Home Kültür Sanat Edebiyat “Tuhaf Etki Dizisi” ve Avangard Okumalar
“Tuhaf Etki Dizisi” ve Avangard Okumalar

“Tuhaf Etki Dizisi” ve Avangard Okumalar

381
0

“Tuhaf Etki” dizisindeki kitapların tek yönlü ve hiyerarşik okuma kalıplarını kıracağı aşikâr. “Tuhaf” sıfatı bu açıdan çok isabetli bir seçim görünüyor. Zira”tuhaf” sıfatı içinde barındırdığı alışılmamış, şaşkınlık verici, şaşırtan anlamlarının yanı sıra normatif sisteme karşı muhalif ve avangard bir duruşu da simgeliyor. “Tuhaf Etki” dizisindeki kitaplarda bu muhalif duruşu görmek pek mümkün ve umut verici.

Deniz Gündoğan İbrişim

Avangardın tanımını yaparken sözcük anlamına bakarız ilkin. Avangardın sözcük anlamı “öncü”. Özellikle 1830’larda Saint Simon tarafından “köklü değişimlerin bayraktarları” anlamında yorumlanarak siyaset diline girer. Saint Simon sanatı âdeta bir din olarak görür ve dönemin bilim insanlarını ahlaklı birer sanatçı olarak kabul eder. Fransız Devrimi ardından 1850’lere gelindiğindeyse (burjuvazi-aristokrasi savaşları biçim değiştirdiğinde) Baudelaire seslenir okura ve sanatın ahlaktan koptuğunun ilk sinyallerini verir. Victor Hugo da 1869’da kaleme aldığı Gülen Adam‘da şunları söyler: “Rezil biri olmak ne kadar rahat. Canavarları severim. Şarlatanları da. Küçümsenen, dalga geçilen, grotesk, korkunç, tiyatro denen o boyunduruktaki kahkahalarla gülünen sevgili benim için fevkalade çekici.” (3-4) Sanat, Hugo’nun da belirttiği gibi iyinin karşısında canavarlaşandır; ahlaklı olanın ve güzelin karşısında tekinsizleşen karşı-estetiktir. Dolayısıyla artık sanat, taklidin alanında da değildir. İçeriğini biçime dönüştüren sanat tam bu noktada romantizme karşı keskin bir başkaldırıdır. Avangard, modernizmle birlikte bu başkaldırıyı farklı bir boyuta taşır. Sanatçının hem kendine hem de içinde yaşadığı topluma yabancılaşmasını ve burjuvayı, daha doğrusu burjuva zihniyetini, kendine mesele edinir.

Bununla birlikte, gerek Birinci Dünya Savaşı ve gerekse İkinci Dünya Savaşı boyunca yaşanan travma ve vahşet ve özellikle Yahudi Soykırımı ardından yoğun biçimde etkisini hissettiren travma ve bellek anlatıları, avangardın biçimini de değiştirir. Bu noktada sanatın nedenini, sanatın amacını ve işlevini sorgulamak sanatı inkâr etmeye dönüşür. Ya da Georg Lukacs’ın kuramsallaştırdığı gibi büyük anlamda sanatın sanat olarak özgüllüğünü yok etmeye dönüşür.

Peter Bürger’in avangard kuramıysa Avangard Kuramı adlı kitapta Türkçede Ali Artun’un etkili sunumuyla okurla buluşur. Sanatın en temel meselesine odaklanan Bürger, özellikle 1960’larla birlikte yükselen postmodernizm ve yapısökümcülük eşliğinde avangardın yeni anlamlarına ve evrildiği noktalara bakar. Bürger’in büyük ses getiren kuramı yirminci yüzyılın ilk yarısında özellikle savaş ve ardındaki yıkımın farklı düzeydeki tezahürünü değerlendirmeyi amaçlar. Bürger’e göre avangard, kurumlaşmaya karşı bir saldırıdır. Ütopyaların öngördüğü, toplumsal ilerlemenin öncülüğü gibi bir rolü asla üstlenmez. Avangard gerçekte, içinde var olduğu sanat kurumunu yok etme amacını güder Bürger’e göre. Zira sanatı hayatın içinde yasaklayan tam da bu kurumdur.(5-6)

Ne var ki Bürger, günümüzdeki neoavangard yapıtların, politik bir dolayımı yıkıcı bir biçimde ortaya koyamadığını, dolayısıyla sanatla yaşam arasında süregiden yabancılaşma etkisini gidermeyi hedefleyen tarihsel avangardın gölgesinde kaldığını ileri sürer. Bürger, bu anlamda tarihsel avangarda yeni bir boyut kazandırırken yeni arayışların yıkıcı misyondan çok uzak olduğunu belirtir. Burada en önemli nokta üsluptur Bürger’e göre. Bürger, avangardın tarihsel avangardın düşlerini gerçekleştirmeyi başaramadığından ve nihayetinde savaştığı kurumlara yenik düştüğünden söz eder. Bu, bir yenilgidir. Bu yenilginin içinde de günümüzdeki avangard kültürünün ve avangard oluşumlarının yalnızca şoke etme, skandal yaratma ve seyirciyi/okuru şaşırtma tekniklerini kullandığını söyler.

Avangard oluşumlar bu tekniklerin ötesine geçemez. Dahası, sanatın mevcut toplum içinde hayat pratiğine dâhil edilmesi iddiası da avangard yenilgiye mahkûmdur. Bürger, bir soba borusu örneğinden yola çıkarak böyle bir soba borusunu bir sergide gördüğümüzde artık hiç sarsılmadığımızı söyler. Duchamp’ın Pisuar’ının seyircide yarattığı o muazzam özgül örgütlemenin ve hayatın kendisine dair bir isyanının artık geçerli olmadığını savunur. Aksine, soba borusunu bulan kişi eserinin müzeye girmesinin türlü yollarını bulmaya çalışır. Dolayısıyla avangard isyan, kendi kendini ters köşeye yatırarak kurumların bir aracına, global kapitalin bir nesnesine dönüşür.

Yukarıda çok kısaca özet geçtiğim avangardı, Türk edebiyatında farklı okumalar önerebilecek yeni bir edebiyat dizsi “Tuhaf Etki”yle birlikte düşünmek bu yazının çıkış noktası. Koç Üniversitesi Yayınları tarafından yayımlanan bu dizide, okunduğunda adından da anlaşılacağı gibi okurda “tuhaf etki” bırakan ayrıksı metinler bir araya getiriliyor. Gerçekte bu dizide daha önce yayımlanmış ama değeri çok bilinmemiş, ya da kimi çok ilginç ayrıntılarıyla su yüzüne hiç çıkmamış ve dolayısıyla unutulmuş kitaplar bulunuyor. “Tuhaf Etki” dizisindeki kitapların avangard okumaya açık olduğunu, okurda sarsıcı bir etki yaratmaya imkân sağladığını söylemek mümkün. Zira bu dizideki kitapları tarihsel avangard gözüyle okumak onların günümüzdeki politik dolayımını kavramamıza olanak sağlıyor. Başka deyişle bu kitaplar, kullandıkları dille, çok-katmanlı hikâyeleriyle, birden çok duyumsanan başlangıçları ve gene birden çok hissedilen bitişleriyle karşı-estetik metinlerdir. Anlatıcının çoğu zaman tekinsiz ve müphem işleviyle, yüksek kültür ve popüler kültürün karışımıyla, okurla kurdukları ilişkiyle ve metinlere nüfuz eden duyuların çok-yönlü dolaşımıyla sanat-edebiyat ve yaşam arasındaki yabancılaşmayı gidermeye çalışırlar. Okurda bıraktıkları tuhaf etkiyse sanatın ya da burada edebiyat kurumuna karşı geliştirdikleri biçem, tuhaf ve muhalif bir duruştur.

Dizideki ilk kitap Hayal-i Celâl Türkçede ilk roman olarak bilinen Araba Sevdası’nın yazarı Recaizade Mahmut Ekrem’in ağabeyi Recaizade Mehmet Celâl’in yapıtı. Araba Sevdası’ndan yaklaşık yirmi yıl önce yayımlanmış olan kitap, belki de yazarının genç yaşta ölümüyle unutulmuş olarak nitelendiriliyor. Engin Kılıç’ın araştırmaları sonucunda ortaya çıkardığı, Latin alfabesine çevirdiği ve sadeleştirdiği bir metin Hayal-i Celâl. Kitapta akademisyen-araştırmacı Erol Köroğlu’nun sunuş yazısı da var. Köroğlu’nun sunuşuyla birlikte metnin sadeleştirilmiş hali ve Latin alfabesiyle orijinal metin bir arada veriliyor. Köroğlu ilginç bir tespitte bulunarak metnin kayıp olmasının yazarın “cinsel yönelim”iyle bağlantılı olabileceğini öneriyor. Dönemin baskıcı ve elbette homofobik atmosferi nedeniyle Recaizade Mahmut Ekrem’in Recaizade Mehmet Celâl’le ilgilenmemesini de bu unutuluşun en büyük nedenlerinden biri olarak görüyor. Köroğlu şöyle diyor: “Edebiyatta yeniliğin öncülerinden olan Recaizade Mahmut Ekrem’in, kardeşinden ve ona ait bu ilginç kurmaca anlatıdan hiç bahsetmemesi belki de bu cinsel yönelimden kaynaklanmaktadır.” Bu savı doğrularcasına tersten bir başkaldırı görüyoruz metinde. Heteroseksist bireyi ve patriarkal aile düzenini, doğrusal çizgide ilerleyen özneyi, zamanı ve mekânı tersyüz etmek  isteyen ve neredeyse özdeşleşmemeyi kendine görev edinerek sessizi delen Şeyda, kontrolsüz cinsel güdüsüyle hem heteroseksizm parodisi sunuyor, hem de heteroseksüel muhalif bakışın tam içinden sesleniyor bize. Bu anlamda Hayal-i Celâl‘in tuhaf dizi içinde nitelendirilmesi hem onun gecikmiş keşfine hem de içinde taşıdığı muhalif bir duruşa, “queer” sözcüğüne yaklaştırıyor bizi. Şeyda’nın muhalif duruşu dil sürçmeleriyle ortaya çıkıyor çoğu zaman. Beğendiği kadına seslenirken “Kulunuz Şeyda cariye… şey aman ne diyecektim? Kulunuz Şeyda, kölenizim” derken aslında bir tür düşünülemez yıkımın olasılıklarıyla karşı karşıya kalıyor okur. Burada, Gayle Rubin’in 1984 yılında Cinsellik Üzerine Düşünmek: Cinsellik Politikalarına Dair Radikal Bir Kuram Üzerine Notlar isimli meşhur yazısında da belirttiği gibi, cinsellik  ve özellikle heteroseksizm üzerinden yaşanan tartışmaların aslında “toplumsal endişelerin ve gergin hislerin boşaltıldığı bir araç” olduğunu görüyoruz. Bu anlamda buradaki tuhaf etki tam yüz kırk yıl sonra keşfedilen bir evlilik ve cinsellik parodisi ve heteroseksizm ve normatif düzene karşı geliştirilen estetiktir.

Erhan Memiş’in öykü kitabı Geceleyin Gökyüzü, dil kullanımıyla, anlatıcının sesiyle anlara ve duygulanımlara yoğunlaşan bir metin. Geceleyin Gökyüzü‘nde nesnelerin ve duyuların organik biçimde birbiriyle etkileşimini görüyoruz. Nesneler, duyular, zaman ve mekân bir halat gibi sıralıdır, hatta birbirine sarılıdır. “Fısıldaşma” adlı ilk metin buna en güzel örnek: “Eşiğe basınca duydum korkuyu. Ölünün kokusu değildi. Kapıyı gördüm. Parıltıyı gördüm. Vestiyeri gördüm. Pardösüyü gördüm. Lacivert. Parıltıyı gördüm. Kafamı çevirdim. Pencereyi gördüm. Bulutları gördüm. Anteni gördüm. Kafamı çevirdim”.

Erhan Memiş’in metninde tekrarın farkı kendini bir hikâyeyle ortaya koyuyor. Sonraki metindeyse havada gezinen bir toz parçasını yarım saat seyredebilen anlatıcı büyük bir haz içinde toza, tozun gezindiği mekâna dönüşebiliyor. Bir dönüşüm metnidir bu. Belki de bu noktada anlatıcı, sonraki hikâyede yepyeni bir gerçeğe, başka meselelere de ulaşarak “insan yok olduğunda ne olur” diye soruyor. Buradaki tuhaf etki gündeliğin her an kutsalla birleşme olasılığında yatıyor. Buradaki tuhaf etkinin, anlar arasındaki gel-gitlerdeki ontolojik hesaplaşmanın ağır gerçekliğinde gizli olduğunu söylemek de mümkündür. Özellikle “Telefon” ve “Usta Çırak” metinlerinde bu gizi hissediyoruz. “Sinek” ve “Elimde Bir Kâğıt Vardı Hatırlıyor Musun?” metinleriyse edebiyatın yerini ve işlevini sorgulayarak gündelikten yüce meselelere sıçrayıp okuru sarsıyor. Edebiyat “kurumunu” inkâr etmese de yazma eyleminin derdine düşüyor Memiş. Zira bu metinleri okurken felsefi bir zemine bastığımızı duyumsuyoruz. Hatta gündelikten yüce meselelere geçiş biraz da bir tiyatro sahnesini andırıyor. Memiş’in hikâyelerini okurken İbsen’in metinleriyle Beckett’in metinleri arasında gidip geliyoruz adeta. İbsen, geçmişi sıraya sokar, onu yine parça parça, ama bütün parçaların birbirine uyacağı biçimde düzenler. Beckett’in oyunlarıysa kendini çerçevelemeksizin çoklu yorumlara ve performatif olana yöneltir seyirciyi. Anlatıcının parıltıyı, vestiyeri, pencereyi, bulutu gördüğü an ya da bir toz zerresini seyrettiği zaman dilimi İbsen metinlerindeki gibi bir bütünün parçalarını gösteriyor bize. Ansızın, insan yok olduğunda ne olur sorusu ortaya atıldığındaysa Beckett’in performatif alanındayızdır. Böylesi bir etki, evet gerçekten tuhaftır ve Türk edebiyatında yeni arayışların, yıkıcı misyonların habercisidir belki de.

Dizideki Leopold’un Sabunu Berkan M. Şimşek’in ilk romanı. Elbette James Joyce’un büyük eseri Ulysses‘in kahramanı Leopold Bloom’a dolaysız yoldan atıf romanın adından da kendini belli ediyor. Metinlerarası göndermeler daha ilk sayfadan kendini gösteriyor ve kitabın ilerleyen bölümlerinin adına baktığımızda (“Büyük Umutlar”, “Küçük Hakikatler”) Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü‘nü de görüyoruz.

Böylece yazmayı, metinlerarası göndermeleri ve edebiyatı ilk elden kendine dert edinerek bir “intihal” uyarısıyla başlıyor Leopold’un Sabunu. Yazarımız Cafer Alim Leopold’un Sabunu adlı kitabı asıl yazarından çalıyor ve kimi bölümlerini değiştirerek kitabın altına kendi imzasını koyuyor. Kitabın asıl yazarıysa bu değiştirilen yerlere ilişkin açıklayıcı bilgiler ve dipnotlar koyarak kendi yazdığı özgün kitabı yayımlıyor. Şimşek’in metni yayımlanan bu özgün metindir. Bir kitabın çalınış öyküsünden gerçek yazılış öyküsüne dek uzanan yolculuğunu dipnotlar aracılığıyla okuyoruz. Bu dipnotlarda yazının işlevine, dilin ve edebiyatın nasıl olması gerektiğine dair zihin açıcı ve entelektüel bilgiler buluyoruz. Biraz da Bilge Karasu’nun Gece‘sindeki dipnotlar gibi bir işleve sahip bu bilgiler. Zira gerçek-kurgu ilişkisi, yazar-gerçekliğin temsili, yazar-yazar anlatıcı, yazar-yazarın ölümü gibi edebi ve kuramsal yanı ağır basan tartışmalardır bunlar. Eş zamanlı olarak roman karakterleri de bu hararetli tartışmaların merkezinde yer alıyorlar çoğu zaman. Alkolik yayıncı Mümtaz ve yazar “adayı” Fikret, dipnotlardaki tartışmaları roman sayfalarına,”edebi-polisiye” maceralarına taşıyor. Bu anlamda edebiyatın kendisinin sorgulandığı, taklidin masaya yatırıldığı, sarsıcı ve avangard okumaya açık bir metin sunuyor bize Şimşek. Edebiyat ve yaşam arasındaki yabancılaşmayı da sorgulayarak kuramsal tartışmaların yaşamın içine ne derecede dâhil edilebildiğinin/edilemediğinin izini böylesi bir meta-kurguyla sürüyor.

“Tuhaf Etki” dizisindeki kitapların tek yönlü ve hiyerarşik okuma kalıplarını kıracağı aşikâr. “Tuhaf” sözcüğü bu açıdan çok isabetli bir seçim görünüyor. Zira”tuhaf” sıfatı içinde barındırdığı alışılmamış, şaşkınlık verici, şaşırtan anlamlarının yanı sıra normatif sisteme karşı bir muhalif duruşu da simgeliyor. “Tuhaf Etki” dizisindeki kitaplarda bu muhalif duruşu görmek pek mümkün ve umut verici.

(381)

Yorum yaz