Camera Work üyeleri doğanın yasalarına da hâkimlerdi ve bu yönleriyle de Monet’yi, Millet’yi veya karlı manzaraları, kalabalık caddeleri çizmiş başka ressamları derinden derine işaret ediyorlardı.

Fotoğrafın özel bir ilgi alanı olmaktan çıkıp –Kodak’ın ünlü sloganına uyacak biçimde– artık basit bir makineyle her eve girmeye başladığı dönemle aşağı yukarı aynı tarihlerde, yeni bir yüzyılın hemen başlarında, Foto-Sezesyon oluşumunun içinden yepyeni bir dergi ortaya çıkar: Camera Work. Fikir babası, kurucusu ve kimilerine göre, dergi canlandıkça ve dal budak saldıkça katkı sunanlara karşı tavrıyla bir despot olan Alfred Stieglitz, başka hayranlık uyandırıcı bir yönüyle, yani tam bir vizyoner oluşuyla, on dört sene gibi kısa sayılamayacak bir süre boyunca dergiyi ayakta tutar. Bu çabasının temelinde sadece kendi yaratıcı –ve dergiye bazen çok sık dahil olabilen– fotoğraf deneyimleri yatmaz ama: Gertrude Kasebier, Eduard J. Steichen, Alvin Langdon Coburn başta olmak üzere, kimisi gene Foto-Sezesyon döneminden çalışma arkadaşları olan kalabalık bir grup tarafından da sürdürülmüş olur dergi aslında. Kolektif bir çalışmanın ürünü olarak Camera Work, kendisinden bir süre önce diyelim Viyana Fotoğraf Sezesyonu verimlerinin ya da Paris Fotoğraf Kulübü gibi geniş katılımlı başka oluşumların taşıdığı yerden yeni bir yol açar; ama her bir üyesinin çekimlerine baktığımızda da benzer yenilikler görürüz. 

Fotoğrafın hâlâ bir belge işlevi mi gördüğü, yoksa sanat mı olduğu, hatta diğer sanat dallarıyla ilişkisinin bulunup bulunmadığının tartışıldığı bu senelerde, Camera Work, büyük bir öngörüyle sayfalarına, sergi salonlarına Picasso, Braque, Brancusi, Georgia O’Keeffe gibi (ki Stieglitz ile fırtınalı bir ilişkisi olur) sanatçıları davet etmeye başlamıştır bile. Bir bütün olarak bakıldığında, Stieglitz’in belirleyici kişisel görüşlerinin yanı sıra, dergiye katkı sunmuş herkesin fotoğraf denen bu yeni tekniği sadece bir iletişim aracı olmaktan çıkardığı çok açıktır. Stieglitz’in de büyük bir keşif diye karşıladığı Eduard J. Steichen’in fotoğraflarını mesela, basit birer portre veya manzara tasviri gibi göremeyiz, onun ve en az onun kadar deneyci Alvin Langdon Coburn’un birkaç kere çekeceği Rodin, G. Bernard Shaw veya Matisse portreleri buluşlarla dolu oldukları gibi, bir havuz köşesi de pekâlâ Monet’nin nilüferleri kadar, bazen daha da fazla, resimseldir. Bunlardan birinde, Rodin gölgeler içinde ve hâlâ tümüyle kendisiyken, eseri beyazlar içinde çok heybetli görünür.

George Bernard Shaw, Alvin Langdon Coburn

Viktorya Dönemi fotoğrafçılarının da eğilim gösterdiği, sanat eserlerini fotoğraf vasıtasıyla yeniden yaratma olgusu Camera Work fotoğrafları ölçüsünde kalıcı olamamışsa, tam da o dönemin genel havasının tam tersine bu fotoğrafçıların tekniğin hizmetkârı değil efendisi oluşlarındandır. Ama bu üstünlüğü bir tek lenslerin, negatiflerin, manipüle araçlarının zaman içinde (o sıralarda bir on yıl bile fotoğraf için uzun bir süredir) gelişkinlik kazanmasıyla da açıklayamayız, aksi takdirde Camera Work fotoğraflarını da günümüzden bakınca eskimiş addedecektik. Üyelerinin yazılarıyla, hatta editoryal ekibin şiirlerle ve başka yayınlardan makalelerle de katkıda bulundukları ama en çok görüntü yelpazesinin genişliğiyle tanınmış dergi, kendi Japon dokusu sayfaları üzerinde göz alıcı görünen fotoğraflarıyla, teknik çabayı yeterince geride tutmuyor olsaydı belki bugün eskidiklerini daha fazla konuşuyor olacaktık. (Nasıl ki o dönemde, söz konusu yazıların, şiirlerin barındırdığı şakaların, ironilerin etkilerini hâlâ kaybetmedikleri, bir görüşe göre, düşünülüyorsa.) Oysa, tekniği de aşan yanlarıyla bu fotoğraflar bugün bizlere, sadece dönem havasını da değil, fotoğraf sanatıyla bağlantılı her ne varsa hatırlatıyorlar. Sözgelimi derginin 32-34 ve 35. sayılarında yer verilen Rodin’in hepsi de çıplak heykellerinin, Matisse çıplaklarının fotoğrafları makbul bulunmaz ve dergi abonelerinin büyük bir kısmını bu yüzden kaybederken, başka sayıları dolduran gerçek kadın çıplaklarının hiç sansasyon yaratmadıkları söylenir. 

Flaman ressamların iç mekân resimleriyle, Degas’nın balerinleri, kimi kez Ayvazovski’nin yarı romantik deniz tasvirleriyle yarışacak ölçüde bir etki genişliği de sergilerler Camera Work fotoğrafları; bir tek disiplinler arası geçiş veya ihlâl alanları değil. Bazılarının, mesela Frederick H. Evans’ın bazı katedrallerin neflerini, yükseklik ve ışık merkezlerini olduğu gibi veren (aynı zamanda fotoğrafların isimleri de olan) mimari çekimlerinin karşısında, insan resim sanatından mülhem bir temsil ve gerçeklik tartışması yürütmeden bir şeylerin eksik kalacağını düşünür. Benzer biçimde, Robert Demachy’nin sahne gerisinde laflayan genç balerinleri, Degas’nınkilerden de süzgün görünürler. Bazı fotoğraflar ise, ibreyi biraz şaşırtır, G. Bernard Shaw’ın Alvin Langdon Coburn’u bir edebiyatçı gözüyle fotoğrafladığını görürüz. Ya da ibre biraz daha kayar ve birden fazla Camera Work emekçisinin Stieglitz’i hiç de içlerinden biri değilmiş gibi fotoğrafladıklarına şahit oluruz. Stieglitz söylendiği gibi sadece emirler yağdıran bir yönetici gibi görünmez bu fotoğraflarda, bir başka yönden, tam bir “Rönesans insanı” kimliğindedir.

Edward Steichen, Rodin the Thinker

Camera Work üyeleri doğanın yasalarına da hâkimlerdi ve bu yönleriyle de Monet’yi, Millet’yi veya karlı manzaraları, kalabalık caddeleri çizmiş başka ressamları derinden derine işaret ediyorlardı. Dergi sayfaları bu anlamda güneşi nasıl saklaması gerektiğini bilen, alanı, figürleri nasıl kesip öne çıkarmayı hesaplayacağını anlamış fotoğraflarla doludur. Heykeltıraşın fotoğrafı gerçekten de kabartılıymış gibi görünür, zayıf bir sedir ağacının fotoğrafı da gerçekten doğaya tutulmuş üzgün bir ayna gibi. Çıplak figürlerin fotoğrafları öte yandan bize bedenlerini bambaşka algılar içinden gösterirler, bir Courbet çıplağının kalçasına büyük bir gerçeklik hezeyanıyla kırbacını indirdiği rivayet edilen hükümdar bakışı yavanlığında değil, ama moda fotoğraflarının aşırı stilize havası içinden de değil. Eduard J. Steichen’in böyle çalışmalarında tasarlanmış bir mizanseni kavrarız, gene de bu mizansen ve bütün bir sahne çıplak figürün kendine dönük dünyasına aitmiş gibi kalır. Bazı portrelerde, mesela George H. Seeley’in çalışmalarında, figürden de çıkıp rahatlıkla Ön-Raffaelocu akımın yarı ruhani, mistik denebilecek genç kadınlarına yaklaşırız. 

Camera Work, gündemde olduğu seneler boyunca, konu bakımından fotoğrafa çok çeşitlilik getirmese de kesinlikle yeni bakış açıları getiren bir dergi oldu. Son sayılarının başka bir keşfi olan Paul Strand gibi bir fotoğrafçının, gene Stieglitz’e göre Picasso’nun resimlerini aratmayan soyut fotoğrafları, derginin kapanışından sonra bu sanatın aldığı yöne etki edecek örneklerden sadece bir tanesidir. Veya Stieglitz’in, karısı ünlü ressam Georgia O’Keeffe’yi uzun zaman boyunca ve takıntı derecesinde fotoğraflaması ve ta en başta ne düşünüyorsa şimdi de onu, yani içten gelen bir eğilimi fotoğrafla araştırdığını ileri sürmesi – çemberin kapanması şeklinde de düşünecek olursak, Camera Work dergisinin bir tarafı geçmişin saflığında, bir tarafı geleceğin ihtişamında saklı duruyordu. 

Alfred Stieglitz, The Terminal

Robert Demachy, Dans les coulisses

Frederick H. Evans, Durham Cathedral