Yokluk Kurmacaları: Feminizm, Modernizm, Virginia Woolf | Susan Sniader Lanser
14 Temmuz 2019 Edebiyat

Yokluk Kurmacaları: Feminizm, Modernizm, Virginia Woolf | Susan Sniader Lanser


Twitter'da Paylaş
0

Birçok eleştirmen, Woolf’un yöntemlerindeki “kişidışılığın”, onun “benliksiz dünyasının”, anlatıcıyı “imhasının”, her şeyi bilme gücünden “vazgeçmesinin” yani anlatısal yokluklarının altını çizmiştir. Bunların yerine ben Woolf’un anlatıdaki “mevcudiyetlerinin” üstünde durmak istiyorum.

Hiçbir zaman tanrı gibi vaaz vermedim ya da buna razı olmadım, kimse de olmamalı. – Virginia Woolf, “Clive Bell’e Mektup”

Hiçbir şey birleşmiş görünmüyordu. Ayrı ayrı yerlerdeydiler. Bütün birleştirme, uyumlu hale getirme ve yaratma çabası ona kalmıştı. – Virginia Woolf, Deniz Feneri

Virginia Woolf, “Mr. Bennett ve Mrs. Brown”da meşhur ve kültürlü bir erkek romancıyla geçkin ve sıradan bir kadını yan yana getirerek modernist bir kurmaca estetiği ortaya koyar, böylelikle daha sonraları modernizmin “kadınlar hakkında daha önce hiç yazılmadığı gibi yazma” olarak ifade edeceği imkânına işaret eder. Gerçekten de modernist kurmaca, klasik realist romanlar için söz konusu olmayan bir biçimde kadınlarla ilişkilendirilmiştir. Leslie Fiedler ve birçoğu, “bilinçakışı” hareketinin ağırlıklı olarak eril bir edebiyattan feminen bir edebiyata dönüş olduğunu savunur. Kurmaca, bakışını dışarıdan içeriye, tarladan kadının odasına, seferden aşka, eylemden tahlile, akıldan duyarlılığa ne zaman çevirse, kadın karakter kaçınılmaz bir sözcü oluverir, erkek yazarlar için bile. Romanın erken dönem örneklerinde olduğu gibi kadın yazar büyük önem kazanır. Tartışmalarını farklı çerçevelere oturtsalar da, günümüzde birçok feminist, modernizmi “feminen”, “androjen” ve “cinsiyetler-arası” olandan ataerkilin yapısökümüne, Julia Kristeva’nın “semiyotik chorası”na ve hatta écriture féminine’e müsait bir hareket olarak yüceltmiştir. Her ne kadar modernizmin hegemonya karşıtı olduğuna ve kadının katılımcılık yerine başrolde yer almasını sağladığı düşüncesine katılsam da, Fiedler’ın okumalarının ve Woolf’un “Mr. Bennett ve Mrs. Brown”ının sorunlu bir arka planı, yani modernist romanın kadının sesi ve “bilincini” iç etme olasılığını ortaya çıkardığını düşünüyorum. Eğer Fiedler’ın haklı olarak gözlemlediği üzere kadının “sözcülüğü” veya “duyarlılığı” modernist anlatıda yeniden değer kazandıysa, öyleyse hem yükselişi sırasında hem de geleneksel edebiyat tarihi içinde geri dönüp bakıldığında modernizmde kadın yazarlara “öncelikli önem” atfedilmemesini neyle açıklayabiliriz? Woolf’un “Mr. Bennett ve Mrs. Brown”daki sözleri de modernizm kanonunun eril bir proje olduğunu akla getirir: Her ne kadar “yazan kadınlara ve yazan erkeklere” değinse de, denemelerinde yer verdiği kadın isimleri kurmaca karakterlere aittir. Öte yandan yazar olarak andığı isimlerin hepsi erkektir: Forster, Lawrence, Stratchey, Joyce ve Eliot. Aynı şey Woolf’un, kadınların kurmacada ilk defa keşfettiğini düşündüğü, romanı “bireysel yaşamların çözümlemesindense toplumsal eleştiri”ye dönüştüreceğini öngördüğü, modernizmce kanonize edilen “karanlık ülke” için de geçerlidir. Bu akortsuzluğun, Woolf’un kendisinin de ancak büyük müzakere çabaları sonucu üstesinden geldiği, karmaşık ve çelişkili anlatıcı ses siyasetinden ileri geldiğini öne sürüyorum.

Modernizm, bilerek ve kararlılıkla, klasik realizmle ilişkilendirilen zorunlu anlatı kurallarına meydan okumuştur: “hiçbir şeyin tek bir şey olmadığı”, bilincin bilinçdışına bulaştığı, geleneksel hakikat ve değer yargılarının altının oyulduğu bir dünyada, realizm projesinden ödün verilmiştir. Ne realist anlatıcı hatasız görünebilmektedir artık ne de romanın aleni yazarerkilliğe bir ihtiyacı ya da arzusu vardır. Flaubert ve Joyce’un geliştirdiği, Percy Lubbock’un yetkinleştirdiği “dolaylı ve dolambaçlı” yöntem, anlatıcının sesini, Genette’in “odaklanma” dediği bakış açısının altına yerleştirirken, “yazar”ın sesini de karakterlerin algılarının altına yerleştirme iddiasındaydı. İdeal anlatıcı, Joyce’un Stephen Dedalus’unun Flaubert’den sonra diye ilan ettiği üzere, güya “kendini varoluştan arındırır”; sözümona bütün “görüş açıları” karakterlere aittir. Franz Stanzel’in dediği “değişmeceli” anlatı durumunda olduğu gibi, anlatma eylemi ve anlatıcının hem hikâyeyle hem de anlatılanla retorik ilişkisi konuşulamaz hale gelir.

james joyceResim: Barrie Maguire

Ancak Stephen Dedalus’un anlatıcı tasviri, klasik realizmin metinsel ses kavramını karakterize eden (eril) tanrısallığın sınırları içerisinde kalmaktadır. Modernist anlatıcı metnin dünyasını açıkça yöneten ve yargılayan kişisel bir tanrıdansa, başka sesleri bir araya getiren ve özerklermişçesine birbirleriyle ilişkilendiren deist bir tanrıya daha yakındır: “Kişileri saran ve girdabına alan canlılık, onları öyle bir yaşam gücüyle doldurur ki, tastamam ve elle tutulmaz bir estetik yaşama bürünürler; ki ancak o zaman dramatik biçime ulaşılır... Sanatçı, yaratılışın tanrısı gibi, zanaatının içinde, arkasında, ötesinde veya üzerinde, görünmez ve varoluştan arınmış, kayıtsız bir şekilde durmakta ve tırnaklarını törpülemektedir.” (Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi) Nasıl ki “tırnaklarını törpüleyen” bir tanrı tam olarak “varoluştan arınmış” değilse, bu estetik de saklı bir yazarerkillik gerektireceğinden anlatıcıyı çok da ortadan kaldıramaz; buna anlatıdaki öz-bilincin, anlatıcı ve anlatılan arasındaki ilişkinin, anlatı duruşundaki belirleyici işaretlerin bastırılmasıyla oluşturulan bir “kendini silme” yanılsaması da denebilir.

“Kendini silen” yazar geleneği modernist kadın romancılar için belli bir ikilemi beraberinde getirmiştir. Bir yandan, George Eliot ve takipçilerinin benimsediği aleni hegemonyacı anlatı biçimleri edebiyatta kabul görmüyordu artık. Kadın yazarlar ya kamu kültürüyle olan ilişkilerini ortaya koymada zengin bir zemin sağlayan yazarerkilliği ya da kanonu seçecekti. Öbür yandan, hiçbir zaman kadınlaşmamış realist otoritenin yapısökümü, hegemonya karşıtlığıyla alternatif kadın öznelliği ve temsillerinin inşası için yeni alanlar açtı. Ancak kadın öznelliği marjinal kaldığı sürece, onu temsil eden yazı da aynı kaderi paylaştı. Aslında romanda “bilinçakışı” tekniğinin ilk oluşumu bariz biçimde kadına ait ve feminist bir hareketti. Bu tasarıya verilen ilk cevaplar da modernist kadınların kendilerini içinde bulduğu çifte açmazın bir yönünü ortaya koymaktadır. Dorothy Richardson, “eril gerçekçiliğin kadına ait bir karşılığını üretmek” adına, on üç ciltlik romanı Pilgrimage’ın düzenle(me)yici ilkesi olarak ergen bir kadının bilincini seçmiş ve Miriam’ın ruhsal dünyasının yazıdaki karşılığını temsil etmede ağırlıklı olarak serbest dolaylı anlatımı kullanmıştır. Dizinin ilk romanı Pointed Roofs, 1915’te yayımlandığında özgünlüğü su götürmezdi; Fiedler’a göre kitap, “tartışmasız bir biçimde deneysel ve avangard idi.” Daha önce hiç kimse, Joyce bile, anlatıcıyı bu denli “varoluştan arındırmamıştı”. Joyce’un romanındaki anlatıcıyla karakter arasındaki incelikli ve ironik mesafeden hareketle, Pilgrimage’da üst anlatı bilincinin bulunmadığını söyleyebiliriz.

Kadın ve modernizm arasındaki ikilem belki de en iyi, eleştirmen Robert Humphrey’in tüm iyi niyetiyle Richardson’a anlatı biçimleri tarihinde hak ettiği yeri teslim etme çabasında görülebilir. Humphrey, Richardson’ın yöntemlerini methetse de, onun feminist “amaçlarını kavrayamadığını” söyler, çünkü “hayatın (dolayısıyla sanatın) temel sorunları ve halleri kadına veya erkeğe göre değil, ancak insana göredir.” Richardson’ın “kadın realizmi” çağrısına karşı çıkmasında görüldüğü gibi, Humphrey’in “insandan” kastı eril olandır ve kadın bilinci sapkın bilinç anlamına gelmektedir: “Faulkner’ın şimdiki haliyle normal realizmin anormal bir karşılığını üretmek için yazdığı da öne sürülebilir. Faulkner’ın, hayatı anormal bir kişinin bakış açısıyla sunmada bazı avantajları olduğu kesinlikle doğrudur –ki aynı şekilde hayatın kadın bakış açısından sunulmasına özgü bazı değerler vardır– ancak bu değerler boşlukta vuku bulmaz. Sırf yenilik adına bu bakış açılarını sunmanın bir anlamı yoktur. En azından ciddi bir edebiyat için bunu savunmak güçtür.” David Hayman, modernizmin “sıradan, bayağı ve çoğu zaman kabul edilmez olan konulara hoş ve kurnazca bir mesafede duran bir formülasyon içinde verdiğinden” söz ederken belki de modernizmin sıradanla olan ilişkisindeki rahatlığın sınırlarını tayin etmektedir. Mesafe, modernist anlatı estetiğinde hakkı tam olarak teslim edilmemiş bir kavram olsa da, ironi, stilizasyon ve karakterle yazarın ayrılması yoluyla “sanata” dönüşen “sıradan” bilincin temsili kadar önemlidir. Mesafe arzusunun, “sıradan, bayağı ve kabul edilmez olan konular” kadına dair olduğunda veya yazar sesi kadın olduğunda, daha beteri, feminist olduğunda özellikle şiddetli olduğunu düşünüyorum. Nihayetinde, Joyce’un Ulysses’i de Molly Bloom’un uzun monoloğunda “hayatı kadın bakış açısından” sunmaktadır.

18. yüzyılda kadın sesi, erkek yazarlar aracılığıyla korunup onaylanmıştır. Aynı biçimde “kadının” modernist temsili de en çok bir erkek yazarın elinden çıkınca değer görmüştür – Joyce’un Molly Bloom’u yazmasının, Richardson’ın Miriam’ı ve hatta Woolf’un Clarissa Dalloway’i yazmasından daha fazla değer görmüş olması gibi. 

Woolf’un çağrısını yaptığı ve Fiedler’ın selamladığı romanda devrim, ancak meydan okuma biçimleri kadınların günlük yaşamının içeriğine “hoş bir şekilde” mesafeli durduğu sürece eril değerlere meydan okuyabilir. “Mesafe”, sonraları Mary Gordon’ın yazdığı üzere, normalde “önemsiz” olabilecek kadın konularına “ihtişam” kazandırmıştır; “mesafe o zamanlar aradığım şeydi. Bedene, kalbe ve en önemlisi de yazar olarak kendine konulan mesafe.” Pilgrimage, kadınların yaşamlarındaki önemsiz mevzuları, kadın bilincinin temsilinin sırf eril estetik mesafe sayesinde saygın olduğu bir edebi çevrede işleyerek Gordon’ın “radikal kapalılık” dediği durumu örnekler. Bu nedenle, Stephen Dedalus’un betimlediği modernist anlatı durumunda karakterlerden “kadın ya da erkek” zamirleriyle [he or she] söz edilirken yazar-yaratıcıdan erkek zamiriyle [he] söz edilmesi dikkate değerdir. Woolf, “Mr. Bennett ve Mrs. Brown”da karakter temsilinde değişim çağrısında bulunur. Pilgrimage’ı da şekillendiren türden bir “eril realizm”in başarısızlığına dair yazmasına karşın Richardson’dan söz etmez. Richardson’ın kadın bilincini temsilinde anlatı mesafesinin yokluğu, onun başarılarının göz ardı edilerek “bilinçakışının” Joyce ve Proust’la anılmasını açıklayabilir. Richardson’ın kaderi, Virginia Woolf’un modernist mesafe stratejilerine neden sıkı sıkıya bağlı kaldığını da açıklayabilir.

O halde Fiedler’ın modernist kurmacayı “romanın ilk zamanlarıyla” kıyaslaması, kendi amaçladığının ötesinde bir isabete sahiptir. 18. yüzyılda kadın sesi, erkek yazarların romanları aracılığıyla korunup onaylanmıştır. Aynı biçimde “kadının” modernist temsili de en çok bir erkek yazarın elinden çıkınca değer görmüştür – Joyce’un Molly Bloom’u yazmasının, Richardson’ın Miriam’ı ve hatta Woolf’un Clarissa Dalloway’i yazmasından daha fazla değer görmüş olması gibi. Modernist kanon 18. yüzyıl edebiyatı tarihini tekrar eder; sıra dışı ve yenilikçi başarılarına rağmen Gertrude Stein, Colette, Djuna Barnes, Zora Neale Hurston gibi yazarlar uzun yıllar boyunca nadide, tuhaf ve yersiz oldukları gerekçesiyle görmezden gelinmiş ya da en iyi ihtimalle Elaine Marks’ın Colette üzerine öncü eserinde belirttiği üzere “ölümsüz ve bilinmez” olma riskiyle karşı karşıya kalmışlardır. Shari Benstock, Women of the Left Bank’te geleneksel modernizm çalışmalarının “böylesine bir edebi toplulukta kadının varlığını” görmezden geldiğinden ve kadın modernistlerin “erkeklerce ve erkekler için konmuş standartları karşılayamadıkları için” gözden düştüklerinden bahseder. Erkek eleştirmenlerin kötülemelerinden nasibini almış olan Woolf’un itibarının modernist kadınların değersizleştirilmesinden kurtulabilmiş olmasını, dikkatlice kullandığı mesafeli anlatı pratiklerine bağlıyorum. Zira birbiriyle çatışan mesafe ve “silinme” sorunlarını uzlaştırmanın zorluğu, Richardson ve Woolf’u farklı şekillerde etkilemiştir. Richardson mesafe koymaksızın yazarı silmeye çalışırken Woolf yazarı silmeden mesafe koymaya çalışmıştır. Bu tavır, muhtemelen meslektaşlarının Pilgrimage’a tepkileriyle hararetlenen birçok faktöre dayanmaktadır.

Bencil olarak tanımladığı Richardson ve Joyce’un aksine, Woolf tek bir “görüş açısı”ndan kaçınarak romanlarıyla otobiyografi arasına mesafe koymuştur. Bir defasında, “bazen sadece otobiyografinin edebiyat olduğunu düşünüyorum – romanların kabuğunu soyduğumuzda en sonunda işin özüne geliriz, orada yalnızca sen ya da ben vardır” diye yazsa da, “kişisel üslubun cazibesini görüp” Proust’un ve Colette’in otobiyografik kurmacalarına hayran olsa da “kendinden bahseden yazarlardan nefret ettiğini”, “anonim olmaktan yana olduğunu” ve “bunun belki de bir takıntı olduğunu” açıkça söylemiştir. Bütün Woolf külliyatında birinci tekil şahısta yazılmış, hatta özellikle tek bir bakış açısına odaklanılarak yazılmış tek bir roman ya da roman bölümü yoktur. Bu bağlamda Woolf, eserlerinde kadının kişisel sesine ya da anlatıyı bütünüyle bir kadın karakterin bakış açısına odaklamaya yer vermemiş olan Jane Austen ve George Eliot’ı takip eder. Şurası kesin ki, Sanatçının Genç Bir Adam Olarak Portresi ve Pilgrimage’da olduğu gibi yetişkinliğe geçişin izini süren Woolf’un ilk romanı Dışa Yolculuk, anlatıcıyla Rachel Vinrace arasına, Richardson, Joyce ve Proust’un anlatıcı sesleri ve otobiyografik karakterleri arasına koyduğundan çok daha fazla mesafe koyar.

Öbür taraftan bu, Woolf’un yazılarında öznelliği “silmeye” çalışmasından çok, temsil etmeye çalıştığı öznelliğin kişiyle değil, yazarla ilişkili olmasıyla alakalıdır. Mutlak ve otoriter bakış açılarını sorgulamasına ve romanlarının “vaaz vermek” için olmadığını defalarca söylemesine karşın, Woolf’un romanları benim Eliot’la ilişkilendirdiğim otoriteye karşı ve otoriteyi “azami düzeye çıkarmak” adına bir mücadeleye girer. Örneğin, Woolf da bir genellemeye başvurarak, “Bu genellemeler çok değersiz. Kelimenin kulağa askeri gelen o sesi yeter” diyecektir. Richardson, karakteri Miriam’a “görüşler ve fikirler eril şeylerdir” ve kadınlar “gerçekten de bunlara kayıtsızdır” dediğinde katılsa da, Woolf daha çok “kendini toparladı ve ona fikrini söyledi. Bir fikri vardı – oldukça kati bir fikir. Boğazını temizledi ve başladı” diye anlattığı Eleanor Partiger’a benzer. Eliot gibi Woolf’un yazarlık yaşamı da “görüşler ve fikirlere” en müsait tür olan deneme yazımıyla başlamıştır. Ancak Eliot’ın aksine Woolf kurgusal estetik ile aleni yazarerkilliğin aralarının açık olduğu bir zamanda yazmıştır. Sonuçta ortaya çıkan, Woolf’un yazarlık yaşamı boyunca anlatı duruşunu hem bastırma hem de ifade etme çabasıyla birlikte, Eliot’ın aleni yazarerkilliği ve Richardson’ın simgesel silinişi arasında gidip gelişidir.

Woolf’un anlatıda otoriteyi hem cazip hem de sorunlu bulmasını anlamak zor değil. Woolf, onu resmi eğitimden uzak tutan okumuş bir adam tarafından yetiştirilen, ağırlıklı olarak erkek avangardın onayına bağlı ve onun içine gömülmüş bir feminist bilince sahip, bireyci (erkek) öznelliğin olumsuzlayıcı iktidarının aşırı derecede bilincinde ama yine de susturulmuş öznelliklerin kendilerini ifade etmesi gerektiğinin farkında bir kadın olarak, çok önemli bir eşikte ve eksende durur: Bölünmüş bilinciyle çok sayıda okura yazar; feminist soruları edebi topluluğa sunma gücü ve sorumluluğu vardır, aynı anda modernist soruları da feminist topluluğa. Yokluktan mevcudiyet, çokluktan tekil ses açığa çıkarma stratejileri, birbiriyle çelişen buyrukların baskısıyla ortaya çıkar. Birçok eleştirmen, Woolf’un yöntemlerindeki “kişidışılığın”, onun “benliksiz dünyasının”, anlatıcıyı “imhasının”, her şeyi bilme gücünden “vazgeçmesinin”, yani anlatısal yokluklarının altını çizmiştir. Bunların yerine ben Woolf’un anlatıdaki “mevcudiyetlerinin”, J. Hillis Miller’ın Woolf’un anlatıcılarını Thackeray, Eliot ve Trollope’unkilerle karşılaştırdığı niteliklerin üstünde durmak istiyorum; ki bu da benzer biçimde Maria DiBattista’yı öbür modernistlerin aksine, Woolf’un “kurmacalarında nüfuz eden ve edilen bir mevcudiyet olarak yazar figürünü koruduğu” tezine götürür. Bu yüzdendir ki, Elaine Showalter’ın öne sürdüğü türden Woolf’un “bireysel anlatı benliğinin taleplerini redderek (eril) egonun şiddetine cevap verdiği” iddialarına kuşkuyla yaklaşıyorum. Ayrıca, Woolf’un anlatı stratejilerini, Rachel DuPlessis’in yaptığı gibi, otoriterlik karşıtı “komünal” bir bilinç olarak okumak yerine, yazar sesini yeniden tesis etme stratejileri olarak okuyorum. Woolf’un kendi belirsiz yazma pratiklerinde bu eleştirel pozisyonların çatallanmasının izi sürülebilir. Zira Woolf’un eserleri Alan Wilde’ın Britanya modernizminde gözlemlediği çelişkinin keskin bir örneğidir: “Modernizmin ahlaki itkisi” nasıl aynı anda hem sahnelenecek hem de “gizlenecektir”? Bu çelişki, Woolf’un, feminizmin mi, yoksa “dertlerle” ilişkilendirdiği bir başka ifadenin mi sanat eserine ait olduğu konusundaki ikilemiyle daha da karmaşık hale gelmiştir. Böylesine bir “davayı” silmenin ya da en azından inkâr etmenin bir yolu da, romanı aleni yazarerkillikten kurtarmaktan geçiyordu.

Dorothy Richardson. Fotoğraf: Man Ray, 1930

Bitmiş romanlardan değil de taslak ve yayımlanmamış elyazmalarından yola çıkılırsa, Woolf’un şaşılacak bir tutarlılıkla yazarlık yaşamı boyunca yazarerkillikle mücadele ettiği görülecektir. İlk öykülerinin, yani 1910’dan önce yazılmış ve hayattayken basılmamış ilk dört öykünün, anlatıcıları açıkça yazarlık biçimleriyle oynamaktadır. Örneğin, “Phyllis and Rosamond”da George Eliot’ın ilk eseri Adam Bede’tekine benzer bir anlatıcı türü benimsenmiştir. Derin düşüncelere dalmış bir tarihçi-yazar, okurla doğrudan temas halindedir: “Her insan, önceki gün duydum bunu, gün içinde yaptığı tüm işlerin ayrıntılarını yazıya döksün; Globe Tiyatrosu’ndaki kapı görevlisinin ve Park’ın kapılarını tutan adamın 1568 yılının 18 Mart Cumartesi gününü nasıl geçirdiklerine ilişkin bir belge olsaydı elimizde, gelecek kuşaklar da bu kataloglardan en az bizim olmamız gerektiği kadar hoşnut olurdu.” Bu anlatıcı, kadın olabilir ya da olmayabilir, ama bariz biçimde feministtir ve amacı “varlıklı, saygın, resmi ailelere doğmuş, aynı sorunlarla karşılaşsalar da verdikleri cevaplar nadiren farklılık gösteren genç kadınları” incelemektir. Bu dört öykü arasında en çok şey anlatan “Joan Martyn Hanımefendi’nin Günlüğü”dür. Öyküde bilgili ve kibirli bir tarihçi 15. yüzyıldan kalma kurmaca bir günlüğü sunmaktadır: “Okurlar benim kim olduğumu bilmeyebilir. Bu yüzden, her ne kadar bu alışılmadık ve doğallıktan uzak bir yöntem olsa da –zira yazarların ne kadar alçakgönüllü olduklarını biliriz– ismimin Miss Rosamond Merridew olduğunu, kırk beş yaşında olduğumu –açıksözlülük konusunda tutarlıyımdır– ve Ortaçağ İngilteresi’ndeki iltizam uygulamalarıyla ilgili yaptığım araştırmalardan ötürü kendi alanımda hatırı sayılır bir üne sahip olduğumu açıklamaktan çekinmeyeceğim.” İroni izleri taşıyan bu oyunsu kendini pazarlama bana Jane Austen’ın “gençlik romanlarına” yazdığı önsözleri hatırlatıyor (aynı zamanda Leslie Stephen’ın yalnızca oğullarına sağladığı ve Woolf’un özlemini duyduğu Oxbridge eğitimini çağrıştırıyor). Kadın anlatıcılar, “Yazılmamış Bir Roman” ve “Bir Topluluk” gibi yayımlanmış öykülerinde de yer alır. Bu öykülerden ikincisi zekice bir genellemeyle son bulur: Kadın “bir kez okumayı öğrendi mi, onu artık tek bir şeye inandırabilirsin – o da kendisi.” Woolf’un erken dönem romanları, öyküleri kadar anlatıcılarını ön plana çıkarmasa da, Dışa Yolculuk ve özellikle de Gece ve Gündüz, Londra’nın güzelliklerinden İngiliz toplumunda hakikat arayışına verilen imtiyazın etkilerine kadar çeşitlilik gösteren anlatı yorumlarını bir araya getirir.

Bu erken dönem eserleri Woolf’u aleni yazarerkillikle barışık gibi gösterse de, sonraları yazdığı romanların taslakları daha gerilimli bir ilişkiye işaret eder. Woolf’un son dört romanından üçü, yazarerkillik alenen üstlenilerek tasarlanmıştır. Ama Dalgalar (1931) ve Yıllar (1937) yazarerkil sesin bastırılması için bir mücadeleye sahne olmuş metinlerdir. Belki de en şaşırtıcı olanı Woolf’un Dalgalar’ı yazarerkil anlatıcıdan “temizlemede” yaşadığı güçlüktür; roman sıklıkla yazarın “kendini silmedeki” zaferi olarak görülmüştür. J.W. Graham, Woolf’un bu roman için ilk önceleri kadın olduğu aşikâr tanrısal bir anlatıcı [she] tasavvur ettiğine, bunun taslaklarda “kısaca birinci tekil şahısta” konuşan belli belirsiz düşünceli bir figür haline geldiğine işaret eder. Graham’a göre, Woolf elyazmasının devamına engel olmasına karşın dört yıl boyunca bu yazarerkil sese bağlı kalmıştır; ancak 1930 Ağustosu’na geldiğimizde, yani ikinci taslağa başlamasından üç ay sonra, “dramatik monologlar dizisi” kullanmak adına yazarerkil sesten vazgeçmiştir. Graham’ın çıkardığı sonuca göre “sanat eserinin oluşum aşamasında bakış açısıyla girilen mücadele” ancak şu anlama gelir: “Anlatıcıdan vazgeçmek için geçerli sebepler olsa da, onu elde tutmak için daha az kesin ama kuvvetli gerekçeler de mevcuttu.” Eileen Sypher da Woolf’un taslak üzerinde çalıştıkça başlangıçta kadın olan merkezi bilincin giderek “kadın mı erkek mi, yaşlı mı genç mi anlaşılmayan” androjen ve “yalnız bir zihne”, en sonunda da Woolf’a kurgu ve cinsiyet bakımından oldukça uzak yazar figürü Bernard’a dönüştüğünü söyler.

Woolf’un anlatıcısı kendi kendinin yorumcusu ve eleştirmeni olarak Eliot’ın epigraflarıyla yaptığının aksine bir otorite kurmacası oluşturur.

Woolf’un kurmacadaki en belirgin ve iddialı yazar sesi, en sonunda vazgeçtiği deneme-roman “The Pargiters”ı (1932) Yıllar olarak yeniden yazarken kullandığı sestir. Fielding ve Diderot’nun bazı kurmaca eserlerindeki gibi biçimsel bakımdan melez ve yenilikçi olan “The Pargiters”ın altbaşlığı şöyledir: “London/National Society for Women’s Service için sunulan bir makaleye dayanan bir Deneme-Roman”. Anlatıcısı kadınlar ve meslekler hakkındaki konuları yeni kitabından alıntılarla anlatmayı önerir. Kitap bir ailenin onlarca yıllık tarihindeki kadınların yaşamlarını “sayısı binleri bulan eski hatıratından” bir araya getiren, “İngilizlerin hayatını en olağan, en tipik, en karakteristik halleriyle temsil eden” iddialı bir destandır. Yapısal olarak baktığımızda, “The Pargiters”da roman ve temsil ettiği dünya üstüne yorumlarda bulunan denemeler “kurgusal” bölümlerin aralarına yerleştirilmiştir. Woolf’un anlatıcısı kendi kendinin yorumcusu ve eleştirmeni olarak Eliot’ın epigraflarıyla yaptığının aksine bir otorite kurmacası oluşturur. Woolf’un “The Pargiters”dan vazgeçmesi, eğer Rachel DuPlessis’in iddia ettiği gibi otoriter ve münakaşacı sesten duyduğu rahatsızlığa işaret ediyorsa, o halde “vaaz verme” ve kurmaca arasındaki bağlantıya temkinle yaklaşan Woolf’un böyle bir projeyi tasavvur etmesi dahi hayatının son dönemlerinde bile aleni yazarerkilliğe yönelimini doğrular; ki yazarerkil sesin mevcudiyeti hem Dalgalar hem de Yıllar’da her bölümün girişinde göze çarpar.

Woolf’un kurmacasında, yazarlık yaşamının başından sonuna dek tekrar tekrar karşılaştığımız şey, 19. yüzyıl romanıyla anılan, modernizmin güya kendini ayırdığı türden bir sesi devam ettirme dürtüsüdür. Yazarerkilliğin en çok Woolf’un ilk taslaklarında ve elyazmalarında öne çıkması, hegemonyacı sese karşı artan güvensizlik ya da basitçe geleneğe verilen bir selam olarak görülebilir. Her iki durumda da, göstermeye çalıştığım üzere, Woolf’un yazarerkilliğin yerine geçirdiği biçimlerin kendileri de hegemonyacıdır. Şimdi, eleştirmenlerin ilerici türden bir “anlatıdan silinmeye” kanıt gösterdikleri Jacob’un Odası (1922), Mrs. Dalloway (1925), Deniz Feneri (1927) ve Dalgalar (1931) romanlarına eğilmek istiyorum. Woolf bu romanları yazdığı yıllarda –ki bu yıllar modernizmin en deneysel dönemi olarak bilinmektedir– yazar sesini bastırmaya yönelik yeni yöntemler üstüne çalışır. Woolf’un anlatılarındaki mevcudiyeti yoklukla maskelemesine vesile olan tekniklerini gösterirken, bu romanlarda anlatıcı sesi müphemleştirdiği ve karakterlerin sesiyle anlatıcı ses ayrımını bulanıklaştırdığı stratejileri ele alacağım.

Jacob’un Odası (1922) anlatıcının söylemi ve karakterlerin söylemleri arasındaki biçimsel ayrımları periyodik olarak yıkarak başlatır bu süreci. Anlatıcı, sürekli değişen bir bakış açısı sayesinde kendi görüşünü birçok karaktere odaklar, serbest dolaylı anlatımla ya da dolaysız olarak onlar adına konuşur, böylelikle belli düşünce ve algıların karmaşıklaştığı ve belirsizleştiği söylemsel bir yüzey oluşturur. Bu uygulama Austen ile bağdaştırdığım serbest dolaylı anlatımın belirsizliğinden de öteye gider, zira Woolf’un anlatıcısı yazar-erkil bir sesle konuşmaya başlar ve sonrasında bu söylemi karaktere mal eder. Örneğin, Jacob annesinden gelen mektubu okurken metnin kesildiği noktada karşımıza şu bölüm çıkar: “Mektupları düşünelim –posta damgasıyla ölümsüzleşerek sarılı yeşilli pullarla nasıl da gelirler kahvaltıda ve geceleri– ki kendi zarfını bir başkasının masasında görmek yazılı belgelerin ne de çabuk kopup yabancılaştıklarını anlamak demektir.” Bazen amiyane bazen de şiirsel bir dille dört paragraf boyunca devam eder bu ses. Farklı mektup türleri üzerine düşünür, geçiciliklerine hayıflanır, değerlerini över, Byron ve Cowper’a göndermeler yapar ve en sonunda Jacob’un annesi ve diğer karakterlerin mektuplarını ele alır. Dördüncü paragrafın sonunda “diye düşündü Jacob” ifadesiyle Jacob’un bakış açısına geri döndüğümüzde, sanki tüm bu düşünceli halin Jacob’un metni olduğu ima edilmektedir.

Çünkü bilinçakışı tekniğinin esas amacı zihnin tekilliğini temsil etmek, Joyce’un Ulysses’inde ve Faulkner’ın Ses ve Öfke’sinde olduğu gibi, her karakterin zihinsel tekilliğine tekabül eden sözlü ifadeyi bulmaktır.

Öbür üç romanda, Woolf daha az belirgin ama daha evrensel bir strateji benimseyerek karakterleri anlatıcı sesin birer uzantısı yapar. Bu romanların anlatıcıları karmaşık odaklanma sistemleri içinde yer aldıklarından, bu sistemin bütününü karakterlere ortak bir bilinç dağıtmak için kullanırlar. Anlatıdaki otoritenin dağılımı, farklı kimliklerine karşın semantik olarak ortak bir sese sahip karakterler aracılığıyla olanaklı olur. Anlatının, özünde “komünal” olmadığı anlamına gelir bu; her ses paylaşılan tek bir öznelliğin parçasıdır. J.W. Graham, Dalgalar üstüne yazarken, Woolf’un karakterlerin zihinlerinin dolaysız ifadesini sunuyormuş izlenimi verdiği bu aldatmacadan söz eder. Ona göre, “Woolf karakterlerin konuşma tarzlarını birbirinden ayırmak için hiçbir çaba göstermez”, bu yüzden mantıken bu konuşmaları iç monolog ya da “bilinçakışı” olarak okumak mümkün değildir. Çünkü bilinçakışı tekniğinin esas amacı zihnin tekilliğini temsil etmek, Joyce’un Ulysses’inde ve Faulkner’ın Ses ve Öfke’sinde olduğu gibi, her karakterin zihinsel tekilliğine tekabül eden sözlü ifadeyi bulmaktır. Graham’in yorumuna göre, “bütün konuşmacıların bilinçleri aynı üslupla betimlendiğinden, toplam etki, altı karakterin motamot yaptığı bir çeviriyi dinlemek gibidir; konu farklılaşır, konuşanların davranışları değişir, çevirmenin sadık bir şekilde yansıttığı karakterlere özgü imge ve ifadeler vardır; ancak duyduğumuz sözcükler aslında çevirmene aittir ve büyük ölçüde onun kelime seçimleri ve ritmiyle şekillenir.” Bu nedenle, aynı endişeyi dile getirirken Louis’in “hayatının geçip gitmesi”, Neville’ın “zaman zembereğinin tiktaklarını ortadan kaldıralım” demesi ve Bernard’ın “damlalarının düşmesine izin verir zaman” demesi hiç de şaşırtıcı değildir. Anlatıcı, “dedi Nerville”, “dedi Susan” gibi kişileri belirten ifadeler kullanarak karakterin konuşmasını temsil ettiği iddiasındayken, bize sunulan ne karakter ne de söyledikleridir. Anlatıcı, benzer seslere sahip karakterleri temsil ederek bu karakterleri genellenmiş ya da genelleyen mevcudiyetler olarak kullanır.

Karakterlerin bu şekilde kullanımının en akortsuz olduğu yer Dalgalar’dır, çünkü bütün karakterlerin söylemlerini barındırma iddiasındadır. Bu anlatıcı, modernizmin yazarerkil sese müsaade etmeyen “düsturunu” takiben, karakterlerini Mrs. Dalloway’de ve Deniz Feneri’nde de bu şekilde kullanır. Farklı karakterlerin söylemlerine ideolojik bir duruş eklemlemek için hususi bir sentaksı tekrar ederek tüm karakterlerin kimlikleri üstünden bu genellemelere yapısal bir bütünlük verir. Örneğin, Mrs. Dalloway’de karakterler aralıksız olarak, genellikle de başka bir şey yaparken düsturlar oluşturur, böylece düstur temsile eklemlenir ve kurmacayla bağları en aza indirgenir: “Ne yazık ki insan hissettiklerini asla söyleyemiyor, diye düşündü Green Park’tan geçerken”; “Sevmek insanı yalnızlaştırır, diye düşündü”; “İnsanın bir saygınlığı vardır; bir yalnızlığı; karıkoca arasında bile bir uçurum var; ve buna saygı duyulmalı, diye düşündü Clarissa adamın kapıyı açışını izlerken; çünkü kişi kendi rızasıyla ya da kendi iradesine karşı gelerek, bağımsızlığını, izzetinefsini kaybetmeden kocasından ayrılmaz – paha biçilmez şeyler de vardır”; “Çünkü ruhumuzun hakikati bu, diye düşündü, balık gibi olan benliğimiz derin sularda yaşar ve dev yosun yumakları arasında yolunu bulmak için belirsizlik içinde didinip durur”; “Çünkü bunun –ne hissettiğinin– söylemeye değer tek şey olduğunu hissetmeye başlamıştı. Akıllı olmak aptalcaydı. Kişi yalnızca ne hissettiğini söylemeliydi”.

Bütün bu düsturlar geniş zaman söyleminde, benim geleneksel olarak yazarerkil addettiğim “sökülebilir” formda, karakter ve anlatıcının metinlerini ayıran tırnak işaretleri olmaksızın aktarılır. Bu yorumlar bir araya geldiğinde, farklı karakterlerin seslerinde sözcük ve imgeler olarak pekiştirilen bir metin felsefesi ortaya çıkarır. Bu sebeptendir ki Mrs. Dalloway’de “kurşuni daireler havada dağılıp gitti” türünden ifadelerin çok sayıda karakter tarafından aynı dilde düşünülmüş gibi tekrar etmesine inanmak güçtür. Başka bir deyişle, bu dil herkese aittir, çünkü aslında anlatıcı sesin dilidir.

Deniz Feneri’nde de düsturlarla karşılaşsak da, bu roman sözünü ettiğim türden düzenli ve aleni genelleme yapılarına yer vermez, karakterlerin düşünceleri çoğunlukla geçmiş zamanda dolaylı anlatımla verilir: James’in “hiçbir şey tek bir şey değil” demesi veya Lily’nin “aşkın bin şekli var” anlayışı. Öte yandan, anlatıcı geniş zaman yorumlarını metne eklemleyerek dolaylı ve dolaysız düşünceyi birlikte kullanmaya devam eder; bazen (Jacob’un Odası’nda olduğu gibi) isimleri parantez içine alarak verir bunu: “Her ikisi de uzaklardaki kum tepeciklerine baktı, mutluluk yerine bir hüzün çöktü üzerlerine – kısmen o şey tamamlandığından, kısmen de uzaktaki görüntüler bakandan milyonlarca yıl daha çok yaşayıp (diye düşündü Lily) huzur içinde dünyaya bakan gökyüzüyle çoktandır birleştiğinden”; “Şeylerde bir tutarlılık var, bir istikrar; demek istediği, bazı şeyler değişimden bağışıktır ve (yansıyan ışıklarla dalgalanan camdan dışarı baktı) akıp gidenin, uçucu olanın, hayaletimsi olanın karşısında yakut gibi parlar... Böyle anlarda, diye düşündü, ortaya çıkan şeyler daimi olur”.

Yüksek modernizmin içinde duran bu üç romanda, karakterlerin düşünceleri metnin anlatı yüzeyiyle harmanlanır, bu da Woolf’un anlatıcılarına modası geçmiş ve artık kabul edilemez olanı, yani ölçüp tartmayı, vaaz vermeyi, kehanette bulunmayı el altından icra etme olanağı tanır. Nihayetinde Woolf’un kurmacası teker teker karakterler yerine fikir, imge ve görüşleri temsil eder. Eğer Woolf’un anlatıcılarının karakterlere anlatı erki vererek yazarerkil sesi “paylaştığı” doğruysa, bu anlatıcıların aynı zamanda karakterlerin düşüncelerini kendi söylemlerine massettiğini söylemek pek de yanlış olmaz. Bu anlatı yöntemini Rachel DuPlessis gibi “komünal” olarak adlandırmaktan yana değilim. Bana öyle geliyor ki, bu sesler tekil bir anlatı bilinciyle temsil edilmesi mümkün olmayan tek bir anlatı bilincini ifade etmektedir. Mektuplarında Dalgalar’daki altı karakterin “tek bir kişi olarak düşünüldüğünü” söyleyen ve bir sonraki cümlesinde de “kendini tek bir Virginia’da bir araya getirmek ne zor” diyen bir kadın için akıllıca bir seçimmiş gibi görünüyor bu.

Faşizm ve dünya savaşı baskısı altında, Woolf’un ahlaki önceliği ve benzer biçimde güçsüzlük hissi ilk romanlarına göre baskın çıkar.

Böyle bir anlatıcı modeline, yazının başındaki epigrafta yazdığım üzere, Woolf’un “birleştirme ve uyumlu hale getirme” işine adanmış  karakteri Mrs. Ramsay’i örnek gösterebilirim. Joan Lidoff’a göre Deniz Feneri’nin anlatı biçimi, Nancy Chodorow’un kadınların “akışkan” ego sınırları dediği şeyle ilişkilendirilebilir. Benimse bu teorinin özcülüğüne dair bazı çekincelerim var; Lidoff’unki, Woolf’un hem Mrs. Dalloway hem de Deniz Feneri’ndeki metinsel bilincinin “akışkan sınırlarının” zorlama bir tarifi. Başka bir deyişle, modernist anlamda kendini silme, ilişkisel olarak var olan kimliklere kendi otonom kimliklerini götüren bir anneyi model alan, sözde feminist “kaynaştırıcı” bir bilinç zemininde üretilir. Böyle bir hareket iki anlam taşır. Bir yandan, Alan Wilde’ın Mrs. Ramsay’i ele alışında olduğu gibi, kendi içinde örtük bir benmerkezci buyruk barındırabilir: “Mrs. Ramsay “kişiliğini kaybederek” yüzeyden aşağılara çökerken, benliksizliğin vecdiyle buyrukları bıraktığını açıklar; ancak söz konusu olan çok daha yüksek bir bencillik örneği olabilir: “Ne garip olurdu, diye düşündü, insan yalnız olsaydı da şeylere, cansız şeylere meyletseydi; ağaçlara, derelere, çiçeklere; onların kendisini ifade ettiğini hissederdi; onlarla bir olduğunu hissederdi; onların kendisini tanıdığını hissederdi; akıldışı bir duyarlılık hissederdi böylece...” Benzer bir süreçte, normalde anlatıdan silinme gibi görünen şey, bu romanlarda teslim olan sesle bir ses elde etme çabası olarak okunabilir. Woolf’un “bütünü kuşatma” ve bir “devamlılık hissi” oluşturmayı umduğu anlatı yöntemini yaratırken riske attığı, anlatıcının yazarerkilliğinin “bütünüdür”; bu da önceleri anlatıcının sorumluluğunda olan rollerin karakterlere devredilmesini gerektirir. Woolf’un anlatıcıları böylece hiçbir yerde olmayarak her yerde olmayı başarır. Yine de bu pratik, dalavereyle bireyci otoritenin yeniden tesis edilmesi anlamına gelmemelidir, çünkü farklı karakterler anlatıcının sözcükleriyle konuşursa, o zaman anlatı da klasik realizmin tepeden bakan otorite tavrını tekrar eder. Perde Arası, her yerde olmak adına hiçbir yerde olmayan bir anlatı sesi inşasını, sesi tanımlanabilir bir kimliğin de ötesine taşıyarak bir adım daha ileri götürür. Woolf bu son romanında, ne alenen yazarerkil ne de mantıken herhangi bir karaktere atfedilebilecek muğlak sesler geliştirir; seslerin nereden geldiği çoğu zaman meçhuldür. Faşizm ve dünya savaşı baskısı altında, Woolf’un ahlaki önceliği ve benzer biçimde güçsüzlük hissi ilk romanlarına göre baskın çıkar.

Perde Arası en çok da sessizlik, sözün kaybı, umutsuz bir topluluk arayışı, 1927’de Deniz Feneri’ndeki Rose Ramsay’in meyve kâsesinde yakaladığı ahengi bir anlığına olsun elde etmenin zorluğu üstünedir. Konuşmanın fark edilmeden bir bakış açısından öbürüne aktığı Deniz Feneri’nin uzun paragraflarının aksine Perde Arası, kısa paragrafları ve kimliği saptanamayan sesleriyle bir mesafe ve ayrılık tipografisi çizer.

Gelgelelim böylesine bir yapı, veciz ve nükteli olana, öğüt vermeye daha çok imkân tanır. Woolf bu mesajları gönderirken ses ses üstüne biner – “kimsenin” ve aynı zamanda herkesin sesi, gramofonun, çalışan köylülerin, aktörlerin söylediklerini tekrar eden ziyaretçilerin sesleri: “Dağıldık, biz bir araya gelenler. Ancak... kaybetmeyelim bu ahengi yaratan şeyi”; “Birbirimizin öğeleriyiz. Her birimiz bir bütünün parçası”; “Farklı görevlerimiz var ama aynıyız”. Bazı sesler tespit edilebilir, bazıları da belirsiz, anonim veya ortaktır: “Bu sesler bizim miydi?” Okur dışında kimse dinlemezken “kırıntı, döküntü ve parçacıklardan” sesler gelmeye devam eder. “İnsanların sözlerinin olmadığı – sözlerimizin olmadığı” veya “iki lafı bir araya getiremediğimiz”, “seslerin yitip gittiği” veya “tükendiği”, “rüzgârın birbirine bağlı sözleri dağıttığı” bir dünyada, müzik ve aforizmalar “dağılmış olanları” birleştirir, bu yeni mekanik üretim çağında tekrar tekrar en inandırıcı ve en acil mesajları gönderir.

Çelişkili biçimde, Perde Arası, yazarerkilliğin konuşan ve dinleyen insanın “ölümünden” sonra bile hayatta kalabileceği ve kalması gerektiği konusunda ısrarcıdır – “Arabalar uzaklaştı. Gramofon, Birlik-İhtilaf diye guruldadı.” Makiko Minow-Pinkney’in, bu romanı, “doymak bilmez erkek ‘benin’ yol açtığı kıyamete karşı bireycilik-sonrası geleceğe” doğru güçlü bir adım olarak okumasına  katılıyorum. Ancak Woolf için bireyselciliğin ölümü ille de sesin yitirilmesi demek değildir; dilin imkânlarını örgütleyen ve “azami düzeye çıkaran” bir tür üst ses, karakterlere öğüt vermeye devam etmeli ve kıyametten sağ çıkmalarını sağlamalıdır ki tekrar konuşmaya başlayabilsinler. Her ne kadar gramofonun telkini geleceği mümkün kılsa da, gelecek ancak insani diyaloğa ait olursa bireycilik-sonrası olacaktır. Böylece metin, son sözü gramofona değil, henüz temsili olmayan konuşma için sahneyi hazırlayan yazarerkil anlatıcıya bırakır: “Perde açıldı. Konuştular.” İnsan sesinin ölümünden insan sesinin ne azı ne de fazlası doğmalıdır.

Bu suretle, anlatı sesindeki tüm yenilikçi uygulamalarına karşın Woolf’un romanları, mektuplarında söz ettiği üzere, T.S. Eliot’ın Ulysses’in yaptığını düşündüğü gibi “bütün 19. yüzyılı yok etmez”. Woolf yazarerkillikten feragat etmeden onu kolektif hale getirir, yazarerkil buyrukları tümden reddetmektense farklı biçimlere sokar ve bu sayede Austen ve George Eliot’ın devamı olan bir çizgide yazar. Ancak Austen’ın otoritesi amaçsızlık ve anonimlik maskelerini kullanırken ve Eliot’ınki de erkek mahlası ve Batılı “erkeğin” kültürel söylemiyle payandalanırken, Woolf kendini bir feminist olarak sunar ve yazar olarak kendi ismini kullanmaktan kaçınmaz. Kadın sesinin tarihinde, bu noktada “kurmaca”dan “otorite”ye doğru bir kayma olduğunu düşünüyorum. Yine de kabul etmem gerek ki, Woolf’un kendisinin dahi kısmen anladığı haliyle, böylesi bir kadın otoritesi hâlâ ırk ve sınıf ayrıcalığının izlerini taşır.

İngilizceden çeviren: Nazım Çapkın

Başlık resmi: Roger Fry, 1917


Twitter'da Paylaş
0

YORUMLAR


İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR