Yazar ortadan kalktığında, metnin anlamını “deşifre etmek” gereksiz hale gelir. Bir metne Yazar atamak o metne kilit vurmaktır, onu nihai bir gösterilene/kavrama mahkûm etmektir, yazıyı kapatmaktır.
Balzac Sarrasine adlı novellasında, kastrato olarak gizlenmiş bir kadını şöyle anlatır: “Ani korkularıyla, mantıksız kaprisleriyle, içgüdüsel huzursuzluğuyla, sebepsiz küstahlığıyla, cüretkârlığıyla ve lezzetli duyarlılığıyla tam bir kadındı.”2 Kimdir böyle konuşan? Konuşan kişi, kadındaki gizli kastrato kimliğini görmezden gelmekte kararlı olan hikâyenin kahramanı mı? Yoksa kadın felsefesi üstüne kişisel tecrübesini kuşanmış Balzac’ın kendisi mi? Kadınsılık üzerine “edebi” fikirler öne süren yazar Balzac mı? Evrensel bir irfan mı? Romantik psikoloji mi? Bunu asla öğrenemeyeceğiz, çünkü yazı3 [écriture] bütün seslerin, bütün kökenlerin imhasıdır: Yazı tam da öznenin sıvıştığı bu nötr, bileşik ve dolambaçlı alandır; yazma eylemini gerçekleştiren bedenin kimliği başta olmak üzere tüm kimliklerin yok olduğu siyah beyaz alandır.
Muhtemelen bu her zaman söz konusu olan bir durumdu: Bir olay geçişsiz olarak, gerçek üzerine doğrudan bir eylemde bulunmaksızın yani sembolün icrası dışında herhangi bir işlev olmaksızın anlatılmaya başladığında böyle bir yol ayrımı gerçekleşir, ses kaynağını kaybeder, yazar kendi ölümüne adım atar ve yazı başlar. Yine de bu olgu karşısındaki görüş hep değişken olmuştur; primitif toplumlarda anlatı bireyin değil, “deha”sı yerine “performans”ı (yani anlatı ilkesindeki ustalığı) takdir edilen bir aracı olan şaman ya da anlatıcının işidir. Yazar şüphesiz ki Ortaçağ’ın bitiminden sonra İngiliz ampirizmi, Fransız rasyonalizmi ve Reformasyon’la ortaya çıkan kişisel inançla birlikte toplumumuz tarafından üretilmiş modern bir figürdür ve bireyin, daha soylu bir ifadeyle “birey insan”ın saygınlığını keşfetmiştir. Bu nedenle edebiyat bağlamında şunu söylemek mantıklıdır: Kapitalist ideolojinin özeti ve doruk noktası olan pozitivizm yazarın “kişiliği”ne en büyük önemi atfetmiştir.
Yazar edebiyat tarihi kitaplarında, biyografilerde, dergilerdeki söyleşilerde hatta eserleriyle kişiliklerini günlükler ve hatıratlar yoluyla birleştirme kaygısı olan edebiyatçıların bilinçlerinde hâlâ hüküm sürmektedir; çağdaş kültürdeki edebiyat imgesi despotça yazarın kişiliğine, yaşamöyküsüne, beğenilerine ve tutkularına odaklanmıştır; eleştiri hâlâ büyük ölçüde, Baudelaire’in eserlerini ele alırken bir insan olarak Baudelaire’in başarısızlığından, Van Gogh’un deliliğinden, Çaykovski’nin günahından söz etmekten ibarettir: Sanki kurmacanın iyi kötü şeffaf alegorisiyle “sır”larını ifşa eden eserdeki sesle yazarınki birmiş gibi, eserin açıklaması her zaman onu üreten kişide aranmıştır. Yazar’ın imparatorluğu hâlâ çok güçlü olsa da (ki yeni eleştiri ekolleri bunu pekiştirmekten başka bir işe yaramamıştır) uzun süredir kimi yazarlar [écrivains] bunu yıkmaya çalışmaktadır. Fransa’da, dilin kendisinin şu âna dek dile sahip olduğu varsayılan insanla yer değiştirmesi gerekliliğini tüm boyutlarıyla ilk gören hatta öngören şüphesiz Mallarmé’dir;4 ona göre, konuşan yazar değil dilin kendisidir: yazmak önceden var olan bir gayrişahsilik yoluyla –ki bu gayrişahsilik asla realist romancının iğdiş edici nesnelliğiyle karıştırılmamalıdır– dilin tek başına sahne aldığı, “kendisi”ni değil “performans”ını sergilediği bir noktaya ulaşmaktır: Mallarmé’nin bütün poetikası yazı uğruna yazarı zapt etmek üzerine kuruludur (işte bu da, ileride göreceğimiz üzere, okura itibarını iade edecektir). Tıka basa Ben psikolojisiyle dolu olan Valéry,5 Mallarmé’nin teorilerini büyük ölçüde yumuşatmıştır fakat klasizm beğenisi sayesinde retorik derslerine yönelerek daima Yazar’ı sorgulamış, alaya almış, uğraşının dilbilimsel ve aynı şekilde “tesadüfi” denebilecek doğasına dikkat çekmiş, düzyazı eserlerinde edebiyatın özündeki sözlü halini savunmuştur, bu nedenle de yazarın içselliğine herhangi bir dönüşü salt hurafe olarak görmüştür.
Proust “analiz”lerinin görünürdeki psikolojik vasfına rağmen yazar [écrivain] ile karakterleri arasındaki ilişkiyi aşırı incelterek kaçınılmaz biçimde bulanıklaştırma görevini üstlenmiştir: Anlatıcıyı gören, hisseden hatta yazan kişi yapmamış, aksine yazacak kişi yaparak (romanın genç adamı –peki kaç yaşındadır ve kimdir?– yazmak ister ama yazamaz ve roman yazının olanaklı olduğu yerde biter) modern yazıya epik formunu vermiştir. Yaşamını romana aktarmak yerine, radikal bir tersyüz edişle bir anlamda kitabı için bir model olarak kullandığı yaşamını roman haline getirmiştir, bu nedenle Charlus, Montesquiou’nun taklidi değildir, Montesquiou öyküsel ve tarihsel gerçeklikte Charlus’ten türemiş ikincil bir fragmandır.6 Modernitenin bu tarihöncesi aşamasında kalmak gerekirse, dile en son egemen bir konum veren, sürrealizm değildir, çünkü dil bir sistemdir ve sürrealizmin amacı romantik biçimde bütün kanunları doğrudan yıkmaktır – bu yanıltıcı bir yıkımdır, çünkü kanun asla yok edilemez, onunla ancak “oynanabilir”; öte yandan sürrealizm beklenen anlamı aniden yıkarak (ki bu meşhur sürrealist “şok”tu), kafanın göz ardı ettiği olabildiğince hızlı yazma işini ellere emanet ederek (bu da otomatik yazıydı), çoklu bir yazı deneyimi ve ilkesini kabul ederek Yazar imajının dünyevileşmesine katkıda bulunmuştur.
Son olarak, edebiyat dışında dilbilim (ki bu ayrımlar şimdilerde kalkmaktadır) sözcelemenin7 [énonciation] muhataba ihtiyaç duyulmadan kusursuz biçimde işleyen, bütünüyle içi boş [vide] bir süreç olduğunu göstererek Yazar’ın yıkımını değerli bir analitik araçla taçlandırmıştır. Dilbilimsel olarak Yazar yazan birinden öte bir şey değildir, tıpkı ben’in ben diyenden öte bir şey olmaması gibi: Dil “kişi”yi değil “özne”yi tanır ve onu tanımlayan sözcelemenin haricinde içi boş olan bu özne dilin “işlemesi” yani dilin onu tüketmesi için yeterlidir.8
Yazar’ın ortadan kaldırılması (Brecht’le9 birlikte tam olarak bir “mesafelenme”den, edebi sahnenin en uzak ucunda küçük bir figür gibi silinen Yazar’dan söz edebiliriz) yalnızca tarihsel bir olgu veya bir yazma edimi değildir: Yazarın ortadan kaldırılması modern metni baştan aşağı dönüştürür (ya da benzer biçimde böyle yazılan ve okunan metnin her aşamasında Yazar kendini yok eder). Öncelikle zaman eskisi gibi değildir. Yazar her zaman kendi kitabının geçmişi olarak tasavvur edilmiştir; kitap ve yazar kendiliğinden aynı çizgide bir önce ve sonra olarak konumlanmıştır: Yazar’dan kitabını beslemesi beklenmiştir – yani yazar kitaptan önce var olmuş, onun için düşünmüş, acı çekmiş, yaşamıştır; kitabıyla baba-oğul ilişkisine benzer bir ilişki kurmuştur. Öte yandan modern yazıcı [scripteur] metniyle eşzamanlı doğar; o asla yazısını aşan veya önceleyen bir varlıkla donanımlı değildir, asla kitabının dayanağını oluşturan özne değildir, bu nedenle metnin sözcelenme ânından başka bir zaman yoktur ve her metin daima burada ve şimdi yazılır. Bu nedenle (ya da sonuç olarak) yazmak artık bir kayda geçirme, tespit yapma, temsil etme, (Klasik yazarların söylediği gibi) “resim yapma” işlemi olarak tanımlanamaz; tam tersine yazmak, Oxford felsefesini10 izleyen dilbilimcilerin söylediği gibi, sözcelemenin dile getirdiği edimden başka bir içeriğinin (ifadesinin) olmadığı edimsel ve (özel olarak birinci kişi ve şimdide verilen) ender sözlü biçimine işaret eder: Kralların “ilan ediyorum”u [Je declare] ya da Eskiçağ ozanlarının “söylüyorum”u [Je chante] gibi bir şey; Yazar’ı toprağa gömmüş olan modern yazıcı böylelikle seleflerinin dokunaklı görüşlerinde olduğu gibi ellerinin düşüncelerine veya tutkularına yetişemediğine artık inanmaz ve sonuç itibariyle zorunluluğu kanuna çevirerek bu yetişememenin üstüne gider, durmadan biçimi üstüne “çalışır”; elleri tüm seslerden bağımsızdır, (ifade değil) salt bir kayıt [inscription] jestiyle güdümlenir ve kökeni olmayan ya da en azından dilden başka kökeni olmayan yani bütün kökenlerin durmadan sorgulandığı bir alanın izini sürer.
Artık şunu biliyoruz, bir metin tek bir teolojik anlama (Tanrı-Yazar’ın “mesaj”ına) sahip bir sözcükler dizisinden oluşmaz: Metin hiçbiri özgün olmayan çeşitli yazı biçimlerinin boğuştuğu ve iç içe geçtiği çokboyutlu bir mekândır, binlerce kültürel mihraktan etkilenen bir alıntılar dokusudur. Hem yüce hem komik olan ebedi kopyacılar Bouvard ile Pecuchet’nin11 derin absürdlüğünün tam da yazının hakikatine işaret etmesi gibi, yazar [écrivain] daima önceden gelen, asla özgün olmayan bir jesti taklit edebilir yalnızca; onun yegâne gücü tek bir yazı biçimine yaslanmamak için çeşitli yazı biçimlerini karıştırmak ve çarpıştırmakta yatar; eğer yazar kendini ifade etmek istiyorsa en azından şunu bilmelidir: “Tercüme” ettiğini iddia ettiği içsel “şey”in kendisi sözcüklerin yalnızca diğer sözcükler tarafından açıklandığı, sonsuza dek uzayan hazır bir sözlüktür. Mutlak modern fikir ve imgeleri o çok yetenekli olduğu ölü Yunan diline çevirmeye kalkışan genç Thomas De Quincey’nin12 örnek alınacak serüvenini Baudelaire şöyle anlatır: “De Quincey herkesin uğraşmaya katlanabileceği salt edebi temalardan oluşan sözlüklerden daha kapsamlı ve karmaşık kalıcı bir sözlük yaratmıştır” (Yapay Cennetler). Yazar’ın [Auteur] yerine geçen modern yazıcı [scripteur] artık içinde tutkular, mizaçlar, duygular, izlenimler değil durmak bilmeyen bir yazının kaynağını aldığı o devasa sözlüğü barındırır: Yaşam kitabı taklit eder ve kitabın kendisi bir göstergeler dokusundan, sınırsızca uzayan kayıp bir taklitten başka bir şey değildir.
Yazar ortadan kalktığında, metnin anlamını “deşifre etmek” gereksiz hale gelir. Bir metne Yazar atamak o metne kilit vurmaktır, onu nihai bir gösterilene/kavrama mahkûm etmektir, yazıyı kapatmaktır.
Balzac Sarrasine adlı novellasında, kastrato olarak gizlenmiş bir kadını şöyle anlatır: “Ani korkularıyla, mantıksız kaprisleriyle, içgüdüsel huzursuzluğuyla, sebepsiz küstahlığıyla, cüretkârlığıyla ve lezzetli duyarlılığıyla tam bir kadındı.”2 Kimdir böyle konuşan? Konuşan kişi, kadındaki gizli kastrato kimliğini görmezden gelmekte kararlı olan hikâyenin kahramanı mı? Yoksa kadın felsefesi üstüne kişisel tecrübesini kuşanmış Balzac’ın kendisi mi? Kadınsılık üzerine “edebi” fikirler öne süren yazar Balzac mı? Evrensel bir irfan mı? Romantik psikoloji mi? Bunu asla öğrenemeyeceğiz, çünkü yazı3 [écriture] bütün seslerin, bütün kökenlerin imhasıdır: Yazı tam da öznenin sıvıştığı bu nötr, bileşik ve dolambaçlı alandır; yazma eylemini gerçekleştiren bedenin kimliği başta olmak üzere tüm kimliklerin yok olduğu siyah beyaz alandır.
Muhtemelen bu her zaman söz konusu olan bir durumdu: Bir olay geçişsiz olarak, gerçek üzerine doğrudan bir eylemde bulunmaksızın yani sembolün icrası dışında herhangi bir işlev olmaksızın anlatılmaya başladığında böyle bir yol ayrımı gerçekleşir, ses kaynağını kaybeder, yazar kendi ölümüne adım atar ve yazı başlar. Yine de bu olgu karşısındaki görüş hep değişken olmuştur; primitif toplumlarda anlatı bireyin değil, “deha”sı yerine “performans”ı (yani anlatı ilkesindeki ustalığı) takdir edilen bir aracı olan şaman ya da anlatıcının işidir. Yazar şüphesiz ki Ortaçağ’ın bitiminden sonra İngiliz ampirizmi, Fransız rasyonalizmi ve Reformasyon’la ortaya çıkan kişisel inançla birlikte toplumumuz tarafından üretilmiş modern bir figürdür ve bireyin, daha soylu bir ifadeyle “birey insan”ın saygınlığını keşfetmiştir. Bu nedenle edebiyat bağlamında şunu söylemek mantıklıdır: Kapitalist ideolojinin özeti ve doruk noktası olan pozitivizm yazarın “kişiliği”ne en büyük önemi atfetmiştir.
Yazar edebiyat tarihi kitaplarında, biyografilerde, dergilerdeki söyleşilerde hatta eserleriyle kişiliklerini günlükler ve hatıratlar yoluyla birleştirme kaygısı olan edebiyatçıların bilinçlerinde hâlâ hüküm sürmektedir; çağdaş kültürdeki edebiyat imgesi despotça yazarın kişiliğine, yaşamöyküsüne, beğenilerine ve tutkularına odaklanmıştır; eleştiri hâlâ büyük ölçüde, Baudelaire’in eserlerini ele alırken bir insan olarak Baudelaire’in başarısızlığından, Van Gogh’un deliliğinden, Çaykovski’nin günahından söz etmekten ibarettir: Sanki kurmacanın iyi kötü şeffaf alegorisiyle “sır”larını ifşa eden eserdeki sesle yazarınki birmiş gibi, eserin açıklaması her zaman onu üreten kişide aranmıştır. Yazar’ın imparatorluğu hâlâ çok güçlü olsa da (ki yeni eleştiri ekolleri bunu pekiştirmekten başka bir işe yaramamıştır) uzun süredir kimi yazarlar [écrivains] bunu yıkmaya çalışmaktadır. Fransa’da, dilin kendisinin şu âna dek dile sahip olduğu varsayılan insanla yer değiştirmesi gerekliliğini tüm boyutlarıyla ilk gören hatta öngören şüphesiz Mallarmé’dir;4 ona göre, konuşan yazar değil dilin kendisidir: yazmak önceden var olan bir gayrişahsilik yoluyla –ki bu gayrişahsilik asla realist romancının iğdiş edici nesnelliğiyle karıştırılmamalıdır– dilin tek başına sahne aldığı, “kendisi”ni değil “performans”ını sergilediği bir noktaya ulaşmaktır: Mallarmé’nin bütün poetikası yazı uğruna yazarı zapt etmek üzerine kuruludur (işte bu da, ileride göreceğimiz üzere, okura itibarını iade edecektir). Tıka basa Ben psikolojisiyle dolu olan Valéry,5 Mallarmé’nin teorilerini büyük ölçüde yumuşatmıştır fakat klasizm beğenisi sayesinde retorik derslerine yönelerek daima Yazar’ı sorgulamış, alaya almış, uğraşının dilbilimsel ve aynı şekilde “tesadüfi” denebilecek doğasına dikkat çekmiş, düzyazı eserlerinde edebiyatın özündeki sözlü halini savunmuştur, bu nedenle de yazarın içselliğine herhangi bir dönüşü salt hurafe olarak görmüştür.
Yazar ortadan kalktığında metnin anlamını “deşifre etmek” gereksiz hale gelir. Bir metne Yazar atamak o metne kilit vurmaktır, onu nihai bir gösterilene, kavrama mahkûm etmektir, yazıyı kapatmaktır. Bu anlayış en büyük görevini eserin altındaki Yazar’ı (veya kaidelerini: toplum, tarih, ruh, özgürlük) keşfetmek olarak belirleyen eleştiri türüne çok uygundur: Yazar bulunduğunda metin “açıklanır”, eleştirmen zafer kazanır; tarihsel olarak Yazar’ın saltanatının aynı zamanda Eleştirmen’in saltanatı olagelmesi hiç şaşırtıcı değildir ama artık bu eleştiri (yeni eleştiri ekolleri bile) Yazar’ıyla birlikte devrilmektedir. Çoklu yazıda gerçekten de her şey çözülür ama asla deşifre edilemez; yapı takip edilebilir, tüm yinelemeleriyle ve aşamalarıyla (çorap söküğü gibi) “örülebilir” ama içerik yoktur; yazı alanının içinden değil üzerinden geçilir. Yazı durmaksızın anlam ortaya koyar ama bunu daima anlamı buharlaştırmak için yapar. Yazı sistematik olarak anlamı dışarda bırakma işini ifa eder. Böylelikle edebiyat (artık yazı demek daha doğru olacak) metne (ve metin olarak dünyaya) bir “sır” yani nihai bir anlam atfetmeyi reddederek teoloji karşıtı ve tam anlamıyla devrimci diyebileceğimiz bir etkinliği özgürleştirir, çünkü anlamın hapsedilmesini reddetmek nihayetinde Tanrı’yı ve onun kaidelerini, hikmetini, bilimini ve kanunu inkâr etmektir.
Şimdi Balzac’ın cümlesine geri dönelim. Kimse (yani hiç “kimse”) böyle bir şey söylemez; yazının gerçek yeri cümlenin sesi ve kaynağı değil, okumadır. Şu örnek konuyu netleştirecek: Son zamanlarda çıkan bir inceleme (J.-P. Vernant)13 Yunan tragedyalarının temeldeki muğlak doğasına ışık tutmuştur; bu metinler her karakterin tek taraflı olarak anladığı çift anlamlı sözcüklerle örülmüştür (bu daimi yanlış anlama tam da “trajik”le kastedilen şeydir) ama her sözcüğü hem aldatıcı yönleriyle kavrayan hem de karşısında konuşan karakterin sağır olduğu anlamlara vakıf olan birileri vardır, bu birileri tam da okura (veya burada izleyiciye) karşılık gelir. Böylelikle yazının bütün varlığı açığa çıkar: Bir metin birçok kültürden kaynağını alan ve birbiriyle diyalog, parodi ve çekişme yoluyla ilişkiye giren çok sayıda yazıdan oluşur ama bu çokluğun yoğunlaştığı tek bir yer vardır ve hep söylenegelenin aksine bu yer yazar değil okurdur. Okur tam da bir yazının içerebileceği tüm alıntıların eksiksiz olarak kaydedildiği/yazıldığı [s’inscrivent] alandır; bir metnin birliği çıkış noktasında değil varış yerindedir ama bu varış yeri artık kişisel olamaz: Okur tarihi, biyografisi, psikolojisi olmayan insandır, yazıyı oluşturan tüm izleri tek bir alanda toplayan birisidir yalnızca. Bu nedenledir ki kendini ikiyüzlü biçimde okur haklarının savunucusu ilan eden bir hümanizm adına yeni yazının kınandığını duymak saçmadır. Okur klasik eleştirinin asla umurunda olmamıştır; klasik eleştiriye göre, edebiyatta sadece yazan kişi vardır. Artık yüksek sosyetenin karşıtlamalarla tam da dışladığı, yok saydığı, boğduğu veya yok ettiği şeylere işine geldiği gibi karşı çıkarak bizi enayi yerine koyduğuna ayılmaya başlıyoruz; yazıya geleceğini iade etmek için miti tersine çevirmek gerektiğini biliyoruz: Okurun doğuşu Yazar’ın ölümü pahasına olmalıdır.
Çeviren: Oğuz Tecimen
* Roland Barthes, “La mort de l’Auteur”, Le bruissement de la langue, Seuil, 1984, ss. 61-67 (Roland Barthes, “The Death of The Author”, Image Music Text, haz. ve çev. Stephen Heath, HarperCollins, 1977, ss. 142-148). Çevirinin biraz farklı bir versiyonu Notos 39’da (Nisan-Mayıs 2013) yayımlandı.
1 Roland Barthes’ın (1915-1980) “Yazarın Ölümü” yazısı ilk olarak 1967’de Amerika’da (Aspen dergisinde), 1968’de Fransa’da (Manteia dergisinde) yayımlanmıştır. Buradaki Türkçe çeviri İngilizce çevirisi Fransızca aslıyla karşılaştırılarak yapılmıştır. “Yazarın Ölümü” Barthes’ın da göstergebilimci ve yapısalcı ilkelerini gözden geçirdiği sonraki dönemine geçişinin başlangıcı olarak görülür. Paris akademik çevrelerinde popüler olan, 1960’larda Barthes, Althusser, Lacan, Lévi-Strauss ve Foucault gibi isimlerle anılan “yapısalcılık” gerçeklikten kopuk olması ve eylemciliğe mesafeli durması sebebiyle “sokakta felsefe!” sloganının benimseyen Mayıs ’68 hareketlerinin başlıca hedeflerinden biri olmuştur: “Yapılar sokağa çıkarmaz.” Zira 1960’lı yılların sonlarına doğru Foucault “yapısalcılık”tan kendini açıkça ayıracak, Derrida da “yapısalcılık”ın soyut, durağan ve sistem merkezci kaidelerini eleştirip “yapı”lar üstüne söylemsel değişkenlere ve kopmalara açık dinamik düşünme biçimlerine işaret edecektir: bkz. Derrida, “İnsan Bilimleri Söyleminde Yapı, Gösterge ve Oyun” (1967); Foucault, Bilginin Arkeolojisi (1969). Yapısalcılık ve Mayıs ’68 hareketleri arasındaki ilişki için bkz. François Dosse, History of Structuralism. Ayrıca Foucault’nun “yazarın ölümü”nü ve söylemsel farklılıklara bağlı olarak değişkenlik gösteren “yazar işlevi”ni ele aldığı, yapıtı önceleyen ve ona anlam veren kişi olarak yazar mefhumunu, yazarın ayrıcalıklı konumu yerine geçen “yazı” kavramını eleştirdiği, kimilerine göre Barthes’a üstükapalı bir cevap olan yazısı için bkz. “Yazar Nedir?” (1969). (ç.n.)
2 Kastrato soprano, mezzo-soprano veya kontralto seslerinde, sesi kalınlaşmasın diye ergenlik öncesi iğdiş edilmiş erkek opera şarkıcısıdır. Balzac’ın Sarrasine (1830) adlı novelasında, heykeltıraş Sarrasine kadın sandığı Zambinella adındaki İtalyan kastratoya âşık olur. Roland Barthes daha sonra S/Z (1970) kitabında bu novelanın geniş çaplı bir çözümlemesini yapar; çok sayıda göstergeler dokusundan oluşan metnin anlamını yazarın niyetinin veya bağlamının belirlemediğini, anlam çoğulluğunun metinsellik dokusunda, gösterilenin (amaçlanan anlamın) değil, gösterenler arası “oyun”ların yani yazının (écriture) aktif olarak yorumlanmasıyla olanaklı olduğunu ortaya koyar. Yine bu kitapta Barthes’ın yaptığı ayrıma göre, “okutan metin”ler (texte lisible), okurun kendi anlamını üretmesini gerektirmeyen, onu pasifleştiren, tüketmelik hazır anlamlardan oluşan, statükoya uyan, genellikle geleneksel metinlerken, “yazdıran metin”ler (texte scriptible) okurun özne konumunu sorgulayan, onu aktif olarak çok sayıda kültürel ve ideolojik “kod”un yorumuna sevk eden, ona metni tekrar yazdıran, onu tüketiciden üreticiye çeviren metinlerdir. (ç.n.)
3 Metinde geçen birbiriyle ilişkili anahtar sözcüklerin Fransızca asılları: écriture (yazı), écrire (yazmak), écrivain (yazar), scripteur (yazıcı), auteur (yazar), Auteur (Yazar). Barthes’ın yer yer büyük harfle kullandığı “Auteur” (Yazar) sözcüğü ile “autorité” (otorite) sözcüğü aynı kökten gelir: Latince auctor, “kurucu, yaratıcı, fail” demektir. (ç.n.)
4 Barthes gibi “post-yapısalcılık” şemsiyesi altında gruplanan, dilin sınırları ve olanakları üstüne düşünen Derrida ve Blanchot gibi filozoflar da yazara değil, yazıya ve dilin kendisine öncelik tanıyan “sembolist” şair Stéphane Mallarmé’nin (1842-1898) dil ve şiir anlayışından etkilenmiş ve bu konuda önemli metinler ortaya koymuşlardır (bkz. Mallarmé, “Şiir Krizi”, “Zarla Şans Dönmeyecek”; Derrida, La Dissémination; Blanchot, L’Entretien Infini). (ç.n.)
5 Mallarmé’nin takipçisi şair ve eleştirmen Paul Valéry’nin (1871-1945) şiir ile insandaki zihinsel-bilişsel süreçleri ilişkilendirdiği yazısı için bkz. “Şiir ve Soyut Düşünce”. (ç.n.) Marcel Proust’un (1871-1922) Kayıp Zamanın İzinde (1913-1927) romanındaki Baron de Charlus karakterini, zamanın ünlü esteti ve dandy’si Robert de Montesquiou’yu (1855-1921) model alarak yazdığı söylenir. (ç.n.)
7 Dili iletiye/ifadeye dönüştüren edim. (ç.n.)
8 Göstergebilimin ve yapısalcılığın öncüsü Ferdinand de Saussure’e (1857-1913) göre, dil göstergelerden oluşan kendi içinde bir sistemdir; göstergeler de aralarında zorunlu bir ilişki bulunmayan gösteren (ses-imaj) ve gösterilen (kavram) olan iki öğenin birlikteliğidir. Anlam bireylerin sözcükler yoluyla önceden var olan kavramları adlandırmasıyla değil, gösterenler arasındaki ve dolayısıyla gösterilenler arasındaki “fark” yani dilin “sistem”i dahilindeki ilişkileri sayesinde ortaya çıkar. Dil sabit bir içerik değil “sistem”e ve “fark”a tabi bir formdur. Dili bireyler üretmez, dil özneler yoluyla konuşur, yani özne kendi edimlerinin yaratıcısı ve faili değildir, konuştuğu dilin sistemi tarafından koşullanır ve belirlenir. Saussure’ün dil kuramı kültürel fenomenlerin göstergebilimsel incelemesine (Barthes, Mythologies) uygulanmış ve antropoloji (Lévi-Strauss), psikanaliz (Lacan), Marksizm (Althusser), tarih/sosyoloji (Foucault), felsefe ve edebiyat kuramı (Derrida) gibi birçok disiplinde “dilsel dönemeç” (linguistic turn) denen sürecin temelini oluşturmuştur (bkz. Saussure, Genel Dilbilim Dersleri). (ç.n.)
9 Brecht, Aristoteles karşıtı “epik tiyatro”sunda yabancılaştırma-efektiyle [Verfremdungseffekt] oyuncunun karakterle, seyircinin sahnedeki teatral gerçeklikle özdeşliğini kırar (bkz. Brecht, Tiyatro için Küçük Organon). (ç.n.)
10 Oxford’lu dil felsefecisi J.L. Austin’in (1911-1960) gündelik dildeki kullanımları incelediği “söz edimleri kuramı”na göre, edimsel sözce (performative utterance) gerçekliği betimlerken gerçekliğin üstünde eylemde bulunmayı içerir; Austin’in deyişiyle, “Bir şey söylemek, bir şey yapmaktır”: bkz. Austin, Söylemek ve Yapmak. (ç.n.)
11 Gustave Flaubert’in (1821-1880) bitmemiş Bilirbilmezler (1881) romanında emekli iki kopyacı Bouvard ile Pecuchet kırda bir çiftliğe yerleşir, cahil olduklarını düşündükleri alanlarda uzmanlaşmaya çalışırlar, her alandaki başarısızlıkları onları başka bir alana gönderir; tarımdan kimyaya, arkeolojiden edebiyata, aşktan dine vb. (ç.n.)
12 İngiliz denemeci Thomas De Quincey (1785-1859) (bkz. Bir İngiliz Afyon Tiryakisinin İtirafları). (ç.n.)
13 Bkz. Jean-Pierre Vernant ve Pierre Vidal-Naquet, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya. (ç.n.)
