Kimileri ona “çağın vicdanı” demiş, kimileri hayatın fotoğraflarını takip edip onlara dönüştüğünü düşünmüş, rastlantısallık ve çok keskin bir bakışla harmanlanan kareleri her anlamda ilgi uyandırmıştır.

Henri Cartier-Bresson’a “yüzyılın gözü” denir ve bu hoş yakıştırmanın tek sebebi bütün bir yaşam süresinin (1908-2004) yirminci yüzyılı kat etmesi değil, aynı zamanda dünyada neredeyse fotoğraflamadığı çok az yer kalmasıdır da: Çin’den Hindistan’a, Avrupa’dan Amerika’ya, büyük bir etkileyicilik ve yanılsama gücüyle, buralarda hayatın olabilecek her ânını yakalamış gibidir bu gezgin fotoğrafçı. Sonradan, kendisinden hareketle bütün bir fotoğraf sanatına mal olacak “karar ânı” mefhumu her bir karesinde öyle bir parıltıyla belirir ki, en sonunda kişisel arşivinin yüzyıllık bir yaşam pratiğinin diğer bir adı, karşılığı olduğunu anlarız.

Varlıklı bir aileden gelir Cartier-Bresson; ilk gençliğinin başlarında resim sanatıyla şekillenen dünyası ailesi tarafından sorunsuzca desteklenecek kadar şanslıdır ve bu yolla bütün bir Avrupa resim geleneğini tanıyarak meslekî kişiliğinin de ilk tohumlarını atmış, bakışlarını erkenden eğitmiş olur. Aslında ilerleyen yıllarda da resimle uğraşsa ve bir ara sinemaya gönül verip Jean Renoir’ın asistanlığını yapsa bile genç adamın aklı bir miktar karışıktır ve bu durumu derinden bağlı olduğu edebiyat da gideremez. Dönemin açık modasına uyup bir süre sürrealist çevrelere girer ve izlediği kadarıyla da bu dünyadan hayli etkilenir. Fotoğrafçılıkta karar kıldığında bu akımla kendi görsel dünyasını birleştirmeye öyle eğilimlidir ki, daha bir süre, belki bir tek yakın dostu Robert Capa’nın iyi niyetli tavsiyesine uyarak yönünü değiştirmeden önce, epey ilgili görünür ve kimi ilk dönem eserlerine de yansır bu eğilimi. (Mesela 1933’te çektiği “Madrid” adlı fotoğrafı böyle bir imgesel zenginlik, biraz da karmaşa kurar; keza buna yakın tarihli başka eserleri de.)

Cartier-Bresson “sanatsal eğitiminin” bir anlamda kerteriz noktası olabilecek resimden uzunca bir zaman boyunca kopmuş gibi görünüyorsa da, istisnasız neredeyse bütün fotoğrafçılık kariyeri bize bunun tam aksini söyleyecektir: Şayet resim sanatı birtakım formlardan, geometrik şekillerden ve çizgilerden ibaret ve kimi kez bunları doğallıkla unutturabilmekle asıl anlamını bulan bir pratikse, ona göre fotoğrafçılık da pekâlâ bu duruma örnek olabilir, öykünebilirdi de. Bunun bir zevk ve kararlılık unsuru olduğu kadar, fotoğrafçı için aynı zamanda bir meydan okuma da olduğunu söylemek mümkün çünkü hemen fark edileceği gibi “renkli” çekime hep mesafeli durmuştur o: Siyah-beyazda bir resimsel etki yaratabilmek (örneğin bir diğer ünlü fotoğrafı olan “Juvisy, France”te görülen denize dönük aile tam olarak böyle bir kurulum gösterir), bunu tasarlarken aynı zamanda resmin de unsurları olabilecek kimi bileşenleri başarıyla “gizleyebilmek” belirgin bir güçlü niyet gerektirir belki; ne var ki bu zorluk Cartier-Bresson’un şahsında üstesinden gelinmeye müsait, dahası seyredenlere büyük bir keyif verebilecek bir tılsıma dönüşmekle kalır.

Bu resim-fotoğraf ilişkisinden biraz daha söz etmek gerek: Birçok karesinde, ister daha ilk bakışta ister biraz daha yoğunlaşmakla olsun, birtakım geometrik kesinliklerin komposizyona bir kimlik verdiğini görmemiz zor olmaz. “Ressam” geçmişinden esinler taşıyan ve söyleşilerinde kendisinin de saklamayacağı böyle matematiksel bir arayış, uyum ve simetri duygusu oluşturabilecek öğeler, yine de bize bir hikâyeyi unutturmaz hiç. Kurucularından olduğu Magnum geleneğinin de öğütleyeceği gibi “öyküleme” iyi bir fotoğrafın asli unsurlarından biridir zaten ve kendini sanatçı olarak da –diyelim Robert Capa veya Werner Bischof’un aksine– sıcak savaş bölgesi muhabiri olarak da görmeyen Cartier-Bresson için hem uygulanan hem de bir yanıyla “ele alınan” bir şeydir: Fotoğraflarının çoğuna baktığımızda zihnimizde şekillenecek olan sadece figürlerin ilişkilerinden doğan bir samimiyet öyküsü değil, aynı zamanda bunu sağlayan ve bir yapıyı yavaş yavaş çatıyor olduğumuz hissini de verebilen “geometri” bilinci ve ayrıntılarıdır. Bazılarında bu bahsettiğim yapısal kesinlik unsurları el birliği edip bütün bir fotoğrafa esrarengiz bir düzen hissi katar; bazılarında kişiler birbirlerini yankılayıp çoğaltıyormuş gibi belirgin bir simetri içinde görünürler; ama bunlara bir taraftan dikkat gösteren bakışlarımız aynı zamanda büyük bir hüzünle yalnızca geçip gitmiş bir “ânın” görünümünü seyretmekte olduğunu da bildiği için, tüm bu “şekilsel” yetkinlik yine bir öyküyü, onun duygularını öne çıkarmakla, beslemekle kalır. Cartier-Bresson’un sonradan üzerinde oynamalar yapmadığı, diyelim çok bağlı olduğu sürrealist geleneğe uyarak birtakım aynalama, montaj vs. gibi yollara pek yüz vermediği de bir ayrıntı olarak akılda tutulacak olursa, her birinin sahiden de hayatın yaşanmış, hissedilmiş bir ânını yakalamaktaki hüneri daha da güç kazanır.

Böylelikle efsanevî “karar ânı”na geldik: Kuşkusuz günümüzün artık çok da kolaylaşabilen “deklanşör” çılgınlığının bir ürünü olarak binlercesi arasından seçilecek “bir tanesi” değildi Cartier-Bresson’un yakaladıkları. Her şeyden önce sezgiye dayanıyordu ve teknolojik imkânlarla değil, fotoğrafçının gözünden başkasına pek bel bağlamayan bir tutumla çekiliyorlardı. Ressamların (örneğin Rouen Katedrali’ni çizen Monet’nin) günün her vakti bıkmadan manzarayı seyretmesiyle oluşabilecek bir tasarı da değildi bu; aksine, belki de fotoğrafçının bakışlarıyla, varlığıyla daha henüz bir parçası oluvermişken çekilen görüntülerdi ve işte bütün ihtişamlı gücünü de buradan alıyordu: Cartier-Bresson hem yapıyı kuracak, pek güvenle söz etmediği komposizyon ya da çerçeveyi kollayacak kadar hem de tasarlanmış böyle bir algının sınırları içine doğallığıyla bir insan hikâyesi yerleştirebilecek kadar bir “karar ânı” ustasıydı. Önceden biçim verilerek, bir mizansen dâhilinde oluşturularak, bu yüzden de kendisi gibi mucizeler yaratabilen bir fotoğrafçının olası tüm kariyerini tehlikeye sokabilecek “numaralarla” değil, o anda bütün varlığıyla tam da orada bulunarak çekilmişlerdi. (Bu bağlamda, yakın dostu Robert Doisneau’nun ünlü ve sonradan baş gösteren “dava” ile asıl ünü daha da katlanan “Hotel de Ville’deki Öpücük” fotoğrafının akıbeti örnek gösterilir; kuşkusuz bu durum fotoğrafçının diğer kimi eserlerini de belirgin bir zan altında bırakacaktı.) Her ne kadar kendi imzasını taşıyan “Karar Ânı” metninde birtakım felsefi temellendirmelerle yaklaşımına hayli düşünsel bir yön katmışsa da, fotoğrafları bu yönünü de güzellikle perdeliyor gibidirler. Onları barındırdıkları gizemi aydınlatırcasına dengeleriyle, simetrileriyle, yapısal titizlikleriyle irdeleyip yorumlayabiliriz; ama asla uyandırdıkları duyguları yok sayarak değil: Bugün bile “Rou Mouffetard”çalışmasındaki iki şarap şişesini koltuğunda taşıyan övünç dolu çocuğa bakacak olan biri, zamanın o ânında asılı kalmış bütün yoğunluğu ve iyimserliği, aradaki mesafeyi unuturcasına duyabilir. Ya da 1964’te İstanbul’da çektiği “Kamondo Merdivenleri” fotoğrafında görünen figürler: Ressam Dean Cornwell’in aynı adlı resmi kadar estetik bir haz ve dahası gizli bir espri uyandırdığını hemen hissediveririz. Öyle ki, her bir fotoğrafında çok etkili bir örneğini hep yeniden keşfedeceğimiz bu “karar ânı” hünerinin Cartier-Bresson’a adeta bahşedilmiş olduğunu bile düşünebiliriz.

Kenarları, köşeleri tam belli olmayan çerçeveler, sadece bir yanlarıyla, bedenlerinin bir jestiyle kadraja giren insanlar, koşarken ya da bir su birikintisinin üzerinden karşıya atlarken yakalanmış figürler sürekli bu mefhumu sürerler önümüze. Deminden beri ileri sürdüğüm tüm o kusursuz yapısal iskeleti bir tür rastlantısallıkla birleştirdiği veya böyle bir izlenim ve yanılsama yarattığı için de ânların birer kaydıdır bu fotoğraflar. Öyle olmasaydı İngiltere’de kraliyet törenlerini seyredenleri, Şanghay’da bankaya akın ederken iç içe geçmiş bir sıra yığın oluşturan insanları gösteren hayli “toplumsal içerikli” fotoğraflarını kapsayıcı bir yorum sayılamayacak birtakım “estetik” kriterlerle açıklamak durumunda kalırdık. Hâlbuki en başından beri Cartier-Bresson’un fotoğraflarına yansıyan “yetkin ve üslupçu” maharetini bir ölçüde “unutturma” yanlısı olduğunu görmemek mümkün değil: Fotoğraf sanatından, kendi eserlerinden konuşmayı hiç sevmediğini aktaran yakınları da tam olarak böyle bir mütevazılığı gözler önüne seriyordur; ister her yönüyle olağan ister bir kurgu fikrini sorgulatabilecek kadar gelişigüzel olsun bir parçası olunan “ânın” kendi kendini açıklayabilen, dayatabilen, aynı anda hem dolaysız hem de hayli imalı ve simgesel olabilen “doğasını” olduğu gibi verir onun fotoğrafları. Bazılarında, hayatın ve ilişkilerin görmekte olduğumuz ve tam anlamıyla çevreleyici bir “kare” oluşturamamış görüntünün dışında, ötesinde de sürüp gitmekte olduğunu zannederiz. Otoportresi olan ve kaygısızca serilmiş bir bacağı gösteren fotoğrafla, ikinci eşi –fotoğrafçı– Martine Franck’in yine bacaklarını tasvir eden kimi portrelerinde ise, kadraja yaklaşımın bir fikir, tasarlanmış bir niyet ve tutum olduğunu apaçık fark ederiz.

Kuşkusuz entelektüel biriydi Cartier-Bresson ve toplumsal-siyasal duyarlılığını, resim bilgisini, edebiyat sevgisini belirgin bir “hümanist” damarla yan yana getirebilecek durumları her defasında parıltıyla yakalamasını bilmişti. Fotoğrafları bu anlamda demokratik bir tutum, yer yer “angaje” imalar (solcu geçmişini unutmayalım) ve izleyenlerin algı açıklığıyla birleşecek olan bir duruluk barındırırlar. Gizlemezler, pek şaşırtmazlar, ama usul usul düşündürürler. Büyük, tarihe mal olacak olaylar cereyan ederken bile, tam da “kenarda” duranın, sıradan ve önemsenmeyen gibi görünenin hep titizlikle, anlama çabasıyla bulunup olduğu haliyle sunulduğu fotoğraflardır bunlar; hayatın asıl şiirinin böyle küçük bağlantılarla yakalanabileceğini karşı konulmaz bir cazibeyle ileri sürerler. 1973’te Leningrad’da heybetli duruşuyla Lenin’in heykeli önünde yürüyen baba ile çocuğunu gösteren fotoğrafa bakalım: Anıtsallıkla kişisel hikâyelerin, “büyük” olanla daha kenarda olanın Cartier-Bresson’a özgü bütün ipuçlarını taşır gibidir bu fotoğraf. Kendisi de adımını ileri doğru atarken görünen devasa boyutlarıyla Lenin ile çocuğunun elini tutmuş yürüyen mütevazı görünümlü adamın kıyafetleri benzeşiyordur, Lenin ikisine, baba ise özenle çocuğuna bakmaktadır ve meydanın açıklığı, tam tepeden vuran gün ışığı bu tarihsel uzantıları olan manzaraya belirgin bir özgürlük tonu katıyordur. Kafa karıştıran hiçbir şey yoktur, söz konusu olan ileriye doğru hamle etmiş kişilerdir ve bütün bir komposizyon, tarihiyle de güncel imalarıyla da sözünü sakınmaz: Kış Sarayı’nın bir yüzünü neredeyse bütünüyle kaplayan Lenin heykeli, Nazi birliklerine karşı kazanılan zafer gününün (9 Mayıs) anısını büyük bir dolaysızlık ve aydınlık bilinciyle yeniden canlandırır.

Fotoğraflarının yaklaşık bir sayısını kendisinin bile hiç merak etmediği bilinen Cartier-Bresson’un yüzyılın savaşlarla, iç savaşlarla ve değişim rüzgârlarıyla sürüp giden her ânına, birçok ülkede tanık olan meslekî tutkusu (yalnızca kırklı yılların ilk yarısında Nazi çalışma kamplarındaki esaretiyle verilen zorunlu bir aradan sonra) yetmişlerden itibaren keskin radikal bir kararla kesintiye uğrayacak, ya da daha doğru bir ifadeyle, daha içe dönük bir yaşantıyı öngörerek ilk sahnelerine, ilk hayallerine geri dönüş yapacaktır: Bu yıllarda fotoğrafçı artık kariyerini bir kenara bıraktığını ilan etmekle değil, aynı zamanda yer yer bütün bir meslekî yaşantıyı bundan böyle bir miktar hafifsemekle de kendinden bir efsane gibi hep söz ettirir. Yeniden resimler çiziyor, geç kalmış bir hevesle kendini bir de bu alanda, sergilerde sınıyordur Cartier-Bresson. Öte yandan Magnum’a temelli mesafe aldığını duyurmuş; sorulduğunda kendi pratiğini hiç öne çıkarmayan bir tavır edinmiştir. Huysuzdur ve çoğunlukla da bu dünyadan bahsetmek istemez. (Dostu Robert Doisneau onun iyi bir yargıç, ama kötü bir diplomat olduğunu söylermiş.) Hayatının son aşamalarında bir fotoğrafında kendini bir gölge olarak yansıtmasının da belki ima edeceği gibi, edindiği nihaî rol bir silikleşme eğilimi gösterecek ve tıpkı birçok fotoğrafında olduğu gibi hem konusuna hem de seyircisine karşı duyarlı, rahatsız etmeyen bir duruşla birleşecektir.

Kimileri ona “çağın vicdanı” demiş, kimileri hayatın fotoğraflarını takip edip onlara dönüştüğünü düşünmüş, rastlantısallık ve çok keskin bir bakışla harmanlanan kareleri her anlamda ilgi uyandırmıştır: Fotoğraflarla –alternatif veya daha doğrusal– bir tarih yazmak mümkün olsa, şüphesiz çok önemli bir bölümünü onun çalışmaları oluştururdu… Hayatla sanatın gizeminin birbirine karışıp iç içe geçtiği uzun bir kariyerin sonunu ve hep derin bir öz barındıran tanımını bir ilhamla Borges’e bırakalım öyleyse: Novecento Ödülü’nü seksenli yıllarda kazanan ünlü yazar, kurallar gereği kendinden sonraki şanslı kişiyi belirlemesi istenince, Cartier-Bresson’u önerir ve fotoğrafçının –biraz mesafeli– merakına karşılık olarak da şu kapsayıcı sözleri söyler: “Ben körüm. Ve bakışınız için size duyduğum minneti böyle dile getirmek istiyorum.”