Yirminci Yüzyıla Geçişte İntihar | Alfred Alvarez
13 Şubat 2014 Felsefe

Yirminci Yüzyıla Geçişte İntihar | Alfred Alvarez


Twitter'da Paylaş
0

İntihar 19. yüzyılın sonunda da edebiyattan eksik olmadı, hatta edebiyatın bir parçası haline geldi. Romantikler altın çağlarında intihar fikrini deha için ödenmesi gereken bir bedel olarak herkesin zihnine yerleştirmişti. Buna olan inanç sonraları zayıflasa da Romantiklerden sonra artık hiçbir şey eskisi gibi değildi. İntihar, çıkmayan bir boya gibi Batı kültürüne nüfuz etmişti. Almanya ve Fransa’daki Romantik salgın, tüm Avrupa’da bu eyleme karşı genel bir tolerans yaratmış gibiydi. Kelimenin hem bilindik hem de tıbbi anlamıyla bir “tolerans”tı söz konusu olan: kamusal tavır daha bağışlayıcı olmuş, intihar hükmü eskide kalmış yasaların buyurduğu bir suç olmaktan çıkmış ve Avrupa’daki kültürel dizge de bir ilaca ya da zehire olduğu gibi intihara tolerans kazanmıştı. Bu tolerans, yüksek intihar oranları karşısında sekteye uğramadı, aksine, bu durumdan beslendi, tıpkı Poe ve Berlioz’un mutsuz aşk meseleleri sırasında ölümcül dozda aldığı afyonun ölüm yerine esinlenmeye yol açması gibi. İntihar, artık, ne Romalılardaki gibi asil ve akılcı bir alternatif, ne ortaçağdaki ölümcül günah ne de Romantiklerde olduğu gibi savunulması gereken özel bir davaydı. İnsanların gayrimeşru ilişki gibi çekinmeden gerçekleştirdiği bir eylemdi ve sıradan bir gerçek olarak kabul ediliyordu. Böylelikle kendiliğinden sanatın malzemesi haline geldi. İntihar, en şiddetli anlarında yaşam üzerine keskin, ince ve yoğun bir dramatik ışık olarak düştüğünden, yirminci yüzyıl edebiyatının öncülerinden Dostoyevski gibi post-Romantik bir yazarın başlıca uğraşı oldu. Romantik Devrim’in merkezinde yeni bir sorumluluğun kabulü vardı. On sekizinci yüzyıl İngilteresi’nde “Dünya” okur kitlesi ve kibar sosyete anlamına geliyordu: bu “Dünya” anlayışı Londra, Paris, Bath ve Versailles salonlarında filizlenmişti. Öte yandan, Romantikler için dünya yalnızca yabani ve dağlık Doğa anlamına geliyordu; orada şair içine kapanır, bülbülün ötüşüne, yaban çiçeklerine, gökkuşağına verdiği önceden tasarlanmamış yoğunlukta yanıtlarla kendini temize çıkarırdı. Başlangıçta bu yanıtların saf, taze ve sanatçının kendisine ait olması, onu yüz yıldır prangaya vuran klasisizmin demir gibi âdetlerinden kurtulması yeterliydi. Ama başlangıçtaki şevk ve coşku azaldıkça, devrimin, ilk ortaya çıktığı zamandakinden daha derin bir etki yarattığı, açıklık kazandı. Radikal bir yönelim değişikliği gerçekleşmişti: sanatçı artık, kibar sosyeteye karşı sorumlu değildi, aksine, ona karşı açıkça savaş içindeydi. Artık başlıca sorumluluğu kendi vicdanına karşıydı. Yirminci yüzyıldaki sanat bu sorumluluğu devraldı ve öteye taşıdı, tıpkı Fransız ve Amerikan devrimlerinin temelini attığı siyasi sorumlulukları, özyönetim ve demokrasi ilkelerini devraldığımız gibi. Ancak, benliğin sanatın alanı olarak yeniden keşfi, yaşamın geleneksel olarak düzene sokulduğu ve yargılandığı din, siyaset, ulusal-kültürel geleneğin ve son olarak, aklın kendisinin çöküşüyle, yani bütün değerler dizgesinin çöküşüyle aynı zamana denk geliyordu. Sanatın yeni ve daimi hali bunalımda olmaktı artık. İlk kez Kierkegaard bunu en açık haliyle Günlükler’inde ortaya koymuştu: “Bütün çağ, yazanlar ve yazmayanlar olarak ikiye ayrılabilir. Yazanlar umutsuzluğu simgeliyor, okuyanlar da yazmayı reddederek daha üstün bir bilgeliğe sahip olduklarına inanıyorlar; oysaki yazabiliyor olsalardı, yazanlarla aynı şeyi yazarlardı. Temelde hepsi aynı oranda umutsuzluk içinde, ama kişinin umutsuzluğuyla önemli olma fırsatı olmadığında, umutsuzluğu çekmenin bir değeri olmaz. Umutsuzluğu aşmış olmak dedikleri şey bu mu?” Püritenler için inayet ne ise, Kierkegaard için de umutsuzluk oydu; seçilmişlik olmasa da en azından manevi bir potansiyele işaret ediyordu. Dostoyevski ve ondan sonra gelen önemli yazarların birçoğu içinse yaratıcı uğraşlarını tanımlayan ortak özellikti. Başlangıçta onları köşeye sıkıştırsa da nihayetinde yeni alanlara, yeni normlara açılan bir yol haline geldi; böylelikle toplumsal inayet, zarafet, dinin aleti olma ya da Romantiklerin insani iyimserliği gibi sanata dair geleneksel kavramların derinlikten yoksun ve kısıtlayıcı oldukları görüldü. Sanatın yeni ilgisi benlik olduğuna göre, sanatın nihai amacı da kaçınılmaz olarak benliğin sonu, yani ölümdü. Elbette ölüm hiç de yeni bir şey değildi − ne de olsa dünyadaki edebiyatın yarısı belki de ölüme ilişkin. Burada yeni olan şey, bakış açısının ve ölüme atfedilen önemin farklılığıydı. Örneğin ortaçağda insanlar saplantılı biçimde ölümle içli dışlıydı. Yine de onlar için ölüm yaşam sonrasına girişti, bu nedenle yaşamın kendisi onlara önemsiz ve değersiz geliyordu. On dokuzuncu yüzyılda başlayan ölümle yakından ilişki gitgide daha da keskinleşti, çünkü ölüm, yaşam sonrasına işaret etmiyordu artık. Bu nedenle nasıl öldüğünüz ebediyen nasıl yaşayacağınızı belirlemiyor, bunun yerine bütün hayatınızı özetliyor ve bir şekilde nasıl yaşamış olduğunuz üstüne hüküm veriyordu: “Sürdüğüm şu saçma yaşam boyunca, geleceğimin derinliklerinden karanlık bir esinti, henüz yaşamadığım yılları da kat ederek geliyormuş üstüme ve bu esinti meğer geçtiği pasajda yaşadığım artık gerçek olmayan yıllar boyunca bana verilenleri yıkıyormuş.” Camus’nün Yabancı romanının kahramanı Meursault, bu iç karartıcı ve hiçbir getirisi olmayan vahye, ona teselli vermek için hücreye giren papaza karşı attığı tirat sayesinde ulaşır. Ölümün yakınlığı toplumsal ahlakın dayandığı takvayı hiçe indirir. Öte yandan, Yabancı’nın bu kaldırılması güç içgörüye ulaşmasını sağlayan kişinin papaz olması da manidar, çünkü genelde dinin gücü zayıfladıkça intiharın gücü artar. Artık, intihar yalnızca kabul gören ve sarsıcılıktan uzak bir eylem değil, aynı zamanda rasyonel bir zorunluluktur: “İnançsızlığımı göstermeliyim. Benim için en yüce fikir, Tanrı’nın var olmadığı fikri. İnsanlar bugüne kadar kendilerini öldürmemek için Tanrı’yı icat ettiler. Dünya tarihinde ilk defa ben Tanrı’yı icat etmeyi reddettim.” Ecinniler’in Kirilov’u bunları söyler ve sonra kendini vurur. Dostoyevski’nin “rasyonel intihar” dediği şeyi gerçekleştirir. Camus Sisifos Söyleni’nde buna “mantığı kaçınılmaz olarak saçma olan metafizik suç” der. Camus, Kirilov’u yirminci yüzyıl figürüne dönüştürür. Bu da aslında Dostoyevski’nin karakterine bahşettiği derinlik ve çeşitlilikle, yani Kirilov’un ciddi ve çabuk sinirlenen mizacı, saplantıları, yöntemi, enerjisi ve sevecenliğiyle çok iyi örtüşür. Ancak, Dostoyevski’nin amaçladığı, sanatında ortaya koyduğundan daha dar anlamlı bir şey de olabilir. Ecinniler’i yazdıktan beş yıl sonra rasyonel intihar temasına, Bir Yazarın Günlüğü’yle geri döner. Romanın konuyu yoğunlaştıran ve ona nitelik kazandıran kişilerüstü yaratıcılığı olmadığında, Dostoyevski’nin verdiği cevaplar ilk bakışta daha dolayımsız ve aynı zamanda geleneksel görünür. 1876 yılı boyunca intihar sorusu üzerine çılgınca kafa patlatır, meseleyi öylece bırakmaya niyeti yoktur. Gazeteleri, resmi belgeleri, dedikoduları altüst eder ve kibir, “domuzluk” ve iman kaynaklı intiharlarla karşılaşır. Bunlardan biri üzerine bir öykü yazar, başka biri üzerine de ayrıntılı bir kendini haklı çıkarma konuşması uydurur. Sürekli olarak intiharın kaçınılmaz biçimde ölümsüzlük inancıyla iç içe olduğu fikrine döner. Özellikle, on yedi yaşındaki bir kızın intihar notundan çok etkilenmiş ve dehşete kapılmıştır: “Uzun bir yolculuğa çıkıyorum. Başaramazsam, insanların dirilişimi bir şişe Cliquot ile kutlamalarına izin verin. Başarırsam da tamamıyla öldükten sonra gömülmek istiyorum, çünkü yeryüzünde bir tabut içinde uyanmak hiç hoş olmaz. Bu hiç yakışık almaz.” Dostoyevksi’nin bu vakayı neden karşı konulmaz bulduğu çok açık: romanlarındaki kahramanlar tam da sapkınlığın ve umutsuzluğun birleşimine işaret eder. Ama onun gördüğü biçimiyle sapkınlık hiç de basit bir şey değildir: “Ölürken şampanya hakkında yazmasının nedeni, olabildiğince pis ve mide bulandırıcı bir sinizm örneği gösterme arzusuydu .... dünyada bıraktığı her şeye bu pislikle hakaret etmek, dünyaya ve oradaki yaşamına lanet etmekti, böylelikle bu notun sınırsız öfkesi, ıstırap ve keder dolu ruh haline, yaşamının son anlarındaki çaresizliğe tanıklık edecekti.” Kızın ciddiyetsizlik ve sinizm düzeyi, çektiği ruhsal ıstırabın şiddetiyle aynı oranda. Görünürdekinin basitliğine karşı, yaşamın anlamsızlığına karşı isyanının göstergesi bir anlamda. Dostoyevski bu olaya sayfalar boyu yer verir ve tekrar tekrar geri döner. Peki dişi ağrıyan bir adam gibi, böyle bir soruna takılmasının, bunca ısrarının nedeni ne? Kesin olarak söylemesi zor olsa da belki de intiharın kabullenmesi zor bir cazibesi vardı onun için. Yine de şundan emin olabiliriz: kızın, öküz gibi hissiyattan yoksun kişilerin yaşamaya devam etmesini nazikçe hor görmesi, Kirilov’un intihar notunu ardında kalanlara dil çıkaran bir suratla süsleme arzusuna benzer. İkisi de şeylerin kabul edilen düzenine karşı bir meydan okumadır. Dolayısıyla, Dostoyevski’nin yazar olarak verdiği zorlu mücadeleyi akla getirirler; yani ruh ölümsüz değilse, görünürdekiler basitse ve ölüm her şeye son veriyorsa, o halde yaşam anlamsızdır ve yazma ediminin bile manası yoktur. Bu korkunç olasılıktan esinlenmiş ya da galeyana gelmiş olacak ki, meseleye son noktayı koyacak olan “rasyonel intihar” fikrini kabul etti: “Yarının sıfırı ensemde soluyorken asla mutlu olamam ve olamayacağım …. son derece küçük düşürücü .… bundan böyle su götürmez biçimde içinde bulunduğum davalı ve davacı, yargıç ve suçlu rolleriyle acı çekmem için utanmadan, teklifsizce beni hiçliğin içine var eden doğayı yargılıyorum .… ve doğayı imha edemediğimden, kimsenin suçlu olmadığı bir zorbalığa katlanmaktan yorgun düşmüş olan kendimi imha ediyorum.” Bu, Kirilov’un argümanlarının özüne damıtılmış hali. Ama bir fark da yok değil: orada bir yerde var olan bir karakter olarak yaratılmış Kirilov, mantığını Dostoyevski’nin günlüklerde duraksadığı yerin de ötesine kadar takip edebildi. Böylelikle Kirilov, intiharını daha yüce ve insani olarak gösterir, yani “rasyonel intihar” bir tür öfkeden ileri gelir ve hiç komik değildir. Bu nedenle Dostoyevski nihayetinde böyle bir şeyi kendi için onaylamaz. “İnsanlar bugüne kadar kendilerini öldürmemek için Tanrı’yı icat ettiler,” der Kirilov. Yani yaptığınız her şeyin Tanrı’nın iradesi olduğuna inanıyorsanız, o iradenin önüne geçmek ve kendi canınızı almak Tanrı’ya karşı işlenmiş bir suç. Aquinas’ın, intiharın affedilemez bir günah olduğunu kanıtladığı klasik argümanıdır bu. Öbür yandan Tanrı yoksa o halde insanın iradesi, tıpkı insanın yaşamı gibi, kendine aittir. Böylece insan tanrılaşmış olur ve Nietzscheci anlamından uzak, basitçe, dümdüz anlamıyla, ondan öte ve yüce olan bir şey kalmaz. Böylelikle öz-iradeyi üstün tutmak, Tanrı’nın yerine geçmek ve onun ölümünü ilan etmek olur. Sonraları Wittgenstein da intiharın tüm etik sistemlerin döndüğü eksende yer aldığını söylemişti: “İntihar serbest olursa, her şey serbest olur. Bir şey bile serbest olmasa, intihar da serbest olmaz. Bu durum etiğin doğasına ışık tutar, çünkü bir başka deyişle intihar, temel günahtır. İntiharı incelemek, buharın doğasını kavramak için cıvanın buharını incelemek gibidir. Ya da intihar kendi içinde ne iyi ne de kötü mü demeli?” Bu argüman Kirilov tarafından dramatik biçimde gerçekleştirilmiştir. İntiharıyla sonradan Camus’nün “Absürd” diye adlandırdığı her şeyi kabul etmiştir: nihai çözümlerin olmadığı, yalnızca çelişkileri, akışkanlığı ve karşıtlıkları içinde bir dünyanın olduğu inancını. Dostoyevski Bir Yazarın Günlü-ğü’nde “yarının sıfırı” görüşünü kabul etmez. Onun genç kızın sinizmine yansıttığı müthiş keder ve “rasyonel intihar”ın, yaşamı boşa çıkarması nedeniyle hakarete uğramayı reddetmesi, bir sanatçı olarak içgüdülerine karşı gelme pahasına Tanrı’yı icat etme geriliminin ve ısrarının bir göstergesidir. Bir Yazarın Günlüğü’nde şöyle yazar: “O halde intiharın, –yani ölümsüzlük fikri kaybedildiğinde– zihinsel gelişim bakımından kendini sığır olmaktan bir parça bile ayırmış herhangi bir insan için mutlak ve kaçınılmaz bir zorunluluk haline geldiği açıktır.” Bu zorunluluk onun kendi icat ettiği bir şeydir ve sanki intihar tehdidiyle Tanrı’yı tezahüre zorlayabilirmiş gibi tereddüt içinde bir ses tonu vardır. Nihayetinde yapıtlarının olduğu kadar kendi ruhunun da içinden çıkamadığı bir sorudur. Yaşamdan ve yarının nihai sıfırından öte hiçbir şey olmasaydı, bütün bu çabalar olmayabilirdi ve bu kitaplar, “kıymalı börek, lezzetli paça, sefahat, mevki makam, bürokratik iktidar düşkünlüğü, alt kademedekileri sevmek, kapıcıyı selamlamak” ile birlikte kendini tatmin etme ve boşunalığı erteleme düzeyine inerdi. Dostoyevski’nin ikircikli Hıristiyanlığı –bu inanç öylesine eşiktedir ki her an kendini bu nedenle kurban edecek gibidir– muhafazakâr siyasi görüşlerinin manevi karşılığıdır. Sanatçı olarak bir türlü kefaretini ödeyemediği vizyonunun savunulamaz hale gelmesini engelleyen nihai bir tutarlılık sağlayarak umutsuzluğunu hafifletmişir. O halde, intihar meselesinde Dostoyevski on dokuzuncu yüzyıl ile zamanımız arasında bir köprü görevi görür. Bir romancı olarak dinin ötesine geçen manevi yaşam dramalarını canlandıran karakterler yaratır: tüm bilinçliliğiyle ve kaçınılmaz mantığıyla Kirilov da muzaffer biçimde intihar eder. Dostoyevski’nin kendisi bu mantığı reddeder ve geleneksel inançlarından vazgeçmez. Hıristiyanlığı, kitaplarında dolup taşan yaşamı kutlamaya devam etme amacıyla, yazmak için bir gerekçe olarak belirler. Aynı zamanda ne kadar umutsuzluk içinde olduğunun göstergesidir. Bu nedenle romanlarındaki Hıristiyanlık sevgisi ve merhamet ne kadar büyükse, günahkârlık ve düzenbazlık da o kadar büyüktür. Aziz Zosima Baba öldüğünde, vücudu hemencecik kokmaya başlar. Sanki bir yerde Dostoyevski Hıristiyan özlemlerinin kendi burnunun dibinde koktuğunu hissetmiştir.

İngilizceden çeviren Oğuz Tecimen


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR