Binyılın hengâmesi içinde kenarda durmayı seçenlerden biri Ekrem Işın. Edebiyatla gündelik hayatı, tarihle sanatı bir arada düşünmeyi seçenlerden. Ahmet Mithat’ı konuşurken aklına Walter Benjamin geliveren, Divan şiirindeki bir damardan hareketle İkinci Yeni’ye atıfta bulunan bir –Adorno’nun kalmadığından yakındığı– “edebiyat adamı”. Ekrem Işın’la modernleşme serüvenimizi, gündelik hayatla edebiyatın temas noktalarını, postmodernist refleksleri konuştuk – edebiyatı üçboyutlu görebilmek için.

Kaan Özkan: Kültür tarihi ile edebiyatı, birbirine geçişliliği olan, ayrılmaz iki alan olarak gördüğünüzü biliyorum. Bu organik bağa verdiğiniz önemden bahsederek başlayalım mı...

Ekrem Işın: Sözünü ettiğiniz geçişlilik olgusu her iki alan için daima problem yaratmıştır. Edebiyatı, kültür tarihinin malzeme deposu sayan kaba anlayışı bir tarafa bırakırsak, her iki yaratıcı çabanın kazı yaptığı ortak alanı insan hayatıyla sınırlayabiliriz. Gün ışığına çıkartılan geçmişe ait bulgular üstünde edebiyatçı ve tarihçi farklı yöntemlerle çalışıp sonuçta ortak bir uygarlık imgesinde buluşabilirler. Ancak, edebiyatçının kazısı geleceği de kapsayan bir boyut üzerinde devam eder. Bu nokta tarihçi için önemlidir. Çünkü tarihçi, edebiyatçı gibi geleceğin zirvesine tırmanıp hayata bakabilme özgürlüğüne sahip değildir. Bu özgürlük yazarlara, bireysel ve toplumsal süreçleri daha açık okuma ayrıcalığını kazandırmıştır. Kuşkusuz buradaki açıklığı, hayata ait imgesel zenginlik biçiminde anlamalıyız. İşte bu okuma biçimi, kültür tarihçisi için önem taşır. Başka bir deyişle yöntemsel açıdan girilemeyen alana ait bilgi, o alanın bilgi repertuvarından devşirilmektedir. Buna isterseniz kibar hırsızın kanıksanmış yüzsüzlüğü de diyebilirsiniz. Diğer taraftan konusu hayat olan iki tür metinden söz ettiğimizi unutmayalım. Genellikle bir edebiyat metnini okurken, metinden ayrılıp hayatın içine gireriz; yani anlatılanların karşılığını ya da benzerini hayatın kendisinde buluruz. Bazen metinde eksik kalmış bir süreç, hayatın tanıklığı ile tamamlanabilir. Aynı durum tarih metinleri için de geçerlidir. Bireysel ya da toplumsal hayat formları, tarih ve edebiyat metinleri arasındaki organik dokuyu oluşturur ve birinden diğerine zihinsel geçişliliği sağlarlar. Bu geçişlilik tarihin prizmasında kırılarak gerçekliğin perdesine yansır.

KÖ: Kültürel dokuya biraz daha eğilirsek, Tanzimat’la Cumhuriyet dönemi karşılaştırıldığında gündelik hayatta ne değişti, ne aynı kaldı?

EI: Tanzimat dönemi tam anlamıyla bir imparatorluk kaosuydu. Dönemin insanı, gündelik hayatta geleneksel olanı elinin altında sanıyordu, ama modern olanı da yerli yerinde bulamıyordu. Mühürlenmiş inançlar, jestler, gelenek kalıntıları ya da modern mitler kültürel boşlukta uçuşuyor, beklenmedik bir anda yüze takılan kimlik maskelerine dönüşüyordu. Tanpınar’ın deyişiyle Tanzimat modernleşmesi bizi kulağımızdan tutarak şeyhülislâm duası ve ecnebi sefir alkışıyla Avrupa mektebine çıraklığa vermişti. Tanpınar bu süreci “bitmeyen çıraklık” olarak adlandırır. İşte dönemin gündelik hayatı, usul bilmeyen, âdab ve erkân konusunda cami ile kilise arasında kalmış acemi bir çırağın kırıp dökerek düzenlediği trajikomik bir sahnedir. Eğer bir benzetme yapmam gerekirse Tanzimat’ın gündelik hayatını, kırk odalı vükela konaklarına benzetirim. Her odasında ayrı bir hayat, sonucu başarısızlıkla noktalanacak gelecek planları ve melankoli üreten Şark romantizmi vardı. Osmanlı üst tabakasını avuçları içine alan bu illüzyon, Servet-i Fünûn lugatıyla söyleyecek olursam, emperyalizmin “muttarit darbeleri”yle birlikte Akdeniz havzasının en rafine kültürünü yerle bir etti. Bu konakları ilk terk edenler Boğaziçi hayatını inşa ederken geriye yalnızca iskeleti kalmış orta tabaka yoksulluğunu bıraktılar. Mirasyediliğe karşı orta tabaka kökenli modernleşme tepkisi bu terk edilmişlik duygusundan beslenmiştir. İşte Tanzimat edebiyatı bu toplumsal gerilimin en yakın tanığı ve gelecekte yaşanacakların da ilk habercisidir. Yine de gündelik hayatın enkazı üzerinde esen özgürlük rüzgârları, Müslüman ahalinin içini ferahlatmıyorsa da yenilik projelerinin dizginlerini ele geçirmiş entelektüeller açısından inmiş yelkenlerini şişirecek bir umuttu. Cumhuriyet’in kapısına bu umutla dayanan edebiyatçı kuşağı, geride eklem yerlerinden dağılmış bir gündelik hayat ve çökmüş bir imparatorluğun hatıralar arşivini bırakmıştı. Cumhuriyet’in temsil ettiği modern gündelik hayat anlayışı, bu arşivin kapısına asılmış mühürlü kilittir. Bir diğer önemli noktayı da vurgulamak isterim. O da gündelik hayatın bu süreç boyunca kabuğunu kırması olayıdır. Bunun anlamı, insanın hayatı genişletme sırrını keşfetmesidir. Tanzimat öncesi insan kendi başına bir varlık değildir. Mutlaka aile, lonca, tarikat ya da cemaat bağlarıyla hareket kabiliyeti sınırlanmış, kendine ait bir hayat pusulası ya da haritası olmayan, doğduğu limana demirlemiş halde yaşamaya mahkûmdur. Tanzimat bu mahkûmiyeti kaldıran ve geleneksel gündelik hayatın kabuğunu kıran mahkeme kararı olarak değerlendirilebilir.

KÖ: Peki, Tanzimat toplumsal modernleşmede bir milat olarak kabul edilirken aynı şey edebiyat için de söylenebilir mi?

EI: Doğrudur, modernleşme hareketi Tanzimat’la başlatılır. Ama daha eskiye, 18. yüzyıl başlarına, Lale Devri’ne uzanan kökleri vardır. Orada da modernleşmenin hem şehir düzeninden mimariye kadar olan boyutlarını hem de edebiyattaki yansımasını görürüz. Örneğin Divan edebiyatında, o güne kadar kullanılmamış metaforların, rağbet görmemiş kelimelerin kullanıldığı “Sebk-i Hindî” denilen bir akım çıkmıştır ortaya. Yani modern şiirde İkinci Yeni ne ise, Sebk-i Hindî de Divan edebiyatında odur. Bunun baş temsilcisi Şeyh Galip’tir. Dolayısıyla, modern bir kafadır. Kendisi bir lûgat getirmiştir ve o lûgat üstünden şiir yazmıştır. Bu tabii, eğer köküne inecek olursanız, modernleşmenin bulabileceğiniz en yetkin, en derindeki ucu. Tanzimat öncesi geleneksel edebiyatın mantığı ise şu: Tanrı’nın şeriatı ile hükümdarın örfü, adalet terazisinin iki kefesinde tartılan ve insanın sırtına vurulan dünya yüküdür. Edebiyat bu yükün etik tasvirinden ibarettir. Tanzimat’la birlikte bu denge bozuluyor ve edebiyat yeryüzüne iniyor, yani sokağa çıkıyor. Burada ne Tanrı ne de hükümdar var. Tam tersine, insanın kendisi var. Bu bakımdan, modernizmin yaptığı en büyük devrim, Türk edebiyatında insana doğru bu sıçramayı gerçekleştirmiş olmasıdır. Kuşkusuz, eski edebiyatta da insan var, fakat bu insan cinsiyetsiz ve mekânsızdır. Dolayısıyla gündelik hayatın içinde değil, geleneğin inşa ettiği metaforik bir fanusun içinde yaşar. Tanzimat’la sokağa çıkan edebiyat, birbirinden farklı evlerin içine girmeye, özel hayatlara karışmaya, mahrem olanın kapılarını açmaya başlar. Bir diğer önemli özellik, modern edebiyatımızın modernleşme eleştirisi yaparak sahneye çıkmasıdır. Bu sahnede Osmanlı orta tabaka esnaf değerlerini çarşı ahlakıyla kaynaştıran, Batı teknolojisinin faydacı yönünü kavramış Yeni Osmanlılar kuşağı yer alır. Şinasi’den Ahmet Mithat Efendi’ye uzanan bu kuşak, daha önceki Mustafa Reşit Paşa, Âli Paşa ve Fuat Paşa üçlüsünün, yani Bab-ı Âli bürokratlarının getirdiği modernizm anlayışına bir tepki hareketini temsil eder. Sonuçta bir Doğu-Batı sentezi yapmaya çalışmışlardır. Ama bütün sentezler gibi başarısızlık söz konusudur. Yeni Osmanlı ideolojisi bu açıdan melez bir ideolojidir. Ancak, geleneksele karşı duydukları tepkiyi yansıtmada bu melez ideolojiye dayanan modern edebiyat başarı sağlar. Yine de modernleşmenin parodi boyutu ilgi çekicidir. Ahmet Mithat Efendi’nin ünlü Felâtun Bey’i gibi tiplemeler bu boyutu Cumhuriyet modernleşmesine taşırlar. Yakup Kadri’nin Ankara ve Panorama romanlarında Ahmet Mithat’ın başlattığı parodinin devam ettiğini görürüz. Tanzimat edebiyatının yaslandığı bu melez ideoloji ancak melez bir kimliğin zihninde işlevselleşebilirdi. Dönemin edebiyatçı kimliğine baktığımızda bunu rahatlıkla görebiliriz. Bugün Namık Kemal kimdir diye sorsak çok farklı kimliklere gönderme yapan cevaplar alırız. Kimine göre vatan şairi, kimine göre siyasetçi, kimine göre de tarihçidir. Tanzimat entelektüelinde bütün bu parçalanmış kimlik kırıntıları bir arada bulunur. Ahmet Mithat Efendi bunun harika bir örneğidir. Bir kültür adamı olarak bildiğimiz Ahmet Mithat Avrupa’ya gittiğinde, sanat galerilerini değil de tuğla fabrikalarını gezer. Neden? Çünkü İstanbul’daki derme çatma yapılardan şikâyetçidir. Bunu modern şehir estetiği adına kabul edemez. Bu tavır, zihinsel işbölümünün Osmanlı toplumunda entelektüel düzeyde henüz oluşmadığını kanıtlar. Bugün bile Türk entelektüeli halen Ahmet Mithat Efendi’dir.

KÖ: Cumhuriyet sonrası edebiyatımıza baktığımızda bütüncül bir modern tavırdan bahsedilebilir mi? Yoksa öncesinde devam eden tartışma ya da ayrımların, varlığını sürdürdüğünü söylemek mi daha doğru?

EI: Osmanlı mirasını dikkate alarak her iki sorunuza da “Evet” diyebilirim. Cumhuriyet edebiyatının modern çerçevesini Nâzım Hikmet, Garipçiler ve 1950 Kuşağı çizer. Bu sacayağı, Niyazi Berkes’in ünlü formülüyle Batıya rağmen Batılılaşma hareketi içinde ortaya çıkmıştır. Modern edebiyatın insanı Nâzım’da işçi ya da köylüdür; yani tanımlanmış, kategorize edilmiştir. Garipçiler için ayağı nasırlı Süleyman Efendi’dir; yani sokaktaki, bizden olan herhangi birisi. 1950 Kuşağı için ise bizden olmayan, aykırı bir yalnızdır. İnsanı kuşatan toplumsal ve bireysel değerlerin somuttan soyuta doğru bu savruluşu aslında Cumhuriyet modernizminin edebiyat düzleminde kendisini inşa etme serüvenidir diyebilirim. Bu inşa sürecinde ana yapıya tuğla taşıyanlar henüz yeterince incelenmemiştir. Örneğin Nurullah Ataç’ın yarattığı görkemli etiğin, onun bireyci dünyasını Cumhuriyet adına nasıl bir modele dönüştürdüğü henüz sırlarını korumaktadır. Öte yandan Ataç’ın karşısındaki Sabahattin Eyuboğlu’nun köylü merkezli imece ahlakını savunan, Ataç gibi kurtarıcı dehayı değil, dayanışmacı görev adamını öne çıkaran dünya görüşü de mercek altına alınmalıdır. Bu nüanslar bize Cumhuriyet modernleşmesinin düşünsel düzlemdeki bütüncül yapısına farklı açılardan yaklaşmamızı sağlayacaktır.

KÖ: Peki o halde modern Türk edebiyatı deyince ne anlamalıyız?

EI: Modern Türk edebiyatı, bizim bu topraklardaki maceramızın son yüzyılında ortaya çıkmış ve bu macerayı kendine sorun etmiş bir anlatı geleneğidir. Elbette bu çok genel bir tanım; belki bir tanım değil de bir yaklaşım diyebiliriz. Ama şunu unutmamamız gerek. Modern edebiyatımız yerlidir. Ece Ayhan gibi şiirin en uç noktalarında dolaşabilen bir şair, yaşama üslubu, hayatı duyumsayış tarzı ve bundan görkemli bir şiir çıkarabilme ustalığıyla yerli olabilmenin hakkını vermiştir. Yusuf Atılgan’ın hayatı Hacırahmanlı köyünde geçti. Ancak yerli olabilen, hayata nüfuz edebilir. Arka sokaklar, yetimler, orospular, kenara itilmişler, paşalar, idamlıklar ve her türden cambazın ipe çıktığı, adına Türkiye dediğimiz bu panayır yerinde Nâzım’dan Sait Faik’e, Orhan Veli’den Ece Ayhan’a, Yusuf Atılgan’dan Oğuz Atay’a bu yerli doku varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Edebiyat eleştirisi bu dokuyu tanımak zorundadır.

KÖ: Gündelik hayattan uzak, edebiyatı salt bir kurgu ya da oyun olarak gören anlayışın ne tür açmazları olduğunu düşünüyorsunuz?

EI: Düşünce tarihimiz bir çeşit akademik modalar tarihidir. Her moda kendi tutkulu havarilerini yaratmış, taassup derecesine varan bir içekapalılık ve cemaatleşme eğilimini entelektüel düzeyde kışkırtmıştır. Bunun doğal sonucu Türk entelijansiyasının yarattığı ve bugün sahip olmakla övünebileceği dünyanın en büyük teori çöplüğüdür. Bir süre kullanılıp, sonra yenisi çıktığı için beğenilmeyip atılan ya da nasıl çalıştığını öğrenmek için sağı solu kurcalanırken kırılıp dökülen teorilerden söz ediyorum. Edebiyat alanına elbette bu sahneden yansımalar olacaktır. Günümüzde edebiyatın bir kurgu olduğuna kimse karşı çıkmıyor. Evet, doğrudur, edebiyat bir kurgudur, ama teori sahiplerine hoşça vakit geçirtecek ve kariyer yaptıracak bir oyuncak ya da malzeme yığını değildir. Bunu söylemekteki amacım şu: Güncel olan akademik moda, edebiyatçıyı edebiyattan kovmuştur. Metnin sahibi ile metin arasındaki ilişkiyi bir çeşit “Pazar bulmacası”na dönüştüren bu zihniyet, aslında ele aldığı metni teoriye uygun metin haline getirmeye çalışmaktadır. Sonuçta ortaya çıkan muğlaklaştırılmış, içeriği boşaltılmış ya da farklılaştırılmış bir kavramsallaştırmayla üstü kaplanan, akademik standartlara uygun, aslının gölgesi bir metindir. İşte bize sunulan, açıklandığı varsayılan bu gölge metinlerdir. Aslında bu tür bir dönüştürmenin bizdeki kökleri geleneksel şerh metoduna kadar uzanır. Abdülbaki Gölpınarlı, Doğu’da bir metni şerh etmekteki amacın, onu açıklamak değil, tam tersine üstünü örtmek olduğunu söylerken elbette haklıydı. Yani açmak değil, kapatmaktı temel ilke. Çünkü açık olan, herkesçe paylaşılabilir olan otoriteyi inşa edemez. Bu açıdan Şark metinlerinin anlam katmanı açıklıktan kapalılığa doğru yayıldıkça, metin üstündeki tasarruf sahibinin otoritesi de metinle birlikte pekişir. Sürecin sonunda, metni kaleme alan yazarın yerine şerh edenin geçtiğini ve metnin artık yazarının adıyla değil, şarihin adıyla tanındığına Doğu literatüründen sayısız örnek verilebilir. Benim, akademik eleştirinin, yazarı metinden kovması olarak nitelendirdiğim olgu aslında budur. Geleneğin aktarım sürecinde kazandığı otoriter nitelik, Walter Benjamin’in de geçmişe dönük kilit düşüncelerinden birisiydi. Diğer taraftan metnin aurasını oluşturan tarihsel dokuyu göz ardı etmek, yalnızca kurgu üzerinde yoğunlaşmak edebiyatı yoksullaştırmaktır. Edebiyatın içindeki tarih, bir olaylar kronolojisi değildir; tam tersine edebiyatçının bakış açısından tarih, insan ile hayatın bütünleştiği, kesiştiği noktadır. Walt Whitman’ın “Bu kitaba dokunan, bir insana dokunur” sözü, benim açımdan geçerliliğini hâlâ korumaktadır.

KÖ: İkinci Yeni, Oğuz Atay, 50 Kuşağı ya da Tanpınar gibi bazı yazar ve akımlar herkes tarafından çok önemseniyor. Bu yazarların, hakkıyla ele alındığını düşünüyor musunuz, yoksa daha çok, bir ezber mi tekrarlanıyor?

EI: Elbette ezber tekrarlanıyor. Söz konusu ettiğiniz yazar ve akımlar, boyunlarına asılmış idam yaftalarıyla dolaşıyorlar. Doğu’da kimlik, insanın derisine kazınmıştır, ömür boyu çabalasan silemezsin. Baban kunduracıysa sen de kunduracının oğlusun. İstersen doktor ol, mühendis ol, hatta başbakan ol, bu değişmez. Söylenmek istenen aslında şudur: Kişi aslını bilmeli; sonradan edinilmiş etiketlerin herhangi bir önemi yoktur. Genetik açıdan biliçdışımızı şekillendiren bu mistik mirası inatla koruyoruz. Oğuz Atay hep Tutunamayanlar’ın yaratıcısı olarak kalacaktır. Tanpınar daima Yahya Kemal’in izini süren hevesli bir öğrencidir. Kuşku yok ki, felsefesiz bir toplum soru sormaz. Burada kimse bizde bu soruyu tasavvuf sormuştur diyemez. Bizde soruyu, cevabı veren sormuştur. Bu bakımdan tasavvufun sorusu, bilinen cevabın bilinen karşılığıdır; bilinmeyeni kurcalamak amacını taşımaz. Bunları söylerken, modern düşünceyi üretmekle görevli beynimizdeki damar tıkanıklıklarını vurgulamak istedim. Tanpınar ve Oğuz Atay gibi yazarlarımızın çok önemsenmesi elbette kayda değer bir konu. Ancak, bu önemsemenin içini doldurmak zorundayız. Kendisini boşlukta sanan herkes Oğuz Atay’ı Tutunamayanların peygamberi kabul ediyorsa bu işte bir yanlışlık var demektir. Oğuz Atay’ın yolu Kemal Tahir’den geçer. Bu ilişkiyi göz ardı ederek, üstünü örterek çizilecek bir Atay portresi, kuşku yok ki kendisinden başka her şey olmaya adaydır. Oğuz Atay’ın gerçekleşmeyen son projesi “Türkiye’nin Ruhu”, onun bu toplumdaki hangi derinliğe inmek istediğinin bir göstergesidir. Yapmak istediği arkeolojik kazının boyutlarını günlüğünden öğrenebiliyoruz. Günlüğündeki düşüncelerini Kemal Tahir’in notlarıyla karşılaştırmak bile şaşırtıcı paralellikler bulmamızı sağlayacaktır. Bu karşılaştırmalı diyaloğa İsmail Hakkı Tonguç gibi devrimci bir pedagogu, Sabahattin Eyuboğlu gibi bir hümanisti ve Nurettin Topçu gibi cemaatçi bir muhafazakârı da davet edebilirsiniz. Oluşacak polifoninin ahengi sizi şaşırtacaktır. Çünkü Cumhuriyet bizim bu topraklarda yarattığımız bir Rönesanstır. En büyük suçumuz, bunu fark edememiş olmamız ve değerini bilmeyişimizdir. Gelecek kuşakların yargısını duyar gibiyim. Bu dönem kapanıyor ve bir daha bu düzeyde bir dönemin yaşanabileceğini sanmıyorum.

KÖ: Tanpınar da üniversite yıllarınızdan beri üstünde çalıştığınız bir yazar. Tanpınar Türk edebiyatında nasıl bir yerde duruyor?

EI: Tanpınar’ın Türk edebiyatındaki yeri konusu daima tartışma yaratmıştır. Bu tartışmalar daha çok, zihniyet dünyamızı ikiye bölen ideolojik tartışmalardı. Sonuçta Tanpınar’ın ruhu, ölümünden itibaren zihniyet haritamızda birkaç defa yer değiştirdi. Daha önce ise entelijansiya tarafından tanımlanmış bir yere sahip değildi. Bir bakıma ayak altında dolaşıyordu. Biçim, üslup ve teknik açıdan modernistti, ama dil, içerik ve zihniyet açısından aynı şey söylenemezdi. Tanpınar’ın kendine biçtiği kimlik bu noktada trajik olanı bütün gücüyle haykırır. Ne var ki onu duyabilecek kulak yaşadığı dönemde yoktu. Örneğin Necip Fazıl’a göre o bir komünistti. Maya Galerisi’ndeki yakın arkadaşları, hatta Nurullah Ataç bile onu Yahya Kemal çizgisine hapsolmuş, yetenekli ama talihsiz birisi olarak görmüşlerdir. 1970’lere kadar Tanpınar imgesi, üstüne örtülen akademik muhafazakârlığın fersudeleşmiş şalı altında sönükleşmişti. Sağ düşüncenin önde gelen yazarlarından kabul ediliyordu. 1970’lerin başında Selahattin Hilav’ın tartışma başlatan incelemesiyle birlikte bu defa ulusalcı sol düşüncenin merkez figürlerinden birisi durumuna geldi. Fakat Tanpınar, kişiliği ve edebiyat anlayışı üstüne yapılacak hoyratça değerlendirmeleri önceden görmüş, yakın zamanda yayımlanan günlüğünde kendisini ne sağın ne de solun anladığını açık bir dille yazmıştı. Zaten amaç hiçbir zaman anlamak değildi, tipik bir Şark kurnazlığı olan, adam kazanmaktı. Günlüğün yarattığı şaşkınlığı bu açıdan doğru değerlendirmek gerekir. Bu kısa notlarda Tanpınar, Osmanlı’ya cahiller ordusu diyor, 27 Mayıs’ı ve idamları savunuyor, antidemokratik bir görüntü sunuyordu. Aslında Tanpınar başlangıçtan beri hep aynı yerdeydi. Ona farklı elbiseleri giydirip karşısına koyduğumuz aynada kendisini beğenmesini biz istedik. Bu yanlıştı. Günlüğün yayımlanması, üstüne örtülmüş ölü toprağının kaldırılmasını gerekli kılmıştır. Batı’yı kültürel açıdan dengeleyen bir Doğu yaratmaya çalıştı. Aslında böyle bir Doğu hiçbir zaman var olmamıştı. Muhafazakârlar bu Doğu’yu gerçek sanıp hiç düşünmeden sahiplendiler. Tanpınar’ın Türk edebiyatında durduğu yer, modernleşme tarihimizin temel sorunsallarından olan Doğu-Batı sentezi arayışıdır. Ya Doğulu olacağız ya da Batılı dayatmasına karşı Tanpınar’ın bulduğu çözüm bu arayışı adım adım derinleştirmekti. Buna arayış diyorum, kesin bir ifade kullanmaktan kaçınıyorum. Çünkü Tanpınar, inşa etmeye çalıştığı sentezin gerçekleşmeyeceğini anlamıştı.

KÖ: Bugün edebiyatımızın güçlü ve zayıf yanlarının neler olduğunu düşünüyorsunuz?

EI: Edebiyatımız gittikçe anonimleşiyor. Herkesin aynı cümleyi kurduğu, aynı metni yazdığı bir edebiyata doğru hızla yol alıyoruz. Kabul etmeli ki, anonimleşmenin kendine özgü bir aurası var. Sizi toplumsal ve bireysel kimlik külfetinden kurtarıp tek bir hedefe, iktidara kilitliyor. Bir bakıma iktidar kendi edebiyatçılarını da üretiyor diyebiliriz. Büyük kitabevlerindeki “çok satanlar” köşesi bu anlamda bir iktidar galerisine dönüşmüştür. Az satanlardan ya da hiç satmayanlardan ayrılan ikinci bir edebiyat söz konusudur bugün. Sorun şudur ki, bu edebiyatı, Türk edebiyatının geleneksel omurgasına eklenmiş yeni bir halka olarak mı değerlendireceğiz, yoksa kendi kulvarında ilerleyen bir başka tür olarak mı? Ben ikinci tanımlamadan yanayım. İsterseniz buna “Muhteşem Edebiyat” da diyebiliriz. Çünkü gerçekten bu nitelemeyi hak ediyor. Masum saraylılar, onlara özenen günümüzün soyluluk budalaları ya da mistisizm küpüne daldırılıp çıkarılmış pastörize aşk temaları yüksek satış rakamları için âdeta birer hazine sandığı. Toplumsal zihin sömürgeleştikçe biat kültürünün edebiyatı da hasadını devşirecektir. Üslup, teknik, kişilik gibi bir yazarı diğerinden ayıran temel ölçütler artık ayak bağı sayılıyor. Çünkü yükselmenin kolaylığı, emeğin hafifliğiyle dengelenmiş durumda. Dünyanın kenarındaki bu köy kurnazlığı edebiyatımızın zayıf yanıdır. İktidar payandası olduğu için de yapay sorunlar, saplantılı kanaatler etrafında egemenin evrenselliğini meşrulaştırmaktadır. Güçlü yana gelince; o zaten Cumhuriyet’le girilen yeni süreçte inşa edilmiş modernist mirasa sahip. Etik açıdan koltuk değnekleriyle yürümeyen, kendi ayakları üzerinde duran bir edebiyat bu. Onu vitrinlerde göremiyorsak, sığındığı yeri bulmalıyız, bir arkeolog titizliğiyle tezgâh altlarında, arka raflarda aramalıyız. Çünkü sığınak, istilacıların gözünden daima uzak kalmak zorundadır.

2012

Fotoğraf Uğur Ataç