurtarıcılığına, toparlayıcılığına, açıklayıcılığına çok inanmayın: Nâzım aynı dönemde hem “Havana Röportajı”nı hem de “Arılar”ı yazabilmekteydi – merkezkaç yönelişleri “Son Otobüs” veya “Otobiyografi” gibi iddialı parçalarda uzlaştırmayı da başaramadan. 5. Bilelim ki hiç kimse, hiçbir otorite bizden şiir okumamızı, hele şiirden zevk almamızı veya bir şiiri anlamamızı beklemiyor. Ne yapamayacaksak kendimiz yapamamış olacağız. (“Son Otobüs”ün açılış cümleleri: “Gece yarısı. Son otobüs. / Biletçi kesti bileti. / Beni ne bir kara haber bekliyor evde / ne rakı ziyafeti.”) Ama burada kötü örneklerden de yardım alabiliriz, almalıyız. Açalım kötü okumalardan herhangi birini, orada “okunan” şiirin lafzının yerini (harflerinin, sözcüklerinin, ritminin yerini) okurun “düşüncelerinin”, çoğu zaman da hazır yargılarının aldığını göreceğiz (bkz. yukarda 3. önerme). En iyi ihtimalle, okur hiçbir alıntı yapmıyor, hiçbir örnek vermiyordur okuduğu şiirden. Daha kötü, çünkü aldatıcı ihtimal, bir dize aktarıp sonra da sanki ondan söz etmekteymiş gibi yine kendi düşüncelerini anlatmaya, kendi acısını/yücelişini sahnelemeye girişmesidir. En kötü, gülünç durumsa okurun önce kendi düşüncelerini (birkaç teorik alıntıyla birlikte) sıralayıp sonra da sanki bunların kanıtı, örneği ya da doğrulanışıymış gibi paragrafın sonuna söz konusu şairden bir parça iliştirmesidir. “Biz nerede bulacağız bu tatlı kötü örnekleri!” derseniz, “tat” kısmı bir yana, sizi ancak kendi yazılarıma (ve yazılarınıza) yönlendirmek gelir elimden. Bir de 70’li yılların şiir okumalarına bakın. Bu “negatifler” bittikten sonra zevkle verebileceğim çok sayıda olumlu örnek var elbet. Bazılarına yukarda değindim. Biri de 50’li yılların sonundan, yine Necatigil’le ilgili ve bu bapta her zaman olduğu gibi, Cemal Süreya’dan. Necatigil’in ne yapmakta olduğunu sırf adıyla bile sezdiren bir deneme yazmıştı, daha çok gençken: “Camgözde Tikler”. Behçet Hoca’nın şiirinde tatlı bir öznelliği ve yumuşak geçişleri reddeden, cisimsi, katı, inorganik bir şey vardı ve bunu o aksak, robotvari, senkoplu ritmiyle (“tikler”) bile ortaya koyuyordu. Bu, şüphesiz, adamın kendini sevdirmek üzere ortaya sürdüğü, sahnelediği imgeden (“dar zamanlar”, “sevgilerde” vb.) çok farklıydı. Ne ki daha genç bir şair tarafından yakalanmış (ve Necatigil’in kendisinin de dışlamayı göze alamadığı) bir negatiflikti. Şey diyordu Cemal Süreya, bu şiirin alnında sanki patlayacak gibi şişmiş bir kötü damar boyuna atıp duruyor, durmadan şişip iniyor. Sanırdım ki yeni bir şey söylenecekse ancak bundan sonra, bunu kaydetmiş olarak söylenecek. Olmadı. Böylece Necatigil’in Nâzım’ı niçin, nasıl ve –kendi şiir tarihi açısından– tam ne zaman kıskandığı konusu da muallakta kaldı. Biz de Hoca’yı ne kadar sevmekle kaldık. Selim İleri’nin Necatigil kitabının ilk basımındaki çıplak, hicapsız, patlayıcı “arzu” motifini bu defterde kâr hanesine yazıyorum. Başka bir hayatın dramına tercüme edilemeyecek bir arzu. İkinci olumlu örneğim bu kez tastamam 70’li, çünkü aslında 80’li ve 90’lı yıllardan olacak. Ne kadar kabul edilir bilmiyorum ama bence “İkinci Yeni”nin sarsıntısı 70’li yılların ikinci kısmında durulmuştu. Sonra bazı küçük şoklar geldi, küçük, yeni yabancılıklar: önce Mehmet Taner, sonra Enis Batur, Mustafa Irgat, İzzet. (Buraya Süreyya Berfe’nin şiirinin o tarihteki yeni yönelişini de ekleyebilir miyiz, tam bilmiyorum.) Sonra da peş peşe mülksüzleşmeler başladı, 80’lerin sonundan itibaren mirassızlıklar ve galiba sahiden de hiç bilmemeler. Seyhan Erözçelik’in Yeis ile Tabanca’sı burada tam bir ara durumu işaretler: hem Cansever’in veya Ece’nin yükünü artık taşıyamayacağını, çünkü onların ufkunun dışında kalan yeni bir şeyi (“sonsuz ironi”?) yapmaya başladığını ilan ediyor, hem de eğer asılacaksa yine de Bakışsız Bir Kedi Kara’nın çengeline asılmaya razı olduğunu hissettiriyordu. Aynı dönemin (80’ler?) sonuna doğru bu uyurgezer, bilir bilmez ilerleyişin içinden sanki yavaşça ama birden Sami Baydar’ın işi doğdu: artık ne Muhip, ne Ece, ne Enis: hepsinin donmuş ama tehditkâr melekler gibi kalakaldığı bir ufkun korunaksız ön sahnesinde kendi sahipsiz, soysuz, zürriyetsiz ve kimliksiz uçuşmalarının hazzına dalmıştı bu şiir. Biz anlamadık, kafamız basmadı – herhangi bir şeye “kafa bastırma” mecburiyetleri olmayanların da içten içe sezip de söze dökemedikleri şeyi, şimdi rafta bulamadığım bir yazısında “78’li şairlerden” Haydar Ergülen söyleyiverdi: Baydar’ın şiiri, bütün bildiğimiz eski şiirsel yükleri, çağrışım yüklerini atmış olarak, tanışıklık sağlayıcı öğelerden de feragat etmiş olarak, ama bir esintiye, bir çekim gücüne de kapılmış olarak inmektedir yere, artık uçuşmanın olmadığı bir sert zemine. Ergülen tam böyle mi demişti hatırlamıyorum, ama böyle derken kendi şiirinin (ve kuşakdaşlarının) yönelişini ve zorlanmasını da dile getiriyordu sanki. O şiiri bir de oradan okuyalım şimdi:

Yaprak düşünce esime ilişkisizce dönerek düşünce betona – dönerek bir ilişki kendisiyle yapabileceği daireleri ve her dönüşte değişen çapı bütün bu çapların toplamı onun yere olan uzaklığını gösteriyor o da hem bunu görmeyi –daireleri– hem de bunu göstermeyi –uzaklığı– istiyor esimle ilişkisi yok o kendini götürüyor betonda bir yazarın yüreğinin atışları olarak izliyor bu dönerek kendi üzerine inmesini yaprağın Şiir noktasız bitiyordu, sanki sonsuzca ertelenen bir virgülle.

[[1]]Şair-romancıların (veya romancı-şairlerin) dönemsel bir mukayesesi bu noktada yararlı olabilir. İsim vereceğim ve vermeyeceğim. Eskiden, işe şiirle başlamış ve asıl ustalıklarını orada edinmiş Rıfat Ilgaz, Melih Cevdet veya Oktay Rifat gibi yazarlar, romana veya öyküye ya “bir de bu yazı türünü deneyeyim, böyle de anlatacaklarım var” gibi masum, en azından “nötr” bir amaçla girişiyorlardı, ya da şiirlerinin bir çeşit sağlamasını yapmak üzere. Sık sık da şiirin içinde doğan ama onun biçimsel kısıtlarından taşan bir “içerikle” boğuşmak için. Veya o sorunun karakterlere, sahne betimlerine, zamansal ilerleme/geçiş gibi bir şeye ihtiyaç duyduğunu sezdikleri için. Kısaca, onları şiirin dışına iten yine şiirin kendisiydi, kendi “başarısı”. Haksızlık etmekten korkarım ama son dönemde bu türden alan değiştirmelerde daha “dışsal” etkenler rol oynamaktaymış gibi geliyor bana. Şiirde başarısız oldukları ya da böyle hissettikleri için nesre geçenlerden söz etmiyorum – bu iyi ve doğru bir adımdır. Hüner ve olgunluğunu şiirde çoktan kazanmış olup da birden romana girişen yazarlarda sanki daha farklı bir “iti” iş başında. Artık seslenmek, dolaysızca hitap etmek, konuşmak, söz almak istiyorlar sanki. Ya şiirin daralan izlerçevresinin dışında kalan günümüzün asıl büyük okur kitlesiyle (de) “buluşmak” istiyorlar; ya da yepyeni bir soruna, kendi şiirlerinde işlenmemiş ve o şiirden bağımsız olarak gündeme düşmüş bir soruna seslenmek, karşılık vermek üzere romana kalkışıyorlar – ama her durumda seslenmek istiyorlar. Ve böylece bir anda kendi kendilerini başka bir pratiğin acemisi konumuna düşürüyorlar. Cesaret midir bu, bir “yeniden gençleşme” isteği mi, o âna değin hiç yoklanmamış bir kapasitenin birden keşfedilmesi mi? Hepsi olabilir, çıkan sonuç da hiç nahoş olmayabilir. Üstelik yukardaki Anday örneğine daha yakın örnekler de var, belki en başta da şair Hüseyin Kıran’ın romanları. – Ama bütün bu gözlemin sağlaması şöyle yapılabilir: Ters yöne gidenler, olgun nesirden acemi şiire geçenler de artıyor mu bugün, hiç var mı?[[1]] [[2]]Şiirin hiçbir zaman tam bir çok-satar olmadığı, ama çok-söylenir, çok-dinlenir olduğu bir ülkenin insanlarının, demek İranlıların bu konuda bize anlatabileceği şeyler olmalı. Yakın zamana kadar, aslında belki en çok da o yakın zamanda, Tahran’da, İsfahan’da, Şiraz’da insanların hâlâ evlerde toplanıp Sadi’den, Hafız’dan gazeller okuduğu biliniyor. Ama son dönemin çok başarılı İran sineması bize bu konuda hiçbir şey söylemiyor. Ya da belki asıl “şey”i söylüyor: sözlü dünyadan –yazılıya uğramaksızın– görüntülüye geçilmiş olduğunu.[[2]] [[3]]On sekizinci yüzyıl sonunda Schleiermacher’den itibaren “modern” hermenötik, esas olarak bu telafisiz kayıp veya silinme saptaması üzerine kurulmuştur.[[3]] [[4]]Bu açıdan Enis Batur’un gençlik çalışması Tahta Troya eşsizdir: Ece Ayhan’ın şiirindeki açık yarayı, anlam yarasını, kapatmaya, dikişlemeye çalışmadığı için. Üstelik zorlu bir şerhin, bir “yakın okuma”nın sonunda.[[4]]

Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR