“Tiziano hakkında ne düşünüyorum, biliyor musun? Bir kartpostala tek kelimeyle ‘ten’ yazardım”[1]

90’ların istila, bağımsızlık, merak ve kuşku ikliminde Venedik’te açılan Tiziano Vecellio sergisinde beliren “hayalet” –ihtiyar bir adam– Katya Berger için yalnızca hilekâr bir tesadüf mü, yoksa bir gazeteci, çevirmen ve sanatçının gizli arzularında filizlenen bir düş sarmalı mıdır? Katya’nın yaşlı adamla tanışması, onun tahayyülünde Tiziano’nun beş yüz yıl öteden gelen tensel varlığını ve asude ruhaniliğini ürpertircesine hissetmesine neden olur. Bu tuhaf karşılaşmanın ardından San Marco Meydanı’ndan Amsterdam’a doğru bir kartpostal havalanır ve Katya’nın babası John Berger’e ulaşan bu küçük ileti, zaman içinde bir mektup-nehir anlatısına dönüşür. Dokuzar mektuptan oluşan on sekiz parçalı simetrik yapısıyla Tiziano, Su Perisi ile Çoban,[2] klasik baba-kız hiyerarşisini ve pedagojik otoriteyi reddederek mesafeyle yakınlığın, hayal gücüyle gerçeğin dengelendiği entelektüel bir eşitlik alanında kozmik uyum hissini okur-izleyiciye derinden duyumsatır.

Resmin sadece analiz edilecek bir nesne değil, iki bilinç arasında açılan bir düşünme ve yorumlama alanı olduğunu imleyen yapıtta, Katya ve John’un bağımsız sesleri, mektupların epistoler formunda diyalojik bir yankının bütünlüğüyle birbirini besler. Bu bağlamda metin birlikte görme, hissetme ve düşünme pratikleri üzerine inşa edilen “ten” sözcüğünün ana izleğinde seyreder. Tiziano’nun geç dönem üslubunun başlangıcı kabul edilen “parmak uçlarıyla boyama” tekniği satır aralarında baba-kızın birbirinin zihnine dokunma edimine evrilir; Pieve di Cadore’nin[3] dağlarından Venedik’in ihtişamına uzanan biyografik yolculuksa yaşlılığın “görme trajedisi” ile harmanlanarak metnin anbean estetik dokusuna sızar.

Tiziano, Su Perisi ile Çoban

John Berger’in sanat kuramcısı ve rasyonel Marksist kimliği, mektupların mahremiyetinde yerini daha içsel ve fenomenolojik bir dinleyen-yorumlayan figüre bırakır. Katya’nın sinema eleştirmeni perspektifiyse Tiziano’nun tuvallerini sekansiyel bir akışla yeniden kurgular; resimleri durağan temsiller yerine, içinde hareket edilen, nefes alıp verilen ve zamanın gürül gürül aktığı armonik ve değişime açık bir süreç olarak tanımlar. Katya’nın sinematografik yaklaşımı, John’un resmin yüzeyindeki dokuyu, boyanın maddeselliğini ve fırça darbelerinin –hatta doğrudan ustanın parmak izlerinin– ontolojisini inceleyen statik fakat dikey derinlikli analiziyle çarpışır. Bu verimli çarpışma, okur-izleyiciye bir sanat eserine dışarıdan bakmanın yalnızca bir “görme eylemi” değil, eğilip bükülen bir zaman ve boyutlandırma deneyimi olduğunu hatırlatır. 90’lı yılların sonundaki hüzünlü Avrupa ambiyansı; Venedik’in mat suları, Amsterdam’ın turuncu ışığı, Paris’in alacakaranlık usu, Atina’nın tılsımlı tozu ve Haute-Savoie’un berrak dağ havası bu diyalogların coğrafi dekorunu oluştururken Rönesans’ın ihtişamıyla modernitenin melankolisi arasında sağlam bir lirik köprü kurar.

“Dünyanın imge olması, varoluş içinde insanın özne olmasıyla aynı eylemdir.” – Martin Heidegger

Metinde Tiziano’nun eserleri ne nesneler sosyolojinse özgü fiziksel bir gerçekliğe –işlevselliğe– indirgenerek açıklanır ne de bir sanat kataloğunun soğukluğuyla tasnif edilir. Aksine, resimlerin çeperinde iki eşit ses, titizlikle büyük boşlukta düş, duygu ve iç dünyalarının manevra alanlarını esneterek perilerden köpeklere, saçın dokusundan kılın sertliğine, derinin esnekliğinden etin etten doğuşuna, kürkün hayvani yumuşaklığından metafizik solgunluğa ve cinsel çağrışımlardan tutkuların karanlık dehlizlerine yayılan diyaloglarla resmin tetiklediği kolektif bir duyumsama pratiğini, uyaranların paradoksuyla birlikte gün yüzüne çıkarır. Tiziano’nun evreninde ten, bedenin anatomik sınırlarını titreştirerek maddenin çerçevesini ve yasalarını silikleştirir; katılımcının resme dokunma arzusunu kışkırtır, ona kırılgan ve gizemli bir dünyanın, görünenle görünmeyen arasındaki mevcut geleceği çizen duyusal sınırın, kapısını aralar.

Pekâlâ, ten erotik bir tema ya da kaba gerçeği gizleyen ontolojik bir sığınak mıdır? Bilakis, Tiziano’nun bilinç ve yaratım dünyasında zamanın ve uzamın üzerine düşen ışığı gözeneklerinin derinliklerine dek özümseyen, gömen ve onu ince bir tül gibi belleğe yayan capcanlı bir "taşıyıcı"dır. Danaë’nin Altın Yağmuru Alması’nda (1553) bu durum, dışarıdan bedene yönelen sarı sıcak bir arzu sağanağının, deyim yerindeyse bir sel baskını gibi ten üzerinde kurduğu tavizsiz gücün damgasıyla mühürlenirken; Urbino Venüsü’nde (1538) çıplaklık, izleyicinin bakışını kendi üzerine çeviren sürreal, fütursuz ve cüretkâr bir “bakış rejimi” şeklinde tecessüm eder. Ne var ki anlatının kalbinde yer alan Su Perisi ile Çoban (1570) tablosunda Marsyas’ın hayatına mal olan panflütten dökülen melodiler, tensel itkiyle ölümcül bir ışığa bürünür ve mitolojiyle gündelik yaşamın birbirine karıştığı pastel renklerin cezbedici mizacında yankılanır. Katya bu tablolardaki gizli devinimi, yani arzunun hareket halindeki izini sürerken; John da resimlerin “an”daki afallatıcı ve çıldırtıcı sessizliklerini, tenin altından sızanları ve dalgaların biriktirdiği enerji parçacıklarını toplar. Dolayısıyla Berger’ler, düşünce ve hayal gücünün ışıltısıyla zamanın ve mekânların birleştiği bir merkezde eserleri tek tek anlamlandırmak yerine, onların arasında mekik dokuyarak ortak bir “duygu rejimi” inşa ederler.

“Sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepkide bulunup bulunmama sorunu değildir. Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz. Bakmak bir seçme edimidir. Bu edimin sonucunda gördüğümüz nesne –her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir obje olmasa da– ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiş olur. İnsanın bir şeye dokunması demek, kendisini o şeyle ilişkili bir duruma sokması demektir.”[4]

Tiziano’nun Süslenen Genç Kadın (1515), Soylu Bir Adamın Portresi (1520) ve Eldivenli Adam (1523) gibi erken dönem eserlerindeki pürüzsüz disiplin, geç döneminde yerini doğal, kirli, parçalanmış ve taklitten uzak bir gerçekliğe bırakır. Bu değişim, dünyayı kusursuzca betimleme çabasından yerkürenin “etini” ve “acısını” duyumsamaya yönelen bir poesie (resimde şiir) arayışıdır. Tiziano, insanın içindeki ehlileştirilmiş hayvanı resmeden ressamdır; yıkıcı değildir ama hırslıdır, her yerde olmak ve hükmetmek ister, çünkü yeryüzünde yaptığı bütün resimlere kendi yüzünü geçiren yegâne ressamdır. Bu arayışın ana ekseninde yer alan “ten” ise anatomik bir yüzey yahut şehvet yaratan bir ayrıntı değil; görünür olanla dokunulmak istenen –Aziz Thomas’ın İsa’nın yarasını ellediği gibi elleyip dokunmak– arasındaki şaşırtıcı bir sarmal, perspektif yasalarına aykırı davranan ressamın içindeki gücü açığa çıkaran, bedenin anlam ve yaşam üreten formudur.

Urbino Venüsü gibi majestic eserlerde vücut bulan bu tensellik, katılımcıyı resmin karşısında edilgen bir seyirci olmaktan çıkarır ve onu arzu ve merhametin esrar perdesini aralayan “tanrısal bakışa” meftun eder. Burada çıplaklık aridir; ona bakan gözü egemen kılacak şekilde örgütlemez, nesneleşmeye karşı direnir, görme yetisinin ve ihtirasın –sonsuz merakın– sorgulandığı epistemolojik bir sahnede temsilini taçlandırarak izleyicinin bakışını ona içtenlikle geri verir. John ile Katya’nın diyaloğu güzellikle bakışın iktidarı üzerine kurulu bu narsisistik ve ruhani ilişkiyi kırarak güzelliği mutlak egemenlik alanından duyusal ve düşünsel bir paylaşım alanına taşır.

“Temsil edilen ve temsil eden arasındaki eşleşme hangi ilkelerden yararlanılarak yapılmış olursa olsun, bir temsil, zorunlu olarak sadece işaret ederek gösterilebilir ya da ima ederek anlatabilir. Bu türden bir resim izleyiciye orijinale ilişkin bir tasarım hazırlasa da, bu ne bir kopya ne de bir model olacaktır. Gerçeklik ve resim arasında benzerlik anlamında bir köprü yoktur.”[5]

Su Perisi ile Çoban (görünüş ile anlam, doğa ile beden, anlatı ile dokunuş arasında salınan şiddet ve duygulanım), bu tartışmanın nüvesinde bir güneş gibi parlasa da diyalog, ustanın iki başyapıtına, Marsyas’ın Derisinin Yüzülüşü (yaklaşık 1570-76) ve Pietà’ya (1575) doğru genişler. Tenin vücuttan ayrılması/yüzülmesi hem mitolojik bir ceza hem de resmin kendi doğasının tahrip edilip tuvalin parçalanmasıdır. Tiziano’nun fırça darbelerindeki soyut çağrışımlara açık her katre ve renk pigmenti, varoluşun çözülemez gizemine duyulan trajik bir boyun eğmeyi imler. Pietà ve Haç Taşıyan İsa’daki (1571) acı, dinsel bir ikonografinin sınırlarını ve dilini aşarak bedenin maddeselliğine, hayatın doğum sancılarına, dünyevi ve uhrevi acıların ağırlığına yönelir. Tiziano’nun İsa’sı kutsiyetini yitirir. Kanı çekilen Oğul’un teni, gözünden damlayan yaş gibi kırık beyazdır; yorulmuş, ihanete uğramış ve bu durumu olgunlukla karşılamıştır. Var olmanın onulmaz yükünü onurluca sırtında taşıyan merhametli ve mütevazi bir insandır artık. Ancak, John Berger “mağduriyetin estetiği” tuzağına düşmez; aksine ilahi ışığın, tenin kendi parıltısı olduğu gerçeğini vurgular. Bu noktadan sonra acı artık bir arınma ve kurtuluş vadetmez, felsefi ve etik haysiyetle varoluşun gizemini muştular.

John Berger’in Görme Biçimleri[6] kitabı bu entelektüel serüvende yerini “dokunma biçimleri”ne bırakır ve resmin ne anlattığından çok, okur-izleyicinin teninde neyi titreştirdiğine dair bir duyuş birliğini öne sürer. Sanat tarihinin kategorik ve soğuk koridorlarından yapılan bu geri dönüş, insanın kırılgan doğasına ve arayış iklimine cemre düşürür. Danaë, Kürklü Kız (1535) ve Venüs ile Adonis (1560) gibi yapıtlardaki kadın imgesi, cinsiyetten bağımsız nesne kültünden sıyrılarak kendi asıllarına rücu eden aktif ve “yaşayan” özneler haline gelirler. Kadın bedeni sadece eril arzunun, kadınlığın ve cinsel gücün simgesi veya temsili midir? Hem evet hem hayır. Venüs ile Orgcu (1548) tablosunda hiçliğin müziği ve bakışın eşsiz senkronizasyonu duyular arası (intermodal) bir analizle birleşerek müziği tenin üzerinde titreşen frekanslara, ışığı ise dışarıdan kırılarak dağılan ve tenin altından sızan düşsel bir cevhere dönüştürür. Süslenen Genç Kadın’daki aynalar arası sonsuz döngü, baba ve kızın mektuplarındaki zihinsel yansımalarla paralellik kurar. Görülenin ardındaki gerçeğe odaklanarak yapılan her tarihsel, felsefi ve ontolojik çıkarım, Tiziano’nun fırçasındaki patlamalı parıltılarla beslenir.

“Başka bir deyişle, eğer ten kadınlıkla eş anlamlı hale geldiyse, bunun nedeni öyle sanıyorum ki dokusundan ziyade, erkeğin kendi gizli arzularının bir yönünü ifade etmek için tenin özelliklerine ihtiyaç duymasıydı.”[7]

Doğanın gücünü, ihtişamın doruğunu, yeryüzünün kabuğunu, renklerin devindirici özeliklerini, bedenin yağmalanışını ve tekrarlanamaz şeylerin nasıl kurgulandığını detaylandıran diyaloglarda; Tövbekâr Magdalena’nın (1533) meme uçlarındaki pembe vurgular ve semaya çevrili iri gözleri ile Tahtta Oturan Aziz Markos ve Azizler’de (1510) oklara rağmen dinginliğini koruyan Aziz Sebastian’ın vakur ve mağrur yüz ifadesi, Tiziano’nun ruhsal sarsıntıları anatomik bir doğruluk ve şiirsel sapmayla cesurca damgaladığının karakteristik kanıtlarıdır. Sadaka Veren Aziz Yuhanna (1545), Vaftizci Yahya (1543), Alfonso d’Avalos’un Alegorisi (1532) ve Köpeklerle Birlikte Çocuk (1570) eserlerinde ellerin ve kolların resmedilme edimi ise kendi içinde anlam kazanır; zamanın hükümranlığına karşı koyan ve ölümsüzlüğe tanrısal dokunuşlarla yaklaşan bu temsiller, göze doğru açılarak gözün bakış açısını sürekli değiştirir ve izleyiciyi farklı özne pozisyonları almaya zorlar.

Hareket, tutuş ve kavrayışa; anlık temas, gizleme ve güven duymaya; biçim verme, toplumsal adalet imgesi ve ötekiyle bağ kurmaya; çağrıysa veda, selamlama ve baştan çıkarma gibi jestlerle ihlal edilemezliğe işaret eder. Bu tanrısallık hatırlama ve özlem estetiğiyle yoğrulurken, Venüs ile Adonis’te çıplak özgürlük ve sevgiliden uzaklaşma tüm bedensel ayrıntılarla aşk çağını ve sonsuz kargaşayı gün yüzüne çıkarır. Dolaysıyla yüzeydeki güzellikle derindeki kırılmaların, görünürdeki uçucu hafiflikle alttaki şiddet sarmalının çarpıştığı mitolojik resimlerde “doğaya aykırılık” bakışı dinginleştirip ona iyimserlik aşılamaz; tersine, bakma eyleminin kahhar gücüyle öznenin kendisinden firar edişini simgeleyen atılımı, renklerin ve çizgilerin sağanağında yeniden yaratır.

Metnin estetik omurgasını oluşturan en önemli unsurlardan biri, Rönesans’ın altın ışığıyla mektupların kaleme alındığı ‘90’lar Avrupası’nın puslu atmosferinin iç içe geçtiği büyülü “zaman dökülmesi”dir. Kırsal Konser’deki (1510) pastoral dinginlik, modern dünyanın geçici kakofonisiyle birlikte kargaşanın çelişkilerini de içinde barındırır; ahengin bu kozasında doğayla insanın, çıplaklıkla giyinikliğin, gürültüyle sessizliğin Titianvari kusursuz dengesi, John ve Katya’nın diyaloglarında da karşılık bulur. Birbirlerine tanıdıkları düşünsel alan ve sözü bir ötekinin sessizliğinde çoğaltma erdemi, anlatıyı durağanlıktan kurtararak sürekli devinen bir vizyonlar atlasına dönüştürür. Burada kuşaklar arası kaçınılmaz mesafe ne mekânsal ne de uzamsal bir engel teşkil eder. Dolayısıyla Tiziano manzaralarındaki derinlikli sfumato (buharlaşma)[8] etkisi bir perspektif sağlayıcıdır; geçmişi bugünün (b)akışı içinde yeniden yorumlayarak tarihsel ve güncele dair aykırı olanı –görülmesi istenmeyeni– görsel temsilin duvarlarındaki çatlaklardan sızdırır.

Eserde Venedik, Paris, Yunanistan ve diğer hafıza mekânları başat karakterler gibi düşüncenin mevsimlerini, görme ve dokunma biçimlerini harekete geçirirler. Katya’nın yaşadığı coğrafyanın sosyo-kültürel ve ekonomik yapısını, tarihsel nüansları ve toplumsal sorunsalları kadın sorununun yakıcılığında mektuplara dâhil etmesi, dokunulmazlık zırhını delerek Tiziano’nun aristokratik görkemini gündelik hayatın hakikatine bağlar. Venedik’in turistik bir şehir değil; ışık, su ve geçirgenlik kenti olarak kurgulanması, Tiziano’nun paletindeki yüzeyin enginliğini ve renk skalasının aralığını belirleyen temel koordinatlardır. Venedik, duyusal ve teessüre açık bir yoğunluk sahasına evrilirken Paris ve Yunanistan da hatırlamanın, sürüklenmenin ve yeniden düşünmenin göç dalgalarıyla birleştiği bir imgelem coğrafyasına dönüşür. Böylece mekânlar, resmi ve ona yüklenen anlam örüntülerini müzeler zincirine hapsetmek yerine, hareket duygusunun konturlarında izleyiciye imgenin içinde ilkesel benzeşimden geriye kalan tortularla başka bir bilinç dünyasının kapısını aralar.

“Başka hiçbir sanatçı, resmettiği şeyin nabız gibi atan yaşamına inanmamızı bu kadar güçlü bir şekilde sağlayamaz. Bunu sadece doğayı kopyalayarak değil, aynı zamanda izleyicinin beynini nasıl yönlendirileceğini bilmesi sayesinde başarmaktadır. Resmettiği bedenlerde bizim hayatı, sıcaklığı, şefkati nereye yerleştirdiğimizi çok iyi biliyor.”[9]

Rembrandt, Van Gogh ve Kooning gibi ressamların örnek aldığı Tiziano’nun ömrünün son yirmi yılında renk hercümerciyle gülümseyen geç üslubu, görselliğin rasyonel tiranlığına karşı başlatılmış bir estetik isyan ve non-finito (bitmemiş) bir ayaklanmadır. Bu dönemde fırçanın yerini alan parmak ucu darbeleri, boyayla her temasta eti bizzat kendi tensel ölümüne yaklaştırarak figürlerin sınırlarını ışık ve gölge oyunlarıyla eritir ve kompozisyonun içine gömülür. Bu çalışma prensibi, Berger’in sanat kuramındaki en temel iddialarından birini de kanıtlar: “Resim bakılan bir pencere değil, içine girilen bir dokunma alanıdır.” Bu çözülmüş üslubun, 20. yüzyılın soyut dışavurumculuğu ve aksiyon resminin –action painting– ruhuyla kurduğu gizli akrabalık, Katya’nın sinemacı kimliğiyle birleşir ve beş yüz yıl öncesine eleştirel bir çentik atılır. Bu tensel izlek, okur-izleyiciyi Berger’in başyapıtlarından biri olan G.[10] romanının muazzam ve kaotik atmosferine fırlatır; zira kahraman G.’nin dünyayı keşfetme iştahıyla Tiziano’nun –otoportreleri de dâhil– tuvaldeki el hareketlerini gizlemeyen “dokunma” eylemi aynı ontolojik kaynaktan beslenir. Çünkü ten hem romanda hem de mektuplarda dünyanın tarihsel ve duy(g)usal bilgisinin depolandığı bir hafıza atlasıdır.

Özetle, anlatının dili akademik ve analitik olduğu kadar edebî ve lirik, eleştirel olduğu kadar da şefkatlidir. Berger’lerin diyalojik metni, resme dışarıdan bir açıklama getirmek yerine, resmin etrafında güçlü bir düşünme etiği ve estetiği kurar. Nitekim sanat eseri salt bir bilgi nesnesine indirgenmez; karşısında konuşulabilecek, sükunetle seyredilebilecek ve hatta içinde yaşanabilecek canlı bir organizma işlevi görür. Duyusal yakınlığın zaman zaman tarihsel bağlamı gölgelediği dipsiz boşluksa Berger külliyatının; sosyolojik olanla (Yedinci Adam)[11] erotik olanın (G.), politik olanla (Görme Biçimleri) poetik olanın (Sanatla Direniş)[12] aynı ten ve doku üzerinde birleştiğini ilan eden bilinçli ve stratejik bir tercihtir.

Tarihe karışmış, unutulmuş ya da ertelenmiş pek çok şey bilincin derinliklerinde yer eder ve yaşamın üstündeki etkisini fark ettirmeden sürdürür. Ernst Fischer’in vurguladığı gibi; “ta ki yüzeye çıkıp Hades’de Odysseus’un kanı ile beslenen gölgeler gibi konuşmaya başlayana dek.” Bu yüzdendir ki, yüzünü sarp, yabanıl ve fırtınalı bir manzara gibi çizgileri, çatlakları ve gölgeleriyle resmedip geçmişin izini süren –görünür olan görünmeyi bekler– Tiziano’nun hayaletini, Venedik sokaklarından alıp her bakışla yeniden ustanın kendi bedenine kavuşturan Tiziano, Su Perisi ile Çoban, ölümsüzlüğe atıfta bulunarak tarihi lineer bir ilerlemeyle değil, benzersiz bir “sonsuz şimdi” ile mühürler.