Ütopya, Distopya, Toplumsal Eleştiri
14 Ekim 2018 Edebiyat Felsefe

Ütopya, Distopya, Toplumsal Eleştiri


Twitter'da Paylaş
0

Adorno modern derinlik psikolojisini insan ve deneyim arasındaki kültürel ayrıma dahil olmakla, bireysel deneyimi rutinleştirmek ve sıradanlaştırmakla, bireyi standardize edilmiş kişisel tarihlere çevirmekle itham eder.

Florida’nın bir zamanlar durgun bir kasabası olan Orlando banliyölerinde Batı uygarlığının tarihi boyunca vizyoner düşünürlere esin kaynağı olan ütopyacı hayallerin modern dünyadaki zahiri cisimleşmesi olan teknoloji harikası Disneyworld uzanır. Parkın bir bölümünü çocukluk fantezilerinin gerçekleştiği Magic Kingdom denilen şato ve çizgi film figürlerinin süslediği masal diyarı kaplar. Aynı zamanda yetişkinler için olan, teknolojinin daha iyi bir gelecek inşasını dramatize eden Epcot Center, parkın başka bir bölümünü oluşturur. Yine başka bir bölüm, sinemanın büyüsüne tanık olmaları için ziyaretçileri Disney stüdyolarının sahne arkasına götürür. Disneyworld genel olarak büyü ve makinelerin baş döndürücü bir birleşimidir; ki makine ve büyü arasındaki bu ikilik, fantezi ve teknolojiden esinlenen ütopyacı projenin doğasını yansıtır. Bu türden parkların son yirmi otuz yıldır mantar gibi çoğalması Disneyworld ve benzeri parkların simgelediği ütopik fantezilerin cazibesine işaret ediyor. Bu cazibenin bir kısmı elbette salt kaçışçılıktır. Disneyworld, gerçekten kaçış olarak, ütopik hayalciliğin olumsuz bir imgesini temsil ederken, gerçeğin içinde yatan potansiyel Platoncu idealin Aristocu pratikte vücut bulması olarak da ütopyacı düşüncenin olumlu imgesini temsil eder.

Gerçekten de parkın genel olarak ütopyacı projenin karmaşıklığını gösteren çok yönlü anlamları vardır. Disneyworld, rahatlama ve eğlenme amacıyla ideal bir barış ve uyum halinde dünyanın dört bir yanından ziyaretçilerin toplanarak ütopik atmosfere katkıda bulunduğu, insanın düşsel ve teknolojik kapasitesinin etkileyici bir teşhiri. İnsan, parkın teknolojik harikalarından değil, kitleleri bir atraksiyondan öbürüne aksatmadan yetiştiren tüm organizasyonun etkili ve hatasız işleyişinden şaşkına dönüyor. Öte yandan uysal kalabalıkların üniformalı gözetmenler eşliğinde karınca sürüleri gibi parklara akın etmelerinde netameli ve distopik bir hava var – her ne kadar gözetmenler sevimli çizgi film karakterleri kılığında olsa da. Gerçekten de Westworld ve Futureworld gibi filmler, Disney’in bu karanlık yanından beslenir ve teknolojinin çığırından çıktığı kurgusal tema parklarını betimleyerek insanlığın makinelerin kontrolüne girme korkusunu işler.

Jean Baudrillard, Disneyworld’un öncüsü Disneyland gibi parkların, insanları “gerçek” dünyadaki toplumsal sorunlardan uzaklaştırmak için tasarlanan olumsuz bir kaçışçılığı simgelediğini öne sürüyor. Modern Amerikan toplumunun “hipergerçekçilik”ini açığa vuran Baudrillard, Disneyland’i, dış gerçeklikten ayrı bir fantezi diyarı yaratma projesi olarak görüyor. Tabii Baudrillard’a göre, böyle bir ayrım salt kandırmaca: “Disneyland, Amerika’nın ‘gerçek’ bir ülke olduğuna dair yalanı gizlemek için var, ki asıl Disneyland Amerika’dır (tıpkı hapishanelerin, asıl hapishanevi olan toplumsalın sıradan tahakkümünü gizlemek için var olması gibi). Disneyland, bizi geri kalanın gerçek olduğuna inandırmak için hayali ve gerçek dışı bir yer olarak sunulur, ki aslında gerçek olmayan tüm Los Angeles ve onu çevreleyen Amerika’dır; gerçek, tüm bunların hipergerçek ve simülasyon olmasıdır.” Baudrillard bir yerde haklı, öte yandan, Disneyland ve Disneyworld gibi parkların kendilerini bütünüyle gerçeklikten ayrı sunmadıkları da doğru. Böyle parklar açık açık kendilerinin kurgusallığına dikkat çekerken, aynı zamanda kendilerini gerçekliğe içkin bir potansiyelin yansıması olarak pazarlar.

Bu parklar, bilhassa da kendilerini tüketimci kapitalizmin ilahlaştırması olarak sunar. Disneyworld’deki birçok atraksiyonun gizli saklı olmayan marka sponsorlukları var ve bunlar Amerika’nın şirketleşmişliğini yücelten temalar sergiler. Ziyaretçiler, üzerlerinde Mickey Mouse gibi karakterlerin resimleri olan Disney Dolarlarıyla paralarını değiş tokuş edebilirler, böylelikle, parkta para harcamak da fantezi dünyasının bir parçası olur – satın alma, salt meta satın alma simülasyonu olur ve para harcamak oyun haline gelir. Gerçekten de park, gösterişçi tüketim merkezidir; ziyaretçiler çılgınca para saçar, fare kulaklı şapkalar gibi lüzumsuz eşyalar satın alır, sonra da Disney ekonomisine katıldıklarını ilan etmek için aldıkları şeyleri giyerler. Ziyaretçilerin bu türden teamüllere uyarkenki uysallığı ürkütücü ve parkın belki de en netameli yanı milyonlarca ziyaretçinin parkta sürü gibi güdülmeye itaatkârca boyun eğmesi, onlardan beklenen şeyleri satın almaları, görmeleri beklenen yerleri görmeleri, bekleme ayrıcalığına sahip oldukları kuyruklarda saatlerce beklemeleri. Disneyworld, hem Amerikan rüyasının idealleştirilmesi hem de tüketimci kapitalizmin ideal hapishane toplumu. Bunların yanı sıra, Disneyworld’un bu ikiliği, bir insanın idealinin başkasının kâbusu olabileceği gerçeğine işaret ediyor. Aynı zamanda, pek çok modern düşünürün neden ütopyacı düşünceye mesafeli olduğunu ve bu türden vizyonların nihayetinde statükonun çıkarına hizmet etmesinden neden korktuklarını açıklıyor. Yine de ideal alternatiflere dair ütopyacı vizyonlar, uzunca bir süre çağdaş toplum üzerine eleştirilerin önemli bir parçası olmuştur.

Karl Mannheim bu konudaki önemli bir çalışmasında toplumun değiştirmeye yönelik işleyen enerji kompleksi olarak “ütopya”yı, şeylerin düzenini korumaya ve desteklemeye yönelik işleyen enerji kompleksi olarak düşündüğü “ideoloji”nin karşısına koyar (Mannheim ideolojiyi Marksist geleneği izleyerek sahte bilinç olarak görür). Fredric Jameson gibi sonraki Marksist eleştirmenler de arzulanabilir alternatif geleceğe dair ütopyacı nosyonun şimdide anlam taşıyan politik eylemi güçlendirmek için gerekliliğinde ısrar eder. Jameson böylelikle çağımız toplumsal iklimine dair şu notları düşer: “Ütopyacı düşünce .... içinde bulunduğumuz dünyadan niteliksel olarak farklı bir dünya olasılığını canlı tutar ve mevcut olanın inatla yadsınması biçimini alır.” Jameson başka bir yerde de, ütopyacı itkinin hem burjuva toplumu için hem de o toplumun Marksist eleştirisi için önemini vurguluyor: “Her tür sınıf bilinci – başka bir deyişle, en hususi biçimleriyle yöneten sınıf bilinci, hatta ezilen ya da ezen sınıfın bilinci de dahil olmak üzere ideolojinin her türlüsü, doğasından ötürü Ütopyacıdır.” Jameson’ın ütopyacılığın her tür bilince içkin olduğuna ve iktidara dair beyanları, kısmen, ütopyacı idealleri nostalji, muhafazakârlık ve tarihin olumsallığından kaçma arzusuyla eş tutan pek çok modern düşünürün Ütopyacı itkiye olan aşırı kuşkucu yaklaşımlarını huzursuzluk içinde kabulünden kaynaklanıyor. Jameson, distopyacı düşünceyi, Ütopyacı düşünceyle karşılaştırıldığında, siyasi olarak zayıf ve daha az etkili görüyor, modern düşünürler ise bunun tam tersini. Gary Saul Morson’un ifadesiyle, “Ütopyalar tarihten kaçışa işaret ederken, anti-ütopyalar tarihe kaçış girişimini, yani, olumsallığın, çatışmanın ve belirsizliğin dünyasına kaçış girişimini imler.”

Gerçekten de Marksizmin Ütopyacı yönelimine karşın, Marksist eleştirmenler en başından beri Ütopyacı düşüncenin naif versiyonlarına sürekli mesafeli durmuşlardır. Bu projenin köken-metni, Friedrich Engels’in bilimsel Marksizmi, Fransız Ütopyacı sosyalistlerinin bilimsel olmayan yaklaşımlarıyla karşılaştırdığı Sosyalizmin Ütopyadan Bilime Gelişimi’dir. Benzer biçimde Marx da sosyalist gelecek idealinin ütopik bir hayal olmadığının sürekli altını çizmiş, gelecek toplum idealinin kapitalist toplum içerisinde çoktandır filizlenmeye başladığını göstermeye çalışmıştır. Marx’a göre sosyalizm bir fantezi değil, kaçınılmaz bir gerçeklikti ve kapitalist toplumun bilimsel çözümlemesini yaparak komünizmin, kapitalizmin tarihsel evriminin zorunlu ve doğal sonucu olduğunu gösterme girişiminde bulundu. Gene de ütopyacılık ve sosyalizm arasındaki ayrım, Marx ve Engels’in gösterdiği kadar belirgin değildir. Ütopyacı vizyonlar, antik Yunan’a, Platon’un ideal toplum öngörüleri Yasalar ve Devlet kadar eskiye gider, ama ütopyanın modern formülasyonu daha çok Aydınlanmaya dair bir olaydır, akıl ve rasyonalitenin sağduyuyla uygulanmasının toplumun sınırsız gelişimiyle sonuçlanabileceğine olan inancın bir uzantısıdır. Kısacası modern ütopyacılık, Marx’ın ve Engels’in de bağlı olduğu bilime ve rasyonaliteye inançla yakından ilişkilidir. Aydınlanma düşüncesiyle iç içe olan burjuva ideolojisine karşı eleştirel duruşlarına karşın, Marx ve Engles Aydınlanma dünyasının birçok yankısını kendi felsefelerinde muhafaza etmişlerdir.

Bilimsel düşünceye inanan modern düşünürler elbette yalnızca Marx ve Engels değildi. Günümüzün önemli modernite kuramcılarından biri olan Jürgen Habermas, bildiğimiz şekliyle modern olma fikrinin on yedinci yüzyılda modern bilimin ortaya çıkışıyla başladığını öne sürmektedir. Habermas’a göre, yeni bilim, heyecan verici yeni olasılıkları açtı ve “bilginin sınırsız ilerlemesine, sınırsız toplumsal ve ahlaki gelişmeye olan inanca esin kaynağı oldu.” Bu bakımdan, bilimin artan biçimde daha iyi bir dünya kurabileceğine olan inancın Ütopyacı düşünürlerin amaçlarıyla birçok ortak yanı var. Öte yandan Habermas’ın tanımladığı bilimsel ilerleme dürtüsü Ütopyacı vizyonların idealize ettiği istikrar mefhumuyla çatışkı içindedir. Kaldı ki Scholes ve Rabkin’in belirttiği gibi, Ütopyacı düşünce genellikle tarihte ya da kişinin kendi yaşamında idealize edilmiş maziye (belki de idealize edilmiş çocukluk dünyasına) atavist bir dönüş arzusuyla ilişkilidir. O halde ileri bakan bilim ve geri bakan Ütopya huzursuz bir ilişki içindedir: “Dünyamız yirminci yüzyılda bilimle şekillenmişti. O halde kaçışa dair atavist dürtülerin bilimle uğraşma zorundalığı mantıklıdır. Yine de bilim ve atavizm birbirine düşmandır. Bilim zamanda geriye dönüşe izin vermez ve eylemlerin sonuçları üzerine temaşaya direnir. Günümüzde ütopyacı itki daha çok, felaket beklentilerinin distopik yansımalarıyla yer değiştirmiştir.” (Scholes ve Rabkin)

Bilim, ütopyacı düşünce tarihinde ve ütopyadan distopyaya olan modern dönüşte önemli bir rol oynamıştır. Kurmaca tür olarak ütopyaya ismini veren Thomas More, doğa bilimlerini ideal toplumuna ahlaki ve kültürel gelişme sağlayacak uğraşlar arasında sayar. More’un bilim anlayışı modern bilimden farklı olsa da, bilim, modern anlamıyla ortaya çıktığı on yedinci yüzyıldan beri Ütopyacı düşünceyle bağlantılıdır. Yeni bilimin kurucu babalarından Francis Bacon, bilimin insan hayatını dönüştürmedeki potansiyelini görmekte gecikmemiş ve kısmen tamamlanmış Yeni Atlantis’i, bilim ve teknolojinin toplum için olası yararlarını yansıtan en iyimser izdüşümlerden biri olarak kalmıştır. Bacon’ın betimlediği toplum, ileri teknolojinin uygulanmasından birçok pratik yarar sağlar, ama daha da önemlisi, bilimsel düşünce, ideal toplumuna bir amaç ve yönelim hissi verir. Bu haliyle moderniteyi besleyen yenileşme dürtüsüne işaret ederek Habermas’la aynı noktaya parmak basar. Bacon’ın Yeni Atlantis’i bilimsel araştırma neşesiyle kendinden geçen bir toplumdur, varlık sebebi yeninin keşfi ve icadı olan bir dünyadır. Ütopyacı düşünce, oldukça eskiye dayanır, Aydınlanma biliminin ortaya çıkışından da önceye, binlerce yıl eskiye gider.

Nitekim ütopya edebiyatında tarihsel olarak bilim ve teknolojiye yönelik büyük bir kuşku söz konusudur. Günümüzde herkes tarafından okunmaya devam eden, ütopyacı yapıtların en eskilerinden biri olan Platon’un Devlet’i, uzmanlaşılan becerilerin gelişiminin ve iş bölümünün modern teknolojinin öncüsü olacağını haber verir. Ama ideal toplum vizyonu üzerine bir soruşturma olan Yasalar’da, Platon, yenileşmenin getireceği teknolojik ilerlemenin yıkıcılık ve mutsuzluğa yol açabileceğine dair uyarılarda bulunur. Benzer biçimde on yedinci ve on sekizinci yüzyılda bilimin kültürel hegemonyayı ele geçirdiği zamanlarda dahi Jonathan Swift gibi yazarlar bilimsel ve teknolojik düşünme ve problem çözme metotlarına olan aşırı güvenin, özellikle manevi, potansiyel tehlikelerine dair çoktandır uyarılarda bulunuyordu. On dokuzuncu yüzyıla geldiğimizde Bacon gibi bilim insanlarının öngördüğü birçok teknolojik kazanım gerçekleşti, ama bu kazanımların birçoğu bilimin insan üzerinde bütünüyle özgürleştirici bir etkisinin olmayacağına dair ipuçları veriyordu. Bilimin ilerlemesiyle olanaklı kılınan teknolojik ilerlemeler, emperyalizmi dünya çapında uygulanabilir bir gerçek haline getiren Batı Avrupa’daki sanayi devrimine katkıda bulundu. Teknolojik ilerlemeler özgürleşmeye değil, sanayinin hizmetinde makinelere koşumlu sömürülen Avrupalı işçi kitlelerine yol açtı. Bu teknolojik ilerlemeler, insan aklının doğayı anlamaya, denetlemeye ve ona hükmetmeye dair şaşırtıcı kabiliyetinin somut delilleri olarak Bacon’ın “bilgi güçtür” şiarını çok iyi örnekliyor – tabii aynı ilerlemeler insanları da denetimi altına alıyor, onlara hükmediyordu. Aynı esnada on dokuzuncu yüzyıldaki Termodinamiğin İkinci Yasası ve Darwin’in evrim teorisi gibi keşifler insan aklının, önüne çıkan tüm engelleri aşabileceğine dair hudutsuz gücü ve sınırsız ilerleme gibi Aydınlanma nosyonları üzerinde ciddi kısıtlamalara işaret ediyordu.

Yüzyılın sonuna geldiğimizde, bilim ve teknoloji yalnızca insanın kabiliyetinin değil, aynı zamanda insanın zayıflığının ve sınırlarının simgesi haline geldi. On dokuzuncu yüzyıldaki Ütopyacı vizyonların bilim ve teknolojiye karşı ikircikli bir tavır göstermesi hiç de şaşırtıcı değildir. Sözgelimi, makineleşme, Edward Bellamy’nin Geçmişe Bakış’ındaki (1888) sosyalist ütopyanın sınai verimliliğinde önemli rol oynarken, Samuel Butler’ın Erewhon’unda (1872) makineler onları yapanların insanlığa zorbalıkla hükmetme olasılığı sebebiyle topyekûn ilga edilmiştir. On dokuzuncu yüzyıl sonunda bilimin ütopyacı vaatlerine karşı artan kuşkuculuk göz önünde bulundurulduğunda, yirminci yüzyıldaki neo-Marksist düşünürlerin birçoğunun Marx’ın yaklaşan sosyalist cennete olan inancını paylaşmaması pek de şaşırtıcı değildir. Özellikle de Theodor Adorno ve Max Horkheimer gibi Frankfurt Okulu düşünürlerinin eleştirel kuramlarında, sosyalizmin kaçınılmazlığına karşı kuşku, Aydınlanmanın kendisine olan bir kuşku biçimini alır. Horkheimer ve Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği’nde, Aydınlanma aklının iktidar çıkarına bağlı olduğunu ve bu sebeple Aydınlanma aklının en nihayetinde özgürleştirici değil, köleleştirici olduğunu öne sürerler: “İnsanların doğadan öğrenmek istediği, ona ve öteki insanlara bütünüyle hükmetmek için onu nasıl kullanacaklarını öğrenmek.” Bu duruş Horkheimer ve Adorno’yu, kendilerininki de dahil, rasyonel argümanların meşruluğunu ciddi biçimde sorgulamaya götürür. Sonuç itibariyle yaptıkları eleştiri, rasyonel savların onlara göre bütününe içkin olan çelişkileri dramatize eden kasıtlı bir performans olarak Aydınlanmanın rasyonel çözümlemesi olmaktan kendini korur. Albrecht Wellmer’in belirttiği gibi, Aydınlanma akılcılığına olan bu kuşku, Adorno’nun hakiki bir akıl mihrakı arayışında rasyonel savlardan uzaklaşmasına yol açar ve Adorno, bu türden bir mihrak potansiyelini sanatta bulur: “sanat eseri, öğelerinin yapılandırılış biçimiyle, var olan gerçekliğin akıl dışı ve sahte karakterini ifşa eder ve aynı zamanda estetik sentez sayesinde bir tür uzlaşma düzeninin öntasarısını yapar.” (Wellmer)

nietzscheNietzsche

Adorno’nun rasyonaliteye dair kuşkusu ve sanatı ayrıcalıklandırması, düşüncesinde Friedrich Nietzsche’nin önemli etkisine işaret eder. Gerçekten de Nietzsche’nin felsefesi bütün olarak kuşkuculuğa ve distopyacı düşünceye modern dönüşteki önemli başlangıcı gösterir. Nietzsche, bilimin ayırt edici özelliği olarak gördüğü kendinden menkul ciddiyetine ve nihai hakikatlere olan amansız talebine şiddetle karşı çıkar. Bunun yerine, sefilleştirmektense zenginleştiren, her şeyi akılcı yollarla anlamadan ve açıklamadan dünyanın tuhaflığına hayranlığını koruyan “şen bilim”i önerir. Pek çok distopyanın habercisi olan Nietzsche, bilimin epistemolojik emperyalizminin yol açtığı yaşamın artarak mekanikleştirilmesini şiddetle eleştirir ve bilimi şöyle alaya alır: “[bilim], makinelerin ve beher kabının ilahlığına tapınan, doğadaki ruhların gücünü kendini yüceltmenin hizmetine sokmuş yeni bir dindir, dünyanın bilgiyle düzeltileceğine ve yaşama bilimin yol göstereceğine inanır ama aslında bireyi, çözümü olanaklı sorunların olduğu sınırlı bir alana sıkıştırır.” Nietzsche, başka bir yerde, bilim ve Hıristiyanlık arasında benzerliklerin farklılıklardan daha çok olduğunu öne sürer, çünkü her ikisi de hakikate yönelik kapsayıcı ve köktenci dürtüleri barındırır: “Bilime olan imanımız, temelinde hâlâ metafizik bir iman – ve bugün, bizler, bilgi insanları, tanrısız ve anti-metafizikçi olarak bizler, hâlâ ateşimizi iki bin yıl önce tutuşturulmuş, Tanrı’nın hakikat, hakikatin de ilahi olduğu Platon’un da imanı olan Hıristiyan imanınından alıyoruz.”

Yaşamı en çok inkâr eden dürtü, bilim ve dini tanımlayan teksesli hakikat dürtüsü, aynı zamanda totaliter rejimleri olanaklı kılan tahakküm ve egemenlik arayışına denk düşen dürtüdür, der Nietzsche. Ona göre, bilim de, din de sonsuz karmaşıklığa sahip dünyaya indirgemeci yorumlar dayatır, alternatif olanakları kapatarak bireyi sınırlı bir alana sıkıştırır. Nietzsche’nin bu türden sınırlamalardan sakınma araçlarından biri elbette sanattı; bu bakımdan da Martin Heidegger’in öncüsüdür; Heidegger de sanatı (özellikle şiiri), insanı insanlıktan çıkaran teknolojiye karşı savaşta silah olarak görür ve teknolojiye verilecek düşünsel karşılık ile teknolojiyle nihai karşılaşmanın bir yandan teknolojinin özüne benzeyen, öte yandan esasen ondan farklı bir alanda gerçekleşmesi gerektiğini öne sürer. Bu alan, sanatın alanıdır... Sanatın özü, teknolojinin özü üzerine sorgulayıcı düşündüğümüz oranda gizemli hale gelir. Hem Nietzsche hem de Heidegger bilime alternatif olarak sanata dönmüşlerdi. O halde bilime ve akılcılığa karşı Nietzsche’ci kuşkunun yirminci yüzyıl başlarındaki radikal biçimde deneysel sanatta da olması hiç de şaşırtıcı değildir. Gerçekten de Habermas, estetik modernite üzerindeki ana felsefi etki olarak geçmişin hükümranlığına meydan okumasıyla Nietzsche’yle özdeşlik kurar ve şunları söyler: “Avangart bilinç yirminci yüzyılda edebiyat, müzik ve resimde somut olarak şekillenmeden önce Nietzsche estetik modernitenin kavramlarını geliştiren ilk kişiydi... Sürrealistlerin tarihin bölünmez devamlılığını imha etmeye yönelik anarşik tavrı Nietzsche’de zaten etkin olarak işler vaziyetteydi.”

Nietzsche’nin on dokuzuncu yüzyıl sonunda geçmişin otoritesine meydan okumasının, yirminci yüzyıldaki ütopyacı iyimserlikten distopyacı kuşkuculuğa dönüşün bizzat örneği olan Sigmund Freud’un projesiyle birçok ortak yönü vardır. Freud’un yapıtları, merkezinde Aydınlanmanın bilimsel itkilerinden esinlenmiştir, ama birçok yerde de, aklın insan meselelerine hükmedeceğine dair akla olan erken Aydınlanma inancını derin bir kuşkuya dönüştürmüştür. Freud’un gelecek hakkındaki kötümserliği, kendi araştırmaları antikiteye odaklansa da bir geçmişe dönüş çağrısıdır. Gerçekten de geçmişin otoritesine altüst edici bir meydan okuma çağrısı birçok yönden Nietzsche’ninkine benzer: “Freud’da Romantizmin geçmişe bakma dürtüsü vardır, bir farkla ki, Freud Romantizmdeki nostaljiyle özdeşlik kurmaz; geçmiş ona göre, kalıcı ve silinmeyen bir yük, nevroz olarak damgalanmıştır. Rasyonel duruşu eşit ölçüde geçmişe olan nefretine dayanır... Geçmiş, aydınlanmış aklın kurtulması gereken basitçe ölü bir yük değildir, etkin ve işler durumda, şimdiye hükmetme tehdididir.” Freud sonraki yıllarında, toplumun geçmişin sınırlamalarının ötesine geçebilme kapasitesi hakkında giderek daha da kötümser olmuştur.

Kültürdeki Huzursuzluk’a (1930) geldiğimizde, topluma dair distopya yazınından tınılar taşıyan kuşkucu tanımlamalar yaptığını görürüz. Freud burada bireyin modern dünyada mutluluğu arayacağı birçok strateji sıralar. Zevk ilkesinin güdülediği bu mutluluk arayışlarının insan olmanın vazgeçilmez bir parçası olduğunu ve insanlar olarak bu stratejileri izlemekten başka bir seçeneğimiz olmadığını öner sürer. Freud öte yandan yaşamdaki zorundalıkların “mutlu olma programının gerçekleşmesine olanak vermediğini” belirtir. Sonra insanın mutluluğunun neden olanaksız olduğunu göstermek için üç sebep öne sürer. Bu sebeplerden ilk ikisi, “doğanın üstün gücü ve bedenlerimizin zayıflığı,” yani doğanın temeldeki düşmanlığına karşı çıkabilecek teknolojik ilerlemelere karşın nihayetinde elimizden pek de bir şey gelmeyen şeyler. Bu sebeplerden üçüncüsü, “aile, devlet ve toplumdaki karşılıklı insan ilişkilerini ayarlayacak düzenlemelerin yetersizliği”, yani insanın doğasının zorluğuna işaret eder ve Freud, bunun insan çabasıyla aşılabilecek bir şey olmadığını söyler. Kültürdeki Huzursuzluk’un bütünündeki temel sav, toplumsal kurumların ve teamüllerin insanın mutluluğuna yol açamayacağıdır, çünkü uygarlık doğası gereği insanın bazı temel güdüleriyle karşıtlık içindedir ve bu nedenle esas olarak mutluluk değil, mutsuzluk kaynağıdır. Uygarlığın sağladığı şey güvenliktir.

freudFreud

Freud, güçlü liderlerin bir tür toplumsal “üstbenlik” işlevi gördüğüne dair yorumlarını, Stalin ve Hitler gibi figürlerin iktidara geldiği ve geleceğe ilişkin ürkütücü sinyallerin ortaya çıktığı bir dönemde yapmıştır. Freud’un Kitle Psikolojisi ve Ego Analizi gibi öbür yapıtlarındaki kitle psikolojisi ve “sürü içgüdüsü” üzerine yorumları yirminci yüzyılda ortaya çıkacak olan totalitarizmi, yani pek çok distopya yapıtının temelini oluşturacak bir olayı haber verir. Totem ve Tabu’dan (1913) Kitle Psikolojisi’ne (1921), Kültürdeki Huzursuzluk’tan (1930) Musa ve Tektanrıcılık’a (1939), Freud, toplumsal ve siyasi meselelere ilgisini sürdürür. Freud’un toplum üzerine düşüncelerinin çoğunda, toplumsal düzenin bireysel arzuyla asla barışamayacağına dair inancın beslediği açık bir kötümserlik vardır. Freud’un bireyin arzuları ve toplumun talepleri arasındaki kaçınılmaz çatışma üzerine muhtelif yorumları, cinsel arzunun doğal içgüdülerden geldiğini ve uygarlığın şart koştuğu adabımuaşeretin bu güdüleri bastırdığını ve sonra da bilim, sanat ve siyaset gibi toplumsal yaratım alanlarında yüceltip arındırdığını öne sürer. Freud’a göre uygarlığın bütün meselesi, özellikle devlet tarafından bireysel özgürlüğün kısıtlanmasıdır. Öte yandan primitivizmin ya da anarşinin daha bile kötü olduğunu belirtir, bu nedenle ideal toplum yoktur ve herhangi bir ideal toplum kurma girişimi yarardan çok, zarara yol açacaktır.

Gerçekten de Kültürdeki Huzursuzluk’ta Freud özellikle Sovyet ve Amerikan toplumlarını besleyen ütopyacı enerjiyi hedef alır. Aslında oldukça mağrur biçimde Amerika örneği üzerine yorum yapmaktan kaçınır ve şöyle der: “Amerikan yöntemlerini kullanıyormuşum izlenimi vermek istemem.” Ve Amerikan uygarlığının “kitlelerin psikolojik sefaleti” diye ifade ettiği şeyin beslediği konformist güdülerden zarar gördüğünü söylemekle yetinir. Freud, Sovyet Komünizmini açıkça eleştirir. Özellikle de Sovyet toplumunun komünal enerjisinin kendi ideallerini sevmelerinden çok, burjuvaya olan nefretlerinden ileri geldiğini öne sürer. Sovyetler Birliği’nde “burjuvaya yapılan zulmü” doğrudan Nazi Almanyası’nda Yahudilere yapılan zulümle karşılaştırır, sonra da ikisini Batı uygarlığının temel olgusu olan “minör farkların narsisizmine” bağlar. Freud’a göre insanın saldırganlık içgüdüsü, resmi normdan çok az farklılıkları olan Yahudiler veya burjuvazi gibi günah keçilerinin belirlenmesiyle kendini dışarı salar. Bu türden bir günahkeçicilik sıklıkla distopik kurmacada görülür; devletler tipik olarak farklılığa olan hoşgörüsüzlüklerini belirli marjinal gruplara zulmederek gösterir. Freud’a göre bu olay, bazı totaliter rejimlerin uygarlığın temeli olarak gördüğü bir sapkınlık değildir: “Devasa sayıda insanın sevgi içinde birbirine bağlanması olanaklıdır, yeter ki saldırganlıklarını kusabilecekleri başka insanlar olsun.”

Freud, saldırganlığın açıkça tanımlanmış Ötekine yoğunlaşması eğilimini Nazi Almanyası’ndaki ve Sovyetler Birliği’ndeki modern totaliter rejimlerle ilişkilendirir, ama bu eğilimin izlerini Hıristiyanlığın başlangıcına götürür: “Havari Pavlos Hıristiyan topluluğunun kaidesini insanlar arasında evrensel sevgi olarak belirlediğinde, Hıristiyanlığın dışında kalanlara yönelik aşırı hoşgörüsüzlük kaçınılmaz bir sonuç haline geldi.” Freud’a göre din, uygarlıktaki en baskıcı kuvveti simgeler, tabii Freud şüphesiz Sovyet Komünizmini dinin inkârı olarak değil, yeni bir din inşası olarak görür. Daha rasyonel bir gelecek olasılığına olan evrimci bir inançtan esinlenen Bir Yanılsamanın Geleceği’nde (1928), Freud’un dinle olan polemiği çok serttir, hatta yer yer yıkıcıdır. Dini inancı, yanlış yolda olmayla bir tutmakla kalmaz, aynı zamanda potansiyel olarak netameli ve ciddi biçimde insan yaşamına zararlı görür. Frued bir bilim insanı olarak dini suçlar, çünkü akıl dışı ve sahte olduğuna inanır; bir sosyolog olarak da dini, toplumdaki bastırmanın (ve baskıcılığın) ana araçları olarak görür.

Kültürdeki Huzursuzluk’ta Freud, modern uygarlığın, insanın arzusunun tatminiyle ve mutluluğuyla ters düşmesinin başlıca sebepleri arasında dini gösterir. Freud’a göre dinsel inanç çocuğun çaresizlik hissinden ve koruyucu güçlü bir baba figürüne olan özleminden kaynaklanır. Hitler ve Stalin gibi totaliter liderlere bir tür erotik büyüleyicilik bahşeden de bu özlemdir. Distopik kurmacalardaki hükümetler ve modern gerçeklikteki totaliter devletler, Freud’un “gerçekliği manipüle ederek acıya karşı korunma sağlamak”la bağdaştırdığı dindekine benzer bir kitlesel yanılgı üzerine kuruludur. Sonuç olarak Freud, dini, distopik rejimleri besleyen itaat için bir tür monolojik talep olarak görür. Dinin Hıristiyanlıktaki özgür istenç vurgusuna karşın, takipçilerini seçim yapmaktan alıkoyduğunu ve herkese mutluluğa giden aynı yolu dayattığını ve acıdan korunma sağladığını belirtir. Böylelikle din, insanları psişik infantilizme kıstırarak ve onları kitlesel yanılgıya sürükleyerek birçok kişiyi bireysel nevrozdan kurtarır. Freud’a göre din ya da iktidar, gücünü cinsel arzuların bastırılmasından alır ve distopik kurmacada sıklıkla cinselliğe odaklanılması kısmen de olsa Freud’un etkisine atfedilir. Hem Freud hem de distopik hükümetler için cinsellik, bastırıcı enerjinin odaklandığı yerdir, çünkü cinsellik, aynı zamanda yıkıcı-dönüştürücü güçlü bir enerjinin potansiyel kaynağıdır.

Bu içgörü Herber Marcuse ve Norman O. Brown gibi neo-Freudyenleri besler. Freud’u cinselliğin toplumsal baskının mihrakı olması konusunda takip etseler de, bu figürasyonun tersini vurgularlar. Bu düşünürler cinselliği doğası gereği potansiyel bir transgresif enerji kaynağı olarak görür ve cinsel özgürleşmeye ulaşmayı toplumsal ve siyasi baskıdan özgürleşmeye giden önemli bir adım sayarlar. Bu savların birçoğunun ciddi bir ütopyacı yönelimi vardı, ki Marcuse, Freud’un yapıtlarında Fourier’nin libidinal enerjilerin ortaklaşa olarak daha büyük toplumsal iyiye uygulanması üzerine kurulu ideal toplum vizyonuyla aynı saflarda bir tür sosyalist ütopya esası bulur. Öte yandan, Michel Foucault, libidinal enerjilerin ortaklaşa koşumlanmasının tam da resmi otoritenin çoktandır yaptığı bir şey olduğunu öne sürer. Freud’un “bastırma hipotezi” dediğine karşılık, Foucault, modern toplumların cinselliği bastırmayı veya yok etmeyi amaçlamadığını, bunun yerine cinselliği denetlemeyi ve cinsel enerjileri çıkarına kullanmayı tercih ettiğini belirtir. Kısacası, cinsellik resmi iktidara doğrudan karşıt bir konumda olmak zorunda değildir ve aslında iktidarı doğrudan destekleyen bir konumdadır: “Zevk ve iktidar birbirine karşı değildir veya birbirini reddetmez; birbiriyle örtüşür, birbirini arar ve pekiştirir.” Foucault’ya göre cinsellik, doğal içgüdü meselesinden çok, toplumsal ve söylemsel olarak koşullanmış tepkilerdir. Cinselliği, “iktidar ilişkilerinin aktarıldığı yoğun bir nirengi noktası” olarak tanımlar. Cinsellik, özellikle modern toplumun, bireyi, idari denetim öznesi olarak kurmaya çalıştığı pratikler silsilesinin merkezi olarak işler. Psikanalizin kendisi de bu pratiklerden biridir ve Foucault özellikle belirli cinsel pratikleri normal, ötekileri de sapkın olarak sınıflandıran psikanalitik projenin modern toplumda bireyin davranışlarının manipülasyonuna yönelik genel stratejilere hizmet ettiğini öne sürer. Bu nedenle toplum “sapkın” veya marjinal cinsel davranışları ortadan kaldırmaz; tam tersine, olumsuz örnekler olarak bu tür davranışların devamı, doğru ve uygun davranışların tanımlanmasında toplumun çıkarına çalışır.

Foucault psikanaliz ve modern toplumdaki baskıcı pratikler arasında bir suç ortaklığı görmekte modern toplum ve kültür eleştirmenleri arasında yalnız değildir. Sözgelimi, Freudyen psikanaliz, gerçek bireyciliğin Aydınlanma tarafından imhasının mücrimi olarak bir kenara ayrılır, ki bu imha, burjuvazinin güçlü ve otonom birey mitiyle gizlenmiştir. Adorno’ya göre, “aydınlanmamış aydınlanma rüyadan uyanmış burjuvanın eline düşmüştür.” Adorno, “hem Antikitede hem de Rönesansta psikolojinin gelişimiyle burjuva bireyinin ortaya çıkışı” arasında bir bağ kurmaya ilişkin alışılagelmiş bir eğilime dikkat çeker. “Bu bağ, psikoloji ile burjuva sınıf arasındaki karşıt eğilimleri de silikleştirmemelidir, ki bu durum bugün öteki bireylerin tümünü dışlamaya, hizmetindeki bilginin öznesine geri döndüğü bireyin sindirilmesi ve çözülmesine dek varmıştır. İnsanın tahakkümü ilkesi mutlaklaşır ve mutlak nesne olarak insanın karşısına tekrar çıkar ve psikoloji bu karşılaşmanın keskinleştirilmesinde yardakçılık yapar.” Adorno modern derinlik psikolojisini insan ve deneyim arasındaki kültürel ayrıma dahil olmakla, bireysel deneyimi rutinleştirmek ve sıradanlaştırmakla, bireyi standardize edilmiş kişisel tarihlere çevirmekle itham eder. Adorno’nun dile düşmüş kötümserliğine karşın Aydınlanma bilimine ve akılcılığına karşı sanata dönmesi, her ne kadar kendisi ütopyacı hedeflerin tarihin doğal ilerleyişinden değil, var olan düzende radikal bir kırılmadan evrileceğine inansa da, onun bir tür ütopyacı dürtü taşıdığına işaret eder.

erry Eagleton, Adorno için çok önemli olan modernist sanatı, “verili iktidar yapısının büyük toplumsal kuvvetlerinden önemli ölçüde kopuk bir alan” olmakla suçlar. Eagleton’a göre, ütopyacılık ve edebiyat şu bakımdan yakından ilişkilidir: Ütopyacı vizyonlar temelde edebi bir karaktere sahiptir; çoğunlukla edebiyatın alanında ortaya çıkar ve edebiyat gibi, alternatif düşünce biçimlerini besleyen kurgusal vizyonlardan kaynağını alır. More’un on altıncı yüzyılda ütopyacılığa ismini veren metninden Bellamy’nin Geçmişe Bakış gibi on dokuzuncu yüzyıl vizyonlarına, Ursula K. Le Guin’in Mülksüzler’i (1974) ve Ernest Callenbach’ın Ekotopya’sı (1975) gibi örneklere giden edebi metinler ütopyacı düşünce için önemli bir esin kaynağı olmuştur. Kaçışçı ve gerçekten kopuk olmaktan uzak bu metinler gerçekliğe etkin ve üretken biçimde katılma eğilimindedir. More’un kitabı büyük toplumsal-siyasi değişim ve çalkantı döneminde yazılmıştır; değişimin getireceği, istek uyandırabilecek doğrultuları göstererek kendi tarihsel dönemine müdahale etmiştir. Bellamy’nin metni kendi siyasi aktivizmine hizmet etmiş ve Milliyetçi Parti’si için esin kaynağı olmuştur.

Le Guin ve Callenbach gibi çağımızın yazarlarının metinleri doğrudan altmışların ve yetmişlerin solcu siyasi aktivizminden zuhur etmiştir. Ütopyacılık doğası gereği bir tür toplumsal ve siyasi iyimserliğin sözcülüğünü yapar, ama Adorno’nun ütopyacılığı, öngördüğü kırılmanın meydana geleceği nihai bir kötümserlikle kaplıdır, ve onun ütopya versiyonu belki de R.N. Berki’nin ütopyayı “gerçekleşemeyen ideal .... gerçeklik değil, yalnızca hayal gücünün bir meyvesi” olarak tanımlamasıyla örtüşür. Adorno’nun kötümserliği, kuşkusuz, Aydınlanma akılcılığını bütünüyle reddine dayanır ve bu ret, postyapısalcı mirasçılarının yapıtlarını besler. Öte yandan Jameson ve Eagleton gibi eleştirmenler günümüz Marksist düşüncesinde bir miktar ütopyacı enerjinin kaldığını gösteriyor. Sözgelimi Adorno’nun, Frankfurt Okulu halefi Habermas, Eagleton’un “iyi” ütopyacı hamle olarak adlandırdığı Aydınlanmadaki değerli şeylerin kurtarılmasının ve daha iyi bir geleceğin mantıksal ve diyalektik olarak şimdiden çıkacağına dair nosyonun diriltilmesi peşinde. Birçok yönden, Adorno, Foucault gibi postyapısalcıların yapıtlarını besleyen tarihin bölünmesiz anlatısal ilerleyişi nosyonunu sorgulaması bakımından Habermas’ın hiç de öncüsü değildir. Foucault’nun ütopyacı vizyonlara yaklaşımı Adorno’dan daha da kuşkucudur; Foucault’ya göre, ideal hedefler uygulamada gerçekleşemeyecek olmakla kalmaz, ilkesel olarak da imkânsızdır. Foucault bir anlamda Alexander Pope’u tersine çevirerek her şey yanlış der ve hangi sistem olursa olsun kendisini “sistem”lerin radikal karşıtı olarak görür. Foucault birçok yerde toplumun var olan düzenine karşı çıkmak gerektiğini öne sürer, yine de bu karşı çıkışın hedefi olarak alternetif bir düzen hedefini reddeder. Açıkça Nietzsche’den etkiler taşıyan bir ifadesinde, “Başka bir sistem hayal etmek şimdiki sisteme katılımımızı genişletmektir,” der. Bu duruş Foucault’da ütopyacılığın a priori olarak reddedildiği izlenimini verir.

Ne var ki, Allan Megill’in belirttiği gibi, Foucault’nun statükoyu reddi, daimi değişimi, “nihai bir özgürleşme ya da mutluluk vizyonu olmayan” alternatif bir ütopya modeli haline getirir ve “Foucault böylelikle kendine has daimi bir devrimi seçer – daimi bir devrimdir bu, çünkü ideal bir toplum resmini gerçekleştirmeye çalışmaz.” Foucault’nun karşıt duruşu Jameson’ın modern ütopyacı düşüncenin, “olan her şeyin inatla yadsınması” işleviyle birbirine çok yakındır; en eleştirel ütopyacı düşünce bile doğasından ötürü Foucault’nun onaylamayı reddettiği bir alternatif önerisini içerir. Foucault’nun sürekli değişimin altını çizmesi, ideal toplum vizyonlarına olan esaslı bir kuşkuyu somutlaştıran ütopyacıdan çok, distopyacı olarak adlandırılabilecek şiddetli bir kültürel kriz anlayışından ileri gelir. Günümüze kadar olan ütopyacı düşüncenin tarihi ütopyacı vurgudan distopyacı vurguya geçiş olarak okunabilir, öte yandan günümüzde ütopyacı düşünce de gittikçe kaçışçı ve hatta tepkisel olarak görülmektedir. Gene de Disneyworld örneğinin gösterdiği gibi, ütopik ve distopik vizyonlar ille de zorunlu karşıtlar değillerdir. Birinin ütopyası başkasının distopyası olabilirken, ütopyacı ideal toplum vizyonları doğası gereği şeylerin şimdiki düzeninin, yani ideal olmayanın eleştirisini sunar, öte yandan “kötü” ütopyaların tehlikelerine karşı distopyacı uyarılar “iyi” ütopyalara olanak tanır; ki zaten distopik toplumlar gerçeklikte zaten var olan bir durumun aşağı yukarı örtülü biçimde yeniden düzenlenmesidir. Var olan sistemin distopyacı kritiği, daha iyi bir sistem düşünülemiyorsa anlamsız olacaktır. Distopik ve ütopik vizyonlar temel olarak karşıt sayılmak yerine, aynı projenin bir parçası olarak da düşünülebilir.

Sözgelimi Jameson, Mannheim’ın ideoloji ve ütopya karşıtlığını kabul eder ve Marksist eleştirel pratiğin, geleneksel ideoloji çözümlemesini içeren “negatif hermeneutik” ve ütopyacı itkilerin araştırılmasını içeren “pozitif hermeneutik”i içermesi gerektiğini öne sürer. Başka bir deyişle, Jameson’ın ikili Marksist hermeneutiği, toplumsal eleştiride hem ütopyacı hem de distopyacı düşüncenin değerini göstermektedir. Son zamanlardaki kuram ve eleştirilerde distopyacı kutba doğru genel bir kayma, yirminci yüzyıldaki alternatif toplum kurgularında daha belirgindir. Modern kuşkucunun, imgeleminde kâbusları görselleştirmesi, gelecek hayallerinden daha kolaydır ve bu konuda Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’teki (1949) “anti-ütopyacı” vizyonuna gidilebilir. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’teki karakterlerinden biri Okyanusya’yı “eski reformcuların hayal ettiği aptal hedonist ütopyaların tam karşıtı” olarak tanımlar. Yirminci yüzyılda ütopyanın korkulu bir rüya haline geldiği, ütopyacı kavramlara karşı kuşku silsilesi oluştuğu doğrudur. Sözgelimi, Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı (1932) ve Yevgeni Zamyatin’in Biz’i (1924) negatif ütopyalar olarak bu dönemde ortaya çıkmıştır. Bu yapıtlarda eski reformcuların ütopyacı hayalleri gerçekleşmiş, hatta bir kâbusa dönüşmüştür. Birçok modern edebiyat yapıtı gerçekten de ütopya olasılığına karşı kuşkucu olmakla kalmaz, ütopyayı felç olma ve yerinde saymayla bir tutar. Sözgelimi Haruki Murakami Haşlanmış Harikalar Diyarı ve Dünyanın Sonu’nda (1985) görünürde bir ütopya toplumunu betimler, oysaki bu toplum yalnızca başkişinin zihninde mevcuttur. Ölümün, şiddetin, eşitsizliğin olmadığı bir toplumdur bu. Aynı zamanda değişmeyen bir aynılığın olduğu, “kavganın, nefretin, arzunun yokluğu, bunların karşıtlarının da yokluğu anlamına gelir. Neşe yok, topluluk yok, sevgi yok. Yalnızca hayal kırıklığı, bunalım ve keder olan yerde mutluluk yeşerir; kaybın çaresizliği olmadan umut olmaz.”

Aynı şekilde Alexander Zinovyev’in Esneyen Tepeler’indeki (1976) bir karakter ütopyaların mantıksal çelişki olduğunu, çünkü getirdikleri olumlu özelliklerin olumsuz karşıtları olmadan var olamayacağını savunur. Zinovyev’in kitabı Sovyet entelijansiyasının bir mensubu olarak doğrudan kendi deneyimlerinden gelir, öte yandan Murakami’nin kitabı bilgisayar teknolojisi başta olmak üzere ileri düzey teknolojik kavramlardan beslenmiştir. Ütopyanın tüm arzuları gerçekleştirmesinin insanlık dışı bir durağanlığa yol açacağına dair ortak iddialar modern edebiyatta tekrar eden bir izlektir. Akla hemen Wallace Stevens’ın “Sunday Morning” şiirinde ebedi cennet fikrini reddetmesi ve bunun yerine bütün kusurlarıyla, akışkanlığı ve faniliğiyle gerçek fiziksel dünyayı tercih etmesi geliyor. Bu tavır aynı zamanda Salman Rushdie’nin Grimus’undaki (1975), yaşayanlarının ölümsüz olduğu hayali bir adayı ziyaret eden anlatıcı tarafından ifade edilir. Anlatıcı bu adanın cennet olmadığına dair ipuçları bulmakta gecikmez. Ne var ki, anlatıcı bu kusuru hoş karşılar: “Dana Dağı kusursuz değilse (ütopya değilse), ne olmuş yani? Kusursuzluk, bir lanet, aptallaştırıcı bir nihayettir.” Ütopya edebiyatında yerel canlanmalar olmuş olsa da (özellikle 1960’ların siyasi aktivizminden esinlenen solcu ve feminist yazarlar arasında), yirminci yüzyıl edebiyatı için ütopya ya olanaksız ya da istenmeyendi. İki dünya savaşındaki yaşanan korkunç olaylar, Nazi Almanyası’ndaki ve Stalinist Rusya’daki totaliter rejimlerin dehşet verici aşırılıkları, küresel nükleer felaket heyulası etkisinde ortaya çıkan Biz, Cesur Yeni Dünya ve Bin Dokuz Yüz Seksen Dört gibi “negatif” metinler, modern edebiyatta önceki yüzyılların ütopyalarına nazaran daha çok öne çıkmıştır.

Özellikle Amerika’da teknolojik ilerlemenin getirdiği iyimser vizyonlarla beslenen bilimkurgu gibi türler, son yıllarda William Gibson ve benzerlerinin gelecekteki teknolojiye karşı ikircikli bir tavır sergileyen siberpunk kurmacalarıyla distopyacı bir viraj aldı. Yaygın kötümserliğe işaret eden bir başka durum da, popüler kültürdeki distopya atmosferinde gerçekleşen yoğunlaşmadır. Sözgelimi, edebiyattaki distopya yapıtları birçok popüler filme esin kaynağı oldu: Stanley Kubrick’in Otomatik Portakal’ı belki de verilebilecek en iyi örnek; Handmaid’s Tale ve Bin Dokuz Yüz Seksen Dört gibi kitapların sinema uyarlamaları; senaryosunu kısa öykülerden alan Köpek ve Çocuk ile Ölüm Pateni. Distopyacı vizyonlar aynı zamanda popüler ve önemli bir film türü ortaya çıkardı. Fritz Lang’ın klasikleşmiş Metropolis’i, Woody Allen’ın 200 Yıl Sonra’sı, Terry Gilliam’ın Brezilya’sı, George Miller’ın Çılgın Max’i, Ridley Scott’ın Bıçak Sırtı, Arnold Schwartzenegger’in Koşan Adam’ı ve George Lucas’ın THX 1138’i öne çıkan örnekler olarak gösterilebilir. Distopya edebiyatının, ondan önce gelen ütopya edebiyatıyla birlikte modernist ve postmodernist edebiyatla ilişki dahilinde özel bir yere sahip olduğu söylenebilir. Distopik kurmacanın temel tekniği, toplum eleştirilerini mekânsal ve zamansal olarak uzak erimlerde kurgulayarak uyguladığı bilindik-olana-yabancılaştırmadır. Bu teknikle doğal ve kaçınılmaz olarak kabul edilen sorunlu toplumsal ve siyasal pratiklere yeni bakış açıları sağlanır. Alternatif bakış açıları keşfetmek bir yandan Rus Formalistlerinin edebi olanla edebi olmayanı ayırdıkları yabancılaştırma tekniğini, aslında daha da çok, Bertolt Brecht’in edebi olan-olmayan ayrımını da ortadan kaldıran ve yeni bakış açılarının ortaya çıkışını gerçek dünyadaki toplumsal ve siyasi konulara bağlayan yabancılaştırma-etkisini anımsatır. Distopya edebiyatı bu anlamda zaten sıklıkla bağdaştırıldığı bilimkurguya benzer. Burada ilk olarak akla gelen Darko Suvin’in bilimkurgunun ana stratejisi olarak gördüğü “bilişsel yabancılaştırma” kavramıdır. Distopya edebiyatıyla bilimkurgu arasında büyük oranda bir örtüşme var ve birçok metin her iki kategoriye ait. O halde, distopya edebiyatı kasıtlı olarak toplumsal ve siyasi kritiğe odaklanmasıyla bilimkurgudan ayrılır. Bu anlamda distopya edebiyatı Nietzsche, Freud, Bahtin, Adorno, Foucault, Habermas gibi toplumsal ve kültür eleştirmenlerinin projelerine benzer. Ki bu yazıda da bu türden bir bağ kurma gayreti vardır. Distopya edebiyatına geçişin bir başka sebebinin de mevcut toplumsal ve siyasi sistemlerdeki eksiklikler olduğu söylenebilir. Bu sistemleri yirminci yüzyıldaki iki ana akım etrafında toplamak mümkündür: Amerika’nın temsilcisi olduğu burjuva kapitalizmi ve Sovyetler Birliği’nin temsilcisi olduğu komünizm. Geçmişe bakıldığında burjuva toplumlarının daha başarılı olduğu, veya en azından daha kalıcı olduğu söylenebilir, ama hem burjuva hem de komünist toplumların ciddi istismarlara açık olduğu zaman içinde kanıtlanmıştır. Burjuva toplumunun çığırından çıkmış hali olarak tanımlanabilecek Nazi Almanyası ve komünizmin çığırından çıkmış hali olarak tanımlanabilecek Stalinist Rusya sorgulanmayan sistemin getireceği potansiyel felaketleri hatırlatan deneyimler olarak hafızalarda tazeliğini koruyor. Milyonlarca insanın ölümüne yol açan bu gerçek dünya distopyaları, distopya edebiyatının uyarılarına keskinlik ve kaçınılmazlık katıyor.

Öte yandan Hitler ve Stalin rejimleri arasındaki temel benzerlikler yirminci yüzyıl toplumlarındaki gerçek siyasi ikiliğin, totalitarizm ile burjuva toplumlarındaki gerçek ya da aldatıcı bireysel özgürlük anlamına gelen demokrasi arasında olduğunu gösteriyor. Aynı zamanda birçok distopya örneği demokratik toplumların dahi kâbus dolu yanları olduğunu gösteriyor. Stalinizmin totaliter istismarlarını öngören devrim sonrası Rus distopyası olan Zamyatin’in Biz’i, kontrolden çıkmış kapitalizme karşı bir uyarı olan ve Batı’nın gelecekteki tüketimci toplumunu öngören Huxley’nin Cesur Yeni Dünya’sı, Stalinizm üzerine (bir açıdan da faşizm üzerine) bir yorum olan veya Zamyatin’in otuz yıl önceden uyardığı istismarlara geri dönüp bakan Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ü, gerçek dünyadaki toplumsal-siyasi meseleleri ele almalarındaki başarılarıyla, konu edindikleri toplumu değerlendirmedeki yetkinlikleriyle distopya edebiyatının temel metinleridir. Belki de burjuva toplumunun doğasındaki çoğulluk sebebiyle ikinci dünya savaşı sonrasında Bin Dokuz Yüz Seksen Dört benzeri burjuva toplumu eleştirisi olmamıştır. Yine de söz ettiğime yakın türden distopyalar Amerika’da ortaya çıkmıştır: B.F. Skinner’ın Walden Two’su, Sinclair Lewis’in It Can’t Happen Here’i, Kurt Vonnegut’ın Otomatik Piyano’su, Gore Vidal’in Messiah’sı, Ray Bradbury’nin Fahrenheit 451’i buna örnek olarak gösterilebilir. Aynı zamanda Samuel Delany’nin Triton’u, William Gibson’un Neuromancer’ı, Margeret Atwood’un The Handmaid’s Tale’i, Thomas Pynchon’un Vineland’i Batı’daki postmodern distopya örnekleri olarak sıralanabilir. Rusya’daki Sovyet sisteminin totaliter aşırılıklarını eleştiren, Stalin’in ölümünden yirmi otuz yıl sonra yazılmaya başlanan distopya örnekleri Stalin sonrası bakış açılarıyla Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ten ayrılırlar, ama yine de Stalin’in mirasının 1980’lerde bile Sovyetler Birliği’ni rahat bırakmadığını öne sürer gibidirler. Bu metinler ele aldıkları konular farklı olsa da, ortak olarak komik ve parodik tavırlarıyla belirgin biçimde postmodernist teknikler kullanırlar. Boris ve Arkadi Ştrugatski’nin Uzayda Piknik’i ve The Ugly Swans’i, Andrey Sinyavski’nin The Makepeace Experiment’ı, Vassily Aksiyonov’un The Burn’ü ve The Island of Crimea’sı, Vladimir Voynoviç’in Moscow 2042’si bu türden metinler arasında gösterilebilir. Sonuç olarak distopyacı düşüncenin ütopyacı düşünceye karşı çalışan bir şey değil, ütopyayla birlikte işleyen bir şey olarak düşünülmesi gerekir. Son kertede distopyacı düşüncenin en önemli katkısı, ütopyacı idealleri sorgulayan muhalif sesler sağlayarak o idealleri taze ve geçerli tutmak, dogmalaşmalarını önlemek. Daha iyi bir gelecek tahayyülünü korumak için yakın gelecekteki kâbuslara ilişkin distopyacı uyarılara en nihayetinde ihtiyacımız var.

İngilizceden çeviren: Oğuz Tecimen


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR