Woolf, ileride şunların olacağını söylüyordu : Kurmacanın, gerçekleri kaydetme gücü azalacak; kurmaca giderek daha çok şiire benzeyecek.

Valerie Shaw

"İngilizcede Roman, kendilerini sonuna kadar yerleşik ve güvende hissetmekten hoşlanan, durumundan emin insanları eğlendirmek için tam bir güvenlik havası içinde üretildi. Roman 'ın ölçütleri, görünüşte kalıcı olan çerçeve içinde belirlendi; yeni bir güvensizliğin ortaya çıkması nedeniyle çerçevenin parçalanıp resmin içine girmeye başlamasıyla birlikte Roman eleştirisi de huzursuzlanarak ne yapacağını bilemez duruma geldi." – H. G. Wells Virginia Woolf, büyük denemelerde "insan zihnini büyüleme ve eksiksiz bir bütünlükle bellekte kalma" gücü bulunduğunu söylediğinde, öykü için de aynı derecede geçerli olacak terimler kullanıyordu.1 Woolf bu yorumu yaptığı sıralarda öykü türü gelişmekte olsa da, konuşma diliyle yazılmış olan denemeler, öyle anlaşılıyor ki, aynı ölçüde revaçta değildi; bu konuda söylenebilecek bir şey varsa, o da söz konusu dönemde denemenin inişe geçmiş olduğudur; kısa kurmacaya duyulan bu yeni ilgi, konuşma diliyle yazılan denemeleri yaşatmaktan çok onların ölmesine neden olmuştu; bu da, Elizabeth Bowen'ı, 1920'li yıllarda "serbest bir tür" olarak öykünün kendini yeniden kabul ettirmeye başladığını söylemeye götürmüştür.2 Denemeye gösterilen ilgi, daha 1920'li yıllara girilmeden sönmeye yüz tutmuştu: 1919'da Woolf, deneme yazma sanatının çoktan kayıplara karışmış olmasına hayıflanıyor, "tek denemecimiz" Max Beerbohm'un bir istisna olmasının, böylesi ödüllendirici bir yazın türünün ihmal edilmesini daha da anlaşılmaz kıldığını belirtiyordu.3 Bu durumun ortaya çıkmasına yol açan nedenlerden birini bizzat Woolf'un kendisi saptıyor : Onun tahminine göre "bu kısa parçaların öyle bir özelliği vardır ki, bunlar bütünlüğe ve kendisiyle uyum içinde olan bir zihne gereksinme duyarlar"; bunlar, çağdaş yazarlara yetersiz gelen özelliklerdir. Woolf şunları yazıyor : "Montaigne'in, Lamb'in, hatta Addison'ın denemelerinde, dinginlikten kaynaklanan bir özlülük vardır; çünkü sergiledikleri bütün içtenliğe karşın bu yazarlar, saklı tutmak istedikleri şeyi bize hiçbir zaman söylemezler."4 Virginia Woolf un iyi deneme yazarlığının damgası olarak gördüğü özellik, uzak durma tutumuyla bireysellik karışımı, geriye doğru bakıldığında, iç huzu-runa ve özgüvene dayanıyormuş gibi görünüyor; bununla birlikte, bu özelliklerin modern yaşamdan silinip gitmiş oldukları yolundaki yakınma, XX. yy'a öz-gü bir şey değildi. XX. yy'ın sonlarında W. E. Henley de, "sizin gerçek deneme yazarınızın... yazma özgü bir anlamda herkesin dostu olan, içtenlikli ve bağımsız düşünen bir yaratık olan o kişinin yok olduğu"nu kaydederken benzer bir yorumda bulunmuş oluyordu.5 Henley de bunun suçunu modern yaşamın hızlanmasına yüklüyordu : "İçinde yaşadığımız şu çılgın zamanlarda, yaşam öylesine dolu, insanlardan o kadar çok şey bekleniyor, insanların da o kadar çok şey vermesi gerekiyor ki, huzur içinde yazı yazmak ve özenli bir ustalık geliştirmek olanaksız."6 Henley'e göre, bunun sonucunda ortaya çıkan şey, Çehov'un öykü yazarlarını suçlarken söz ettiği aşırıya kaçma ve kendini sergileme tutumundan başka bir şey değildir; dikkati kendi üzerlerine çekme yarışı içinde yazarlar, göz alıcı bir biçimde yazmaya, Henley'in deyişiyle, "renk, konu ve ton açısından aşırılığa kaçmazsak, dikkat çekemeyiz bilinci içinde sergiye resim yetiştiren insanlar gibi"7 çalışmaya başladılar.

"Öykü, parçalanmış ve huzursuz bir türdür; mayanın tutması ya da tutmaması meselesidir; işte belki de bu nedenledir ki öykü –en iyi biçimde, sezgi parlamalarıyla aldırmazlığa varan hipnoz durumlarının art arda gelmesi denebilecek olan– modern bilince uygun düşer."

Gene de, denemeye duyulan saygıyı azaltan güçler, Henley ile Virginia Woolf un inandıkları gibi, XX. yy'ın sonlarından başlayarak iyi deneme yazmayı ne-redeyse olanaksızlaştıran güçler, aslında modern öyküye en büyük itici gücünü kazandırdığı söylenen güçlerdir. Örneğin, 1938'de H. E. Bates şunu ileri sürebiliyordu : Öykünün, "esnekliği, konuları ve kucakladıkları açısından neredeyse sınırsız bir çeşitlilik taşıması, kısalığı ve özlülüğü, heroic coupletin** Pope'un çağına uygun düşmesi gibi, bu çağın dışavurumuna ve ruhuna da öykünün çok uygun düşmesini sağlıyor."8 Bu türe eşsiz ve ayrıcalıklı rolünü kazandıran, işte onun doğasında bulunan bu parça parça olma özelliğiydi; bu özellik, farklı yazın türlerinin göreceli büyüklüğü konusunda yerleşmiş görüşleri altüst ediyordu; en azından Bates'e göre bu tür, "huzursuzluk, inançsızlık ve güvensizlikle belirlenen çağımızın dışavurulmasında, gerek romana, gerekse şiire göre her bakımdan çok daha incelikli bir anlatım aracı" sunuyordu.9 Bazı yazarlar da, geleneksel romanın, H. G. Wells'in bu bölümün başında alıntı olarak verilen sözlerinde değindiği gibi "yeni bir güvensizlik"i yakalamakta yetersiz kalacağı konusunda görüş birliği içindeydiler : "Parçalanan çerçeve" resmin içine gittikçe daha çok batıyordu; bu soruna getirilecek en açık çözümlerden biri, gücünü yitirmiş çerçeveyi bütünüyle bir yana atarak çerçeve parçalarının resmin kendisi'ni oluşturmasına izin vermekti; böylelikle her bir öykü, kendi bütünlüğü dışında hiçbir bütünlük iddiasında bulunmaksızın farklı bir kırık parça oluşturacaktı.10 Nadine Gordimer'in şu önermesi de kesinlikle aynı görüşe dayanır: "Öykü, parçalanmış ve huzursuz bir türdür; mayanın tutması ya da tutmaması meselesidir; işte belki de bu nedenledir ki öykü –en iyi biçimde, sezgi parlamalarıyla aldırmazlığa varan hipnoz durumlarının art arda gelmesi denebilecek olan– modern bilince uygun düşer."11 Öykünün böyle, "insanın emin olabileceği tek şeyin –içinde yaşanılan ânın– sanatı" olarak görülmesi, XX. yy. kısa kurmacasında ağır basan türün ana çizgisini oluşturdu : Pek çok yazar, çevrelerinde gözlemledikleri huzursuzluğu, üzerinde çalıştıkları biçimleri parçalama yoluyla taklit etmeyi seçti.12 Ne var ki romanın yetersiz kaldığı yolundaki yeni izlenimden çıkarılabilecek tek sonuç, bu tür bir gerçekçilik değildir; Mary McCarthy'nin şu görüşü de buna tanıklık eder : Roman, kökenini ortak bir duyudan ve usçuluktan aldığı için, "bütün yazın türleri arasında, önde gelen özelliği gerçekdışılık olan modern dünyayı kucaklamaya en az uyarlanabilecek türdür."13 Bu noktada, Bates'in ve Gordimer'in belirttikleri "huzursuzluk"un bir adım ötesine geçmiş oluyoruz; böylelikle, almaşık bir yazın türü olarak öyküden, anıştırma yoluyla, daha da çok yönlü bir görevi yerine getirmesi beklenmiş oluyor : Kısa öykü, yalnızca modern yaşamın huzursuz, parçalanmış niteliğini yansıtmakla kalmayacak, "gerçekdışılık"a da el atacaktır; bu, ortaya çıktığından beri kısa kurmacayla ilişkili görülen fantazinin ve doğaüstü öğelerin yeniden yerli yerine oturtulması olanağını da içeren bir tasarıdır. [caption id="attachment_55440" align="aligncenter" width="800"] Katherine Mansfield içinse modern şiir, laterna müziğiyle yapılan paldır küldür bir dans olmaktan çok, kimliklerin hiçbir zaman açığa vurulmadığı bir "Maskeli Balo"dur.[/caption] Modern yazarın durumunu belirleyen kaymalara gösterilen bireysel tepkiler çok büyük bir çeşitlilik gösterir; ama burada, sanatçıya açık olan almaşık stratejilere ve farklı görüşlere denk düşen iki ana eğilim görmek olanaklıdır. Öykü yazarı, görevini bir yandan temelde yabancı ve afallatıcı bir gerçekliğin haritasını çıkarmak olarak algılayabilir; öte yandan da almaşık dünyalar –belki yalnızca fantazi dünyasında varolan, gene de asıl yaşamın idealleri bol keseden harcayışına bir bakıma karşı çıkışı dile getiren düzenli dünyalar– sunarak, modern varoluşun "gerçekdışılığı"yla yüzleşmenin ve bu gerçekdışılığa meydan okumanın sanatçının işi olduğu inancını sürdürebilir. Bu bölümde, çok farklı ama bağdaştırılamaz olmayan eğilimlerin akla getirdiği "gerçekçi" ve "romantik" gibi geniş kapsamlı ulamlar içinde birçok XX. yy. yazan incelenecektir. Modern yazarın ne tür bir öykü yazabileceği (ve yazması gerektiği) konusundaki düşünce açısından canalıcı önemde olan, Virginia Woolf un denemeyi ölmekte olan bir tür olarak tanımlarken gündeme getirdiği "kişilik" konusudur : Gerçekçi olsun, romantik olsun yazarın malzemesiyle ilişkisi canalıcı ve sorunlu bir ilişkidir; ne de olsa Virginia Woolf un, kişisel ama özlü deneme türünün yok olup gitmesini izlediği on yıl, aynı zamanda (her ikisi de 1922'de basılan) Eliot'ın Waste Land'i (Çorak Ülke) ve Joyce'un Ulysses'ı gibi belli başlı modernci metinlerin yayımlandığı ve sanatta kişilikten arınma öğretisinin büyük güç kazandığı dönem olmuştu. Virginia Woolf ve Katherine Mansfield gibi yazarların öyküleri büyük ölçüde, sanatçıyı Joyce tarafından, yaratılmış yaşamın oluşsallıklarından çok uzakta, tırnaklarını törpüleyen, her şeye yukarıdan bakan bir tanrının tutumuna çok yaklaştıran, gelişmelere katılma, ama aynı zamanda direnme yolundaki çabalar olarak görülebilir. Gerek Virginia Woolf, gerekse Katherine Mansfield, güdülerini bir ölçüde yazın üzerine yapılan tartışmalarda en büyük ilgiyi şiirin çektiği yolunda, aslında sağlam gerekçelere dayanan bir duygudan alıyorlardı. Bu iki yazarın düzyazı adına başlattıkları savunma, Brander Matthews'un şu karşı çıkışını anımsatır : XIX. yy'ın sonunda estetik üzerine tartışmalar çok dar bir açıyla roman üzerinde yoğunlaşmıştı; Woolf'la Mansfield'ın yorumları, bu dengesizliği giderme yolunda benzer bir kararlılık sergiler. Logan Pearsall Smith'in A Treasury of English Prose (İngiliz Düzyazısından Bir Güldeste) adlı seçkisine 1920 yılında yazdığı tanıtma yazısında Virginia Woolf, şiirin edindiği üstünlük konumuna beklenmedik bir darbe indirdi; "güzel İngilizce düzyazıyı canlı tutan" yazarların en yüce yere oturtulmayı hak ettiklerini savunarak şiire karşı alaycı-saygılı bir tutum takındı : "Çünkü her ne kadar İngiliz şiiri, yaşlı, harika bir zorba olsa da – hayır, İngiliz şiirine karşı tek bir sözcük bile çıkamaz ağzımdan. Burada göze alabileceğim tek şey, şaşkınlıkla iç çekerek, tüm yetileri ve olanakları yeni şeyler söyleme, yeni biçimler oluşturma, yeni tutkuları dışavurma gücüyle düzyazı önümüzde durup dururken, gençlerin hâlâ laterna müziğiyle dans etmekte olmalarına ve salt uyak yapıyor diye belli sözcükleri seçmelerine şaşmak olacaktır."14

Woolf'un kuşağının, daha önce de belirtmiş olduğu üzere gelecek kuşakların hatırı için "kendini paralaması" gerekmiştir.

Katherine Mansfield içinse modern şiir, laterna müziğiyle yapılan paldır küldür bir dans olmaktan çok, kimliklerin hiçbir zaman açığa vurulmadığı bir "Maskeli Balo"dur: Mansfield, çağdaşlarının yazdığı şiirlerin, doyuruculuktan uzak olduğundan, çünkü bu şiirlerdeki kişilikten arınmışlık özelliğinin maskenin arkasındakini görmemize hiçbir zaman olanak vermediğinden yakınıyordu; o da, düzyazının ihmal edilmesi karşısında duyduğu şaşkınlığı dile getiriyordu.15 1919 Temmuz'unda Günce'sine yazdığı gibi, Jules Laforgue'u okumak “ancak, insanın İngiliz düzyazısına ne denli hayran olduğunu hissetmesine yol açıyor, yazar olmanın nasıl her şey demek olduğunu hissetmesine yol açıyor... İnsanlar, bir anlatım aracı olarak düzyazının içinde barındırdığı güzelim olanakları hiçbir zaman araştırmadılar. Düzyazı, bugün bile saklı kalmış bir ülkedir – Bunu öylesine derinden hissediyorum ki!"16 Oysa roman artık "içinde güzelim olanaklar barındıran düzyazı"nın keşfedilmesine en uygun düşen tür olarak görünmüyordu. Neredeyse umarsızlığa dü-şerek ve Henry James'in yaşadığını geçici bir süre unutuvermiş gibi Virginia Woolf, 1925 tarihli bir mektupta şunları yazıyordu : "Biçim nedir? Kişi nedir? Roman nedir?.. Elbette gerçek şudur ki, neredeyse yüz yıldır kimse, bir kez olsun roman üzerinde şiir üzerinde düşündüğü gibi düşünmemiştir; şimdi de so-luksuz kalmış bir biçimde uyanıyoruz ve bir de bakıyoruz ki karanlıklara gömülmüşüz!"17 Woolf'un kuşağının, daha önce de belirtmiş olduğu üzere gelecek kuşakların hatırı için "kendini paralaması" gerekmiştir; "bütünlükten gelen güzelliğin" –Savaş ve Barış’ın, Stendhal'in ya da Jane Austen'ın güzelliğinin– reddedilmesi gerektiğini kabul etmesi gerekmiştir.18 Şimdiki kuşağın başarmayı umabileceği tek şey, "parçalar –paragraflar– belki tek bir sayfa" olacaktır, "ama bundan fazlası olamaz."19 Oysa bu "parçalar"ın kendi güzelliklerine kavuşmaları isteniyorsa, bu ancak dolaylama yoluyla olabilecektir; "küçük sevimli papatyalar, mineler –içi boş sevimlilikler– gerçek sevgi bağları üreterek değil."20 [caption id="attachment_55438" align="aligncenter" width="800"] Virginia Woolf'un Çehov'da hayran oldukları...[/caption] Virginia Woolf a göre, modern yazının gereksinme duyduğu öyküleme türü örnekleri bile, "olayların ipe dizilmiş boncuklar gibi" ilerlemesi nedeniyle kendisine sıkıcı gelen Fransa ya da İngiltere'den değil de Rusya'dan geliyordu.21 Çehov'un The Bishop and Other Stories (Piskopos ve Başka Öyküler) adlı kitabından Constance Garnett'in yaptığı çeviriyi 1919'da tanıtırken Virginia Woolf, öyküyü oluşturan beklentilerin ve varsayımların değiştiğini belirtmiştir: Woolf'un yorumuna göre, kimse kalkıp da Çehov'un (ilk kez 1902'de yayımlanan) "Piskopos" öyküsünün, hiç de bir öykü olmadığından, tersine "annesinin kendisine saygıyla davranması nedeniyle üzüntüye kapılan, kısa süre sonra da tifodan ölen bir piskoposun belli belirsiz ve kesin bir sonuca varmayan anlatısı" olduğundan yakınamaz.22 Çehov'un bize sunduğu şey, yeni ortaya çıkmış olan belirsizlik havasıyla tam bir uyum içindeydi; gene de onun öyküleri bir ölçüde avuntu verebiliyordu bize: "Bir sonuca bağlanmayan öykülerin de geçerli olduğunun iyice farkına varmış durumdayız artık; başka deyişle, bu tür öyküler, bizleri hüzün içinde, belki belirsizlik içinde bıraksalar da, her nasılsa zihin için bir dinlenme noktası, ayrıca – kendi yansıma ve düşünme gölgesini birlikte getiren somut bir nesne — sağlıyorlar. Bu tür öyküleri oluşturan parçalar da, rastlantıyla bir araya gelivermiş havası taşıyabiliyor."23 [caption id="attachment_55441" align="aligncenter" width="800"] "Kew Bahçeleri" Virginia Woolf'un sanatta dolaylama isteğini doyurmuş oldu.[/caption] Kendi yazdığı kısa kurmacalarda Virginia Woolf, Çehov'da görüp hayran olduğu türden sonuca gitmeme ve bir sonuca bağlanmama gibi etkileri yaratmayı amaçlayarak "rastlantıyla bir araya gelivermiş havası taşıyan" ve olayların anlatılması yerine duyumlardan ve duygu izlenimlerinden bir anlatı oluşturan parçalardan öyküler yarattı. "Kew Bahçeleri" gibi bir öyküde, yaşamın rastlantısal özellikleri ve insanların kendi iç deneyimlerini aktarmada yetersiz kalmaları, zaman zaman belli bir insan ilişkisine, bazen de başka bir insan ilişkisine yoğunlaşarak iletilir; insanlar amaçsızca dolaşarak çiçek tarhının önünden geçip giderler; bu da, çok yoğun örülmüş ilk paragrafta (neredeyse Çehov'a özgü "kendi yansıma ve düşünme gölgesini birlikte getiren somut bir nesne"yi, sözcüğün gerçek anlamıyla kapsıyormuşçasına) canlandırılır. Bu bağlamda, ilk kez Hogarth Press tarafından basılan "Kew Bahçeleri"nin bir estetik nesne oluşturduğunu, Vanessa Bell'in tahta oyma baskılarıyla kendine özgü kapağı içinde yayımlandığını ve Woolflar'a beklenmedik bir başarı kazandırdığını belirtmek de önemlidir. "Kew Bahçeleri" Virginia Woolf'un sanatta dolaylama isteğini doyurmuş oldu; Woolf bunu, bütünlüğü açısından, anlatıcı bir bilincin varlığını açıkça ortaya koymaktan çok, öykünün düzyazı-biçeminin bilinçli bir tutumla işlenmiş niteliğine yaslanarak yaptı. Yazarın düşünceleri, görsel ve işitsel algıların duygu yükü taşımaksızın kaydedilmesiyle, imgelerin, özellikle de öykünün içindeki nesnelerin durağanlığıyla karşıtlık oluşturan ve devinim anıştırması taşıyan imgelerin –örneğin, pirinç şamdanın, ya da dile getirilemeyenlerin, dışarıdan dingin görünen şeylere ağır basma tehdidi taşıdığı anlarda farklı kişilerin ellerinde taşıdıkları bastonun ve güneş şemsiyesinin– iç içe örülmesiyle, dolaylama yoluyla dışavurulmuştur. Bu parçanın biçemi, Virginia Woolf'un düzyazıyla şiir arasındaki ayrımın aşırı zorlamayla yaratıldığı, modern düzyazının gerek duyduğu şeyin de, yitirmiş olduğu coşkulu akışa yeniden kavuşması olduğu yolundaki inancına çok şey borçludur. Woolf'a göre, bunun suçu bir ölçüde şiirle düzyazı arasındaki farklılıkları abartan eleştirmenlerdeydi; başka bir etken de, kurmacada gerçekçiliğin önem kazanmasıydı; bu tür gerçekçilik, olgular uğruna lirizmi küçümsüyor, "yumurta gerçek yumurta olursa, çaydanlık da kaynamaktaysa, yıldızların ve bülbüllerin okurun imgelemgücü sayesinde her nasılsa öyküye kendiliğinden gireceği"25 varsayımına dayanarak ilerliyordu. Woolf, ileride şunların olacağını söylüyordu : Kurmacanın, gerçekleri kaydetme gücü azalacak; kurmaca giderek daha çok şiire benzeyecek; kurmaca, Sterne'in Tristram Shandy'de örneğini bulan gücüne yeniden kavuşacak; bir kez daha "zihnin genel fikirlerle olan bağlantısını ve yalnızlık içindeki iç konuşmasını" aktaracak ve yazarla okuru içtenlikle birbirine yaklaştıracaktı.26 Sterne'in, büyülenme içinde kendi zihninin "düşleri ve duyarlıkları"na kapılması, Virginia Woolf'un deneme türüyle bağlantılı gördüğü türden içtenliğin kaynağıydı; burada, katı gerçekler çözüştürülerek "bulutsu ve esnek" uzak tasarılara dönüştürülebilir; us ile coşku da karşı karşıya getirilmekten çok, birbirinin içinde eritilir.27

Woolf: "Bu yazılarda önemli olan, görünenler ya da sesler değildir; bu görüntülerin ya da seslerin zihnimizden geçerken yarattığı titreşimlerdir."

İlginçtir, Virginia Woolf'un en çok hayranlık duyduğu deneme yazarlarından biri olan De Quincey de gene, çok yerinde olarak düzyazı şiirler yazan biri olarak tanımlanabiliyordu : Woolf'un, düzyazısını "alışılmış şeylerin değerleri"ni yerinden kaydırarak kullanması nedeniyle övdüğü De Quincey'nin Autobiographic Sketches (Özyaşamöyküsü Skeçleri; 1834-53), 1976'da Wilhelm Füger'in yayımladığına benzer bir English Prose Lyrics (İngiliz Düzyazı Lirikleri) seçkisinde hak ettiği yeri almıştır.28 Füger'in bizlere anımsattığı gibi De Quincey, "Düzyazının geçerli ama hiç de düşük düzeyli olmayan bir şiirsel dışavurum aracı olduğunu savunan etkili bir kuram geliştirmekle kalmamış, bu yazma tarzını yapıtlarının çoğunda başarıyla kullanmıştır."29 Woolf'un 1920 dolaylarında yazdığı ve Monday or Tuesday (Pazartesi ya da Salı; 1921) adlı derlemesine alınan dört konusuz düzyazı skeçinin ("Pazartesi ya da Salı", "Yaylı Sazlar Dörtlüsü", "Perili Ev" ve "Mavi ve Yeşil") yanı sıra "Kew Bahçeleri", De Quincey'den, daha yakın tarihli olarak da Oscar Wilde ve Ernest Dowson'dan kendisine miras kalan düzyazı şiir geleneğine çok şey borçludur; Wilde'ın ve Dowson'ın "duygular üzerine yazdıkları incelemeler"de çoğu zaman şiirle bağlantılı konular ele alınıyordu. Aslında Woolf, "Tutkulu Düzyazı" üzerine yazdığı denemesinde. De Quincey'yi büyük ölçüde kendisine bir öncül olarak benimsediğini göstererek onun yazıları üzerine şunları söyler : "Bu yazılarda önemli olan, görünenler ya da sesler değildir; bu görüntülerin ya da seslerin zihnimizden geçerken yarattığı titreşimlerdir."30 Bu bağlam içinde görüldüğünde Virginia Woolf, XX. yy'ın ilk yirmi yılı içinde Atlantik'in her iki yakasındaki sayısız yazarı pençesine alan, Baudelaire ve Rimbaud gibi Avrupalı yazarların etkilerinin de önemli rol oynadığı düzyazı/şiir çekişmesinde bir tarafı temsil eder. İmgelem gücü zengin bütün yazarların önünde, çalışırken kullandıkları araca bakılmaksızın, Fransız simgeciliği sayesinde yeni olanaklar açılmıştı; Fransız simgeciliği, imgelerini sıradan yaşamdan alıyor, ama bunları öylesine büyük bir yoğunlukla işliyordu ki, bu imgeler sonunda yüzeysel görünüşlerin arkasında yatan kocaman bir dünyayı anıştırır duruma geliyordu. "Düzyazı şiir" fikrine inatla karşı koyan T. S. Eliot bile, şairlik yaşamının başlarında "Hysteria" ("İsteri"; 1917) adında bir düzyazı şiir yazmıştı. Burada, hem modern öykünün hem de Eliot’ın belli başlı şiirlerinin belirleyici niteliğini oluşturan o rastgele alınmış yaşantı parçacıklarına eğilme tutumu açıkça görülür. Yalnızca "İsteri"nin son tuhaf tümcesinde bile görülebileceği gibi, burada da kopuk kopuk algıları birbirine bağlama yolunda aynı saplantı vardır : "Kadının göğüslerinin titreyişi durdurulabilirse, öğleden sonranın bazı parçalarının toplanabileceğine karar verdim; bütün dikkatimi, özenli bir incelikle bu amaç üzerinde yoğunlaştırdım."31 James Joyce'un 1901 ile 1905 arasında yazdığı "epiphany"ler*** de aynı tür içinde görülebilir; burada, keskin bir biçimde kaydedilen duyu-izlenimleri tıpkı "kaba sarı tüyleri olan bir kutup yaratığı" ile düşe-benzer karşılaşmada olduğu gibi bir huzursuzluk havası yaratır; birinci tekil şahısla konuşan anlatıcı, bu yaratığa bir sopayla saldırır : "Yaratık pençelerini yavaş yavaş hareket ettiriyor ve anlamadığım bir dilde sözcükler mırıldanıyor."32 Ama elbette, Woolf ve Eliot örneğinde olduğu gibi Joyce için de lirik düzyazı, yalnızca onun çıraklık dönemine özgü bir tarzdı; bu yazarların belli başlı türler içinde kendini gösteren en büyük çabaları, erken dönemlerinde yazdıkları kısa parçalarda irdelenen malzemelerle yakınlıklar taşısa da, salt onlarla sınırlı kalmamıştır. Woolf örneğinde, bir yazın türü olarak öyküye yoğunlaştığımızda önemli olan şudur : E. M. Forster'ın "yoğurulmamış görüler" (ahlakı yok, felsefesi yok, alışılmış anlamda bir biçimi yok) diyerek betimlediği "Kew Bahçeleri" gibi bir parça, düzyazıyı şiirselleştirmeyi ve gündelik dilden koparmayı amaçlayan bir çeşit yeni-romantikçi yazın yaklaşımına örnektir. 1919'da "Kew Bahçeleri" üzerine yazdığı tanıtma yazısında Forster, bu parçanın bile bile yaratılmış amaçsızlığını ve uzun, gevşek dokulu tümcelerini İngiliz düzyazısındaki yenilikçi gelişmelere bağlamıştır; yirmi beş yıl sonra, "1918 ile 1939 arasında İngiliz Düzyazısının Gelişmesi" üzerine yaptığı konuşmada Forster, Lytton Strachey ile birlikte Virginia Woolf u düzyazıyı gizemli yönlere götüren yazarlara örnek göstermiştir.34

İngilizceden çevirenler : Yurdanur Salman, Deniz Hakyemez

*Valeria Shaw, The Short Story : A Critical Introduction (Öykü : Eleştirel Bir Giriş), Longman Group Ltd., New York, 1983, Bölüm 8, ss. 227-233. **heroic couplet: mısraları kendi arasında kafiyeli beyit; destan beyti, (ç.n-.) ***epiphany : aydınlanma; erme; vahiy, (ç.n.) 1 Collecced Essays/Toplu Denemeleri, 158. 2 A Day in che Dark/Karanlıkta Bir Günün önsözü, s. 8. 3Toplu Denemeleri, 94. 4 a.g.y., s. 158. 5 Views and Reviews : Essays in Appreciaaon : Literature/GörüşIer ve Değerlendirmeler : Beğeni Üzerine Denemeler: Yazın (1890), s. 189. 6 a.g.y, s. 192. 7 a.g.y 8 Country Tales/Kır Öyküleri'nm Giriş yazısı (1938), s. 10. 9 a.g.y. 10 An Experiment in Autobiography/Bir Özyaşamöyküsü Deneyi (2 cilt, 1934), II, 494. 11 "Uluslararası Öykü Sempozyumu", Kenyon Review, (1968), 460. 12 a.g.y, s. 459. 13 On the Contrary/Tersine, s. 267. 14 Books and Portraics/Kitaplar ve Portreler, s. 17. 15 Letters and Journals/Mektuplar ve Günceler, s. 136 (28 Haziran 1919). 16 a.g.y 17 Letters/MektupIar, III, 211 (18 Eylül). 18 Mektuplar, II, 598 ve 599 (25 Aralık 1922). 19 a.g.y, s. 598. 20 a.g.y, s. 599. 21 a.g.y, III, 66-7 (10 Ağustos 1923). 22 Kitaplar ve Portreler, s. 123. 23 a.g.y. 24 Bkz. The Diary of Virginia Woolf/Virginia Woolf un Günlüğü, yay. Anne Olivier Bell, I (1977), 280. 25 Toplu Denemeler, I, 166. 26 a.g.y, II, 225. 27 a.g.y, II, 92 ve I, 169. 28 a.g.y, I, 172 29 English Prose Lyrics : An Anthology/İngiliz Düzyazı Lirikleri: Bir Seçki, yay. Wilhelm Fü- ger (Heidelberg, 1976), s. 39. 30 Toplu Denemeler, I, 172. 31 The Complete Poems and Plays/Toplu Şiirler ve Oyunlar (1969), s. 32. "İsteri", Prufrock and Other Observations/Prufrock ve Başka Gözlemlere alınmış olsa da daha önce GatholicAnthology 1914-1915/Katolik Seçkisi I9l4-I9I5'te yayımlanmıştı, (yay. Ezra Pound, 1915). 32 Epiphany 16" (büyük olasılıkla 1901 yılında yazılmıştır), The Workshop of Daedelus : James Joyce and Raw Materials for a Portrait of the Artist as a Young Man/Daedelus'un Atölyesi : James Joyce ve Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresinin Hammadeleri, yay.lar Robert Scholes ve Richard M. Kain (Evanston, Illinois, 1965), s. 26. 33 Daily News, 31 Temmuz 1919, s. 2; yeniden basım, Virginia Woolf: The Critical Heritage/Virginia Woolf: Eleştirel Kalıt, yay.lar Robin Majumdar ve Ailen McLaurin (1975), s. 69. 34 W. P. Ker Anısına Konuşma, 1944; yeniden basım, Two Cheers for Democracy/Demokrasi'nin Şerefine, Penguin karton kapaklı baskı, Harmondsvyorth, Middx, 1965), ss. 277-88.