Şok’un tepe noktasının karşı yamacına inerken bir nebze de olsa soluklanmak kaçınılmaz.
Keith Ridgway’in Şok’unu okuyabildiğimiz için şanslıyız. Şanslıyız, zira İrlandalı yazar 2013’te Hawthorn ile Child’ı yayımladıktan sonra, hemen hemen emekli olduğunu ilan etmişti. New York Üçlemesi (Auster), Noir (Coover), London Fields (Amis) gibi eserlerin oluşturduğu kümeden bu yana polisiye türünün en yetkin yeni yorumlarından biriydi Ridgway’in o kitabı; dolayısıyla, onun olası bir yeni romanını merak edenlerin sayısı az değildi. Her ipucunun bir yanlış anlamaya dönüştüğü o tuhaf polisiyeden sekiz yıl sonra yayımladığı Şok’ta, bu kez de mekânın ele avuca gelmezliği üzerine bir yapıt kurmuş Ridgway.
Londra’nın güneyindeyiz. Birbiriyle bağlantılı öykülerden oluşan roman, iki gencin komşularını, yaşlı bir kadını ziyaret etmesiyle açılıyor; kalabalık bir davete ev sahipliği yapacaklarını söyleyerek, kopacak gürültü nedeniyle şimdiden özür diliyorlar ondan. Komşularının yalnızlığını dağıtacak her fırsata can simidi gibi sarılacağını bilemezler elbette. Ziyaretlerinin hem mahcup bir röntgenciliğe, hem de Şok isimli, belli belirsiz yansımalardan mürekkep bir romana yol açacağını da. Üç yüz sayfaya yaklaşan bu sarhoş diyalog, cinsellik ve yalnızlık şöleni ucuz bir güldürü değil ama, Ridgway’in işçi sınıfına mensup, bar ve kafe müdavimi, arkadaş bulma uygulamaları kullanan karakterlerini yerleştirdiği tuvaldeki ekonomik ve siyasi tonlar, kitabı iyi kotarılmış bir tasarı hâline getiriyor. Diegesis katmanları arasında, sanıyorum ki artık kimsenin yadırgamayacağı sınır geçişleri cabası.
İlk öyküde, ihtiyar kadının yalnızlığının, merakının merceğinden şahit olduğumuz partinin artçı sarsıntısı Fotoğraf makinesi’ni, halüsinasyonlar ile kan ter içinde cinselliğin iç içe geçtiği Ter’i, yetkin bir durum komedisi olarak da okunabilecek Fıkra’yı geride bırakıp Hikâye’ye geldiğimizde, Ridgway’in yazının başında işaret ettiğim uzam alıştırmasının tepe noktasına varıyoruz: Sadece hakikat ile varsayımlar arasındaki bir oyunda değiliz burada, kimi tam da o satırda kurulmuş, kimi kitaptaki diğer öykülerin apaçık çeşitlemesi olan kıpkısa anlatılar boyunca, karakterlerin kimliklerinin de uçucu hâle geldiği sayfalardayız. İrlandalı yazarın kurduğu en güçlü diyalogların bu Decameron içinde Decameron öyküsünde bulunduğuna da değinmeliyim.
Şok’un tepe noktasının karşı yamacına inerken bir nebze de olsa soluklanmak kaçınılmaz. Altıncı öykü Daire, sanıyorum ki biraz da bu nedenle, önceki öykünün aksine, mesafeli betimlemeler çerçevesinde ilerliyor. Ana karakter David’in ruh hâlini, taşındığı yeni daireye ısınamayışını izlerken Ridgway’in de cümlelerini adım adım kısaltması, metni karakterin buhranına denk bir kekemeliğe mahkûm etmiş. Bunu takip eden Güvercin’de ise, aynı buhran Hiçlik’e varacak. Kişinin kendini tanımlayamadığı mekânda tosladığı iç sıkıntısı, Daire’nin David’inin aksine, rastgele cinsellikle, suskunlukla değil, bir tür kelime salatasıyla kendini gösteriyor.
Sekizinci öykü Toplantı’da, kitabın son perdesinin hazırlığına girişmiş Ridgway. Önceki öykülerden tanıdığımız karakterler ilk öyküdeki parti hakkında konuşadursun, nihayet son öyküye, Şarkı’ya vardığımızda, başta işaret ettiğim röntgencliğin diğer yakasında bulacağız kendimizi: İhtiyar kadının utana sıkıla gözünü diktiği partinin yüreğindeyiz bu kez.
Öykülerden oluşan diğer pek çok romanın, örneğin türün en bilinen örneklerinden olan Winesburg, Ohio’nun (Anderson) aksine, bütün yapıyı ayakta tutacak bir merkezi karakterden söz etmek mümkün değil burada. Şok’ta, birbirini başkaları vasıtasıyla tanıyan karakterlerden oluşan bir toplulukla baş başayız. Tek kişilik hayatların uçsuz bucaksız sınırları, kulaklıklardan dur durak bilmeden akan müzik, avuç içindeki ekran ve görünüşü el üstünde tutulan beden birbirinden ayırıyor onları. Kitap boyunca sık sık farelerle burun buruna gelmemizi de bu çerçevede değerlendirme taraftarıyım: Karakterler arasındaki duvarlarda oyuk açması muhtemel yegâne varlığı, pek çoğumuzun bilinç dışında bıraktığı izlenime bakılırsa, zihni, bedeni ilhak etmesi işten bile olmayacak küçüklükte kemirgenlerden seçmiş Ridgway.
İster kiralık bir daire olsun ister bir bar, bulunduğu mekânda kendini anlamlandırmaya çalışan bu karakterlerin kâh apaçık ortada, kâh belli belirsiz birer şok ânına varır varmaz, romandaki ara istasyonların sessizliğe gömüldüğüne de değinmeliyim. Bu hâliyle, Modernizm içinde bir dayanak noktası seçtiğini öne sürebilirim Ridgway’in: O tedirgin sonların izi Nathalie Sarraute’un 1939 tarihli büyüleyici yapıtına, Tropismes’e dek kolayca sürülebilir. Şok’un geçmişte Kara Prens (Murdoch), Barbarları Beklerken (Coetzee), İnci Gibi Dişler (Smith) ve Cumartesi (McEwan) gibi pek çok güçlü romana verilmiş James Tait Black Kurgu Ödülü’nü kazanması rastlantı değil, dolayısıyla.
