Teoride ve Pratikte Tolstoy
25 Eylül 2018 Ne Haber

Teoride ve Pratikte Tolstoy


Twitter'da Paylaş
0

Tolstoy’da birbiriyle çatışan, rekabet halinde bir düşünür ve sanatçı hep bir aradadır. Kuramsal kanaatler ve estetik deneyler arasındaki bu çekişme hayatının son otuz yılını şekillendirir.

İki Tolstoy sık sık karşı karşıya getirilir: Bir yanda Anna Karenina ve Savaş ve Barış’ın yazarı güçlü romancı, bütün dünyada tanınmış evrensel edebiyatın en “büyüklerinden” biri; öbür yanda uzun, beyaz sakallı, köylü gömleği giyen, inatla yeni bir Hıristiyanlık vaaz eden saygıdeğer ihtiyar. Günümüzdeyse ilk Tolstoy, okurların büyük bölümünün zihninde canlılığını yitiren ikinci Tolstoy’u neredeyse unutturdu. Ama 1910 yılında, Tolstoy öldüğünde, dünyanın her yerinden gazete manşetleri bunun tam aksini söylüyordu: Ününün doruklarında bir yazardı elbette ama dünyanın asıl ağladığı, yeni bir dinin öncüsü, Eski Ahit’tekilerle memnuniyetle kıyaslanan peygamberiydi.

Bu karşıtlığın bir nedeni vardı: İnkâr, Tolstoy’un hayatını tam anlamıyla ikiye bölen ruhsal krizin derinliğini ve önemini azaltacaktı. Kendisine miras kalan geniş bir arazinin, Yasnaya Polyana’nın sahibi, sevgi ve hayranlık dolu bir eşin yardımıyla kalabalık bir aileyi bolluk içinde geçindiren elli yaşındaki romancı, Rus romancılar arasında birinci sıraya yerleşen ve onu kısa sürede bütün dünyada tanınır hale getiren bir eserin yazarı, refah ve aile saadeti içinde, yaratıcı dehasının baharında, bir anda özel bir sebebi olmaksızın şiddetli bir umutsuzluk buhranına kapılıyor, şu sancı verici soruyla karşı karşıya kalıyor: “Kaçınılmaz olarak beni bekleyen ölümün yok etmeyeceği bir anlamı var mı hayatımın?”

Manasızlığın tahammül edilemez tecrübesi, ölüm karşısında her şeyin geçici olmasının umut kırıcı kanıtı, bu kaygıdan kaçınarak yaşayan Rus köylüleri arasında yaşama nedeni aramaya götürdü onu: “Eğitimli ve bilge kişilerdeki akla dayalı bilgi hayatın anlamını inkâr ederken, büyük insan kitleleri, tüm insanlık hayatın anlamını akıldışı bilgileriyle kavrıyor. İnanç işte bu akıldışı bilgiden çıkıyor.” Burada söz konusu olan, tüm geçmiş yaşamının ona anlam ve değerden yoksunmuş gibi görünmesiyle ortaya çıkan gerçek bir düşünce değişimi: İçinden geçeceği bir sınavı ve onu peşinden sürükleyen “değerlerin yıkılışı”nı anlattığı 1882 tarihli İtiraflar’ın mesajı budur. İtiraflar, “öteki Tolstoy”un doğumunun belirtisidir; artık Kilise’yle uzlaştırılmış İsa’nın mesajını taşımaz, dağdaki İsa’nın buyruklarını Kilise’den arındırarak geri getirir; bilhassa da şu sonuca varır: “kötülüğe karşı şiddetle direnmeme” – yani pasif direniş. Bu bilgi ışığında, emekçi insanlar arasında aylak azınlığın egemenliğini sağlamaktan başka bir amacı olmayan çağdaş toplumun tüm kurumlarını (kiliseler de dahil) yargılayıp mahkûm eder; insan türünün tükenme tehlikesine karşı evlilikte iffet vaaz eder; çağdaş sanatın ayrıcalıklı sınıfların egemenliğine hizmet ettiğini belirtip kendisininki de dahil tüm çağdaş sanatı fiilen mahkûm eder. 20. yüzyılın büyük sarsıntılarının öncesinde kaygılar içindeki uygar dünyanın ölümünün ardından ağladığı işte bu Tolstoy’dur.

lev tolstoy

İlk Felsefi Yazılar

Savaş ve Barış’ın yazarı ve İtiraflar’ın yazarıyla aynı zamanlarda tanışan okur için iki Tolstoy’un birbirine karıştığı bir gerçektir. Yazarın birbirini izleyen bu iki farklı çehresinin alaşımı bizim için avantaj haline gelir ve bize şunu sezebilme imkânı sağlar: Buhranın yol açtığı kopuşa, sanatçı ve düşünür arasında ortaya çıkan görünürdeki kronolojik engele rağmen iki Tolstoy değil, tek bir Tolstoy vardır. Bu Tolstoy da her zaman birbirine eşit iki güçlü temayülü, birbirine eşit iki istisnai yeteneği birleştiren derinden çelişkili bir dâhidir – bir yandan zekâsının gücüne sınırsız bir güvene dayanan soyut düşünme ve muhakeme eğilimi, başkasını yargılarken duyulan sistematik kuşku; diğer yandansa canlılığa dair titretici bir duyarlılık ve yanılmaz bir önsezi vardır. Geometrinin ve inceliğin ruhu birbirini en yüksek aşamaya taşımıştır.

İlk yazıları, on dokuz yaşında yazdığı felsefi parçalardan oluşur: “Felsefenin Amacı Üzerine”, “Anlamın Anlamı” ve “Gelecekteki Hayat Üzerine Muhakemeler”. Fakat iki yıl sonra başlayacağı ilk edebi romanı Çocukluk, sanatçının önündeki düşünürü nasıl gölgede bıraktığını ortaya koyar: “Hayatının izinde ne olursa olsun bir ilke, onu yönlendiren bir ideal bulma” arzusuyla gerekçelendirdiği, onu bambaşka bir yere götüren, “tesadüften, kaderden başka bir şey” bulamadığı çocukluk anılarına dönüş. Düşünür sahneyi terk eder ve sanatçı, gündelik hayattaki konuşma ve jestlerinin temelini oluşturan mizaçların ve duyumların sonsuz çeşitlemelerinin dirilmesi için çocukluk anılarına dalmanın zevkine varır.

“Umarım Rusya’da yeterince ahlaklı yazar vardır” diye yazar 1885’te savaş anlatılarında sansüre uğramış bir parçada, “ama kesinlikle sevimli bir yazar olamam, hiçbir şey söylemeden –düşünmeden ve özellikle de amaçsız– sırf yazmak için yazamam.” “Mayısta Sivastopol” anlatısı inanç beyanıyla sonlanır: “Tüm benliğimle sevdiğim, var gücümle tüm güzelliğiyle ortaya koymaya çabaladığım ve geçmişte de, şimdide de, gelecekte de güzel kalacak olan hikâyemin kahramanı hakikattir.” O zamanlar hakikat, muhakemeyle erişilemeyecek bir şeydir: Tolstoy’un kapı dışarı etmekte gecikmediği âdetlerin ya da toplum baskısının yarattığı uzlaşmalarca gizlenen canlılığın hakikiliğidir. Amacı belirleyip konuyu seçen düşünürdür, ama başlangıçta var olan tasarıdan uzaklaşmak pahasına uygulamaya geçen, yanılmaz bir hakikat içgüdüsünü rehber edinen sanatçıdır.

Eserlerinin büyük bölümü soyut bir düşünceden doğar. Kafkasya’da askeri görevde olduğu dönemden ilhamını alan ilk anlatısı “Ani Darbe”, gerçek cesaretin doğası üzerine bir soru olarak ortaya çıkar. “Üç Ölüm” adlı ünlü anlatı, bir araya getirdiği soylu bir kadının, yaşlı bir köylünün ve yüz yıllık bir ağacın ölümünden ders çıkarır. En tutkulu tasarılarından birini gerçekleştirmek istediğini, yazarlık kariyerinin başındayken planladığı “dogmatik roman”ı, “taşralı bir asilzadenin romanı”nı yazmak istediğini belirtir: “Romanımın temel düşüncesi, günümüzün eğitimli toprak sahibi için doğru bir yaşamın kölelikle birlikte olanaksızlığı olmalı. Bütün bu sefalet ifşa edilmeli ve bunu düzeltmenin yolları gösterilmeli.”

Devamını getiremeyeceği Taşralı Bir Asilzadenin Sabahı tasarısında, köleliğin kaldırılmasından önce çarpıcı dört mujik portresi sunar.

Çoğu zaman birbirine aykırı olan kavramsal düşünce ve sezginin bu birleşimi, yazarın eserlerinin en önemlisi ve en etkileyicisi olan Savaş ve Barış’ta kusursuz resmedilmiştir. Kişilerin bolluğunun karmaşıklığıyla ortaya çıkan, aile hayatının, sosyetenin, askeriyenin, Napoléon savaşları dönemindeki pek çok soylu ailenin bu anıtsal kronolojisi Flaubert’e hayranlık çığlıkları attırmıştır: “Birinci sınıf! Nasıl bir ressam, nasıl bir psikolog!” Bu roman da soyut bir felsefi meseleden doğmuştur: tarihin işleyişi ve faillerinin bireysel iradeleri arasındaki ilişkiler. Flaubert’i şaşkınlığa uğratan tezat da buradan kaynaklanır: “İlk iki kısım ulvi ama üçüncü bölüm korkunç şekilde kötüye gidiyor. Kendini tekrar ediyor! Felsefe yapıyor! Nihayet beyefendiyi, yazarı ve Rusu görüyoruz – oraya kadar sadece Doğa ve İnsanlık var.” Aslında Napoléon’un 1812’de Rusya’yı işgaliyle birlikte konu dışı stratejik sözler metni sık sık kesintiye uğratır; tarihin alanı ve tanıklığıyla, Tolstoy kendini karakterlerden ayırır, romancının hayal gücünü harekete geçiren sorulara felsefi yanıtlar vermeye uğraştığı epilogla roman sona erer.

Anna Karenina’da bütün “düşünceler” soyut değildir; eserin merkezinde, 1860 yılının liberal reformlarından sonraki çağdaş Rus toplumunda yaşanan çift ve aile sorunu vardır. Ama bu sorulara, karakterlerin hayali durumlara tepkisi dahilinde sanatçı olarak yanıt bulmak zorundadır.

Yazar eleştirilere de duyarsız kalmayacaktır; Savaş ve Barış’ın yeniden baskısında epiloğu ayrı bir bölüm haline getirir (sonraki basımlarda, “sanatsal okur”a çağrıda bulunduğu bir önsöz tasarısında bu imtiyaza değinir). Ardından yazdığı Anna Karenina’yla daha geleneksel bir roman modeline döner.

Anna Karenina’da bütün “düşünceler” soyut değildir; eserin merkezinde, 1860 yılının liberal reformlarından sonraki çağdaş Rus toplumunda yaşanan çift ve aile sorunu vardır. Ama bu sorulara, karakterlerin hayali durumlara tepkisi dahilinde sanatçı olarak yanıt bulmak zorundadır. 5 Mayıs 1893’te günlüğüne, roman bir “laboratuvar deneyi”dir diye yazar, ona göre roman şundan ibarettir: “İnsanları karakterleriyle, içinde bulundukları durumlarla olabildiğince çeşitli hallerde sunmak ve onları çözülmesi önemli olan ama hâlâ çözülememiş hayati bir problemle karşı karşıya bırakmak, hareket etmeye zorlamak, bu soruyu nasıl çözdüklerini anlamak için onları izlemek.” Anna Karenina hakkında, eserin “düşüncesini” ele almaya çalışan eleştirmen arkadaşı Nikolay Strahov’a şöyle yazar: “Romanla anlattığım her şeyi kelimelerle ifade etmek istersem, bu yazdığım romanın son satırının ilk satır olacağı bir roman daha yazmam gerekir.” Anna Karenina’da bir krizin ilk belirtileri açığa çıkar: Düşünürün sanatçı üzerindeki zaferi yakındır. Bu durum, intihara teşebbüsten kaçmak için odasında ip bırakmayan ve bir köylünün sözlerinde onu hayata döndüren bir inancı keşfeden otobiyografik Konstantin Levin karakterinde beden bulur. Ancak Levin, Çocukluk’tan itibaren Tolstoy’un birçok karakter arasında, iyiye olan özlemini dile getirmeye ve anlamaya çalıştığı, hayatını yönlendirecek bir kusursuzluk, hayatta onu tatmin edebilecek bir anlam bulmaya çalıştığı son karakter değildir. Eserlerindeki kahramanların mayasında hep bu ortak arzu vardır: Çocukluk’taki küçük Nikolenka İrtenyev’den Anna Karenina’daki Konstantin Levin’e, Lucerne ve Taşralı Bir Asilzadenin Sabahı’ndaki Prens Nehludov’dan Kazaklar’daki Dmitri Olenin’e, oradan Savaş ve Barış’taki Piyer Bezuhov’a kadar karakterler tüm çeşitliliğiyle “hakikat arayışlarında” Tolstoy’un kendi ruhsal rotasındaki aşamaları yansıtır.

Karakterler arasında aradığı ve İncil’de bulunduğuna inandığı hakikat, kurgu eserinde peşinden gittiği canlı varlıklar arasındaki sonsuz çeşitliliğin hakikati değildir; hepimizin yaşamına anlam veren bu biricik hakikat ölümü ilga etmez. İtiraflar’da bu keşfini anlattıktan sonra, Dogmatik Teolojinin Eleştirisi, Dört Havarinin Tahlili ve Birliği, Din Nedir?, Tanrı’nın Egemenliği İçinizdedir, Ne Yapmalı?, Sanat Nedir?’de, yazıştığı kimselerden gelen gündelik istek ve ricaları yanıtlayan daha pek çok yazısında bu keşfi geliştirmeye çalışır. Adım adım çürütülemez bir mantık kurmaya çalıştığı bir düşünce geliştirir, apaçıklığına inanabileceği bir imana ulaşmayı dener. Sergilediği ahlaki öğreti, başkasının emeğini sömürmeye ve baskıya dayalı bütün kurumları mahkûm eder; tüm şiddete başvurma yollarını, politik eylemlilik de dahil olmak üzere kara listeye alır; bireysel mükemmellik, başkasını sevmek ve topluma zarar veren tüm dertlerin tek devasının emekçinin basit hayatına dönmek olduğu üzerine vaaz verir. Kuşkusuz temeli bu ahlak anlayışına dayanan şiddetsizlik ilkesi, Gandhi’nin eylemi ve tesiriyle kendini kanıtlar, ki günümüzde de pek çok taraftarı vardır. Fakat büyük bir disiplinle uygulanan “Tolstoyculuk”, günümüz toplumunun bütün kurumlarında sona, en azından çöküşe yaklaşmakta. Rusya’da ve dünyada (örneğin Japonya’da) hâlâ yüz kadar inananı var. Ama yazarın ölümünün üstünden geçen son yüz yılda insanın evrimi bu öğretinin ütopik karakterini göstermeye yetiyor.

Dönüşüm Saplantısı

Gelgelelim, hayatının son otuz yılında yazdığı eserler öğretisini açıklamaya ve yaymaya yetmedi. Tolstoy, hoşça vakit geçiren bir aylak gibi değil, içinde hiç ölmeyen sanatçı gibi edebiyat yapmaya devam etti. Uyanışı, İsa’nın dağdaki vaazıyla tecelli eden hakikatle temasından değil, bu hakikatin varlığımıza nüfuz etme, gözlerimizi açıp kamaştırma biçiminden kaynaklanıyordu. İşte bu yıllarda yazılan büyük eserlerin neredeyse hepsi bu konu etrafında döner; bu dönüşüm, kahramanlarının gözlerindeki perdeyi indirir ve o zamana dek yaşadıkları yalan hayatın bilincine varmalarını sağlar. İvan İlyiç’in Ölümü’nde ve Efendi ile Uşağı’nda ölüm kaçınılmaz biçimde yaklaşır ve kabullenilir; tasarıda veya fiiliyatta cinayet deneyimi, kahramanların gözlerini, Kreutzer Sonat’ta evlilik hayatının yalanına, Sergi Baba’daysa azizliğin kibrine açar; Diriliş’te, uzun zamandır unutulmuş bir yanlışın hatırlanmasıyla gelen yakıcı vicdan azabı, Dmitri Nehludov’u, işbirlikçisi olduğu toplumsal düzenin adaletsizliğine uyandırır. Burada sanatçı, bilinçteki ve vicdandaki dalgalanmaların duyarlı psikoloğudur; acımasızca izini sürdüğü yalanları ve aldatıcı görünüşleri gün yüzüne çıkarır. Tolstoy kendi roman sanatının tüm kaynaklarını seferber etmeye devam eder; en uç durumları ve deneyimleri tüm paradoksları ve karmaşıklığıyla hayal gücünde yeniden şekillendirip gerçeğe yakın kılmasını bilir. Tolstoy’un içindeki sanatçıyı öldürmeyi beceremeyişini en iyi gösteren, en başarılı anlatılarından biri olan Hacı Murat’ta dediği gibi, “kendinden saklanarak” uzun yıllar çalıştığı son eserleridir. Tolstoy’un son eseri olan Hacı Murat bir fikirden değil de görüntüden doğar; işlenmiş bir tarlanın ortasında kırmızı çiçeğini gururla kaldırmaya devam eden sabanla ezilmiş bir devedikenin görüntüsü, ona özgürlüğünü savunmak için yerleşik tüm güçlerle mücadele eden dağlı isyancı Kafkas Hacı Murat’ı anımsatır – dönüşümün dini izleği unutulmuştur; bu izlek yerini tüm zorbalıkların üstesinden gelen bir hayat ve saf yaşamsal enerji methiyesine bırakır..

Fransızcadan çeviren: Melis Oflas

(Magazin Littéraire)


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR