Şimdinin geçmiş tarafından şekillendirildiği kadar geçmiş de şimdi tarafından dönüşüme uğrar.

I

İngiliz yazınında gelenek diye bir şeyden ayda yılda bir söz açarız, ancak yokluğundan hayıflandığımızda aklımıza gelir bu sözcük. Nedense “belli bir geleneğin” veya “genel anlamda geleneğin” varlığına atıfta bulunamayız; olsa olsa bu sözcüğü sıfat olarak kullanıp falancanın şiiri “geleneksel” veya “çok geleneksel” deriz. Bu sözcük, birini eleştirmek dışında belki de hiç kullanılmaz. Belli belirsiz tasvip edici bir anlam taşıdığındaysa, eserin hoşa giden bir arkeolojik rekonstrüksiyon olduğu ima edilir. Sözcüğü şu iç rahatlatıcı arkeoloji bilimine başvurmaksızın kullanıp da İngilizlerin kulağına hitap etmekse neredeyse imkânsız. Elbette yaşayan ya da ölü yazarları değerlendirirken pek de kullanılmayan bir sözcük bu. Her ulusun ve her soyun yalnızca yaratıcı anlamda değil, eleştirel anlamda da kendine has dönüşümleri vardır; ki eleştirel âdetlerinin sınırlarını ve yetersizliklerini unutmaya, yaratıcı dehalarını unutmaktan daha meyillidirler. Fransız dilindeki devasa eleştirel yazından Fransızların eleştirel yöntem veya âdetlerini biliyoruz ya da bildiğimizi sanıyoruz; bir tek, Fransızların bizden “daha eleştirel” olduğu sonucuna varıyoruz (böylesine bilinçsiz insanlarız işte) ve bazen de sanki Fransızlar daha az spontane diye bir olgu varmış gibi kendimizi pohpohluyoruz. Belki de öyleler; ama kendi zihniyetimizi onların eleştirileriyle test ederken kendimize şunu hatırlatabiliriz, eleştiri en az nefes almak kadar kaçınılmazdır, ve bu nedenledir ki bir kitap okuduğumuzda ve o kitaba dair bir duygu geliştirdiğimizde aklımızdan geçenleri dile getirmekte onlardan aşağı kalır bir yanımız olamaz. Bu bağlamda açıklık kazanabilecek olgulardan biri de, bir şairi övdüğümüzde, yapıtının hiç kimseye benzemeyen yönleri üstünde durma eğilimimiz. Yapıtının bu kimseye benzemeyen yön veya bölümlerinde bireysel olanı, insanın doğasına özgü olanı bulmuşuz gibi yaparız. Şairin kendisinden öncekilerden, özellikle de bir önceki kuşaktan farkının üstünde durmakla tatmin oluruz; onu diğerlerinden ayıran şeyi bulmaya çalışarak yapıttan keyif almaya bakarız. Oysaki bir şaire bu önyargı olmadan yaklaşsak yapıtının yalnızca en iyi yönlerinin değil, aynı zamanda en özgün [individual] yönlerinin ölü şairlerin ve atalarının ölümsüzlüklerinin en güçlü biçimde öne çıktığı yerlerde olduğunu fark edeceğiz. Ki burada aşırı duyarlılığın baskın olduğu gençlik dönemini değil, tam olgunluk dönemini kastediyorum. Öte yandan eğer geleneği ve mirası devralma biçimi yalnızca bizden hemen önceki kuşağı ve onun başarılarını kör veya ürkek bir bağlılıkla takip etmekten ibaretse, “gelenek” denen şeyden mutlak suretle sakınılmalıdır. Bu türden pek çok basit akımın çok geçmeden toprağa karıştığını görmüştük; ki bu durumda yenilik tekrardan daha iyidir. Gelenek meselesi daha geniş bir anlama ve öneme sahip. Gelenek asla devralınamaz, ki eğer istiyorsanız, onu büyük bir emek sarf ederek elde etmek zorundasınız. Gelenekle temas, öncelikle, 25 yaşın ötesinde de şair olmaya devam edecek biri için neredeyse olmazsa olmaz olan tarihsellik idrakini gerektirir; ve tarihsellik idraki de yalnızca geçmişin maziliğine dair bir algıyı değil, geçmişin bugünkü mevcudiyetine dair bir algıyı gerektirir; tarihsellik idraki, kişiyi kuşağını kemiklerinde hissederek yazmaya yöneltmekle kalmaz, aynı zamanda insanı Homeros’tan beri tüm Avrupa edebiyatını kapsayan bir hisle yazmaya zorlar ve aynı zamanda kendi ülkesinin tüm edebiyatını da devreye sokarak eşzamanlı bir düzen meydana getirir. Bir yazarı geleneksel yapan, zamansızın ve zamansalın idrakinin yanı sıra zamansız ve zamansalın birlikte idraki olan tarihsellik idrakidir. Bir yazarın zaman içindeki yerinin ve çağdaşlığının keskin biçimde bilincine varmasını sağlayan da aynı şeydir. Hiçbir şair, hiçbir sanatçı kendi anlamını tek başına yaratmaz. Önem ve değerini ölü şairlerle ve sanatçılarla olan ilişkisi belirler. Ona tek başına bir değer atfedemezsiniz; aynılıkları ve farklarıyla onu ölüler arasına yerleştirmeniz gerekir. Eleştirinin yalnızca tarihsel değil, aynı zamanda estetik ilkesidir bu. Onun uyumlu ve tutarlı olma gerekliliği tek taraflı değildir; yeni bir sanat eseri yaratıldığında meydana gelen şey eşzamanlı olarak ondan önceki tüm sanat eserlerini etkiler. Halihazırdaki büyük eserler ideal bir düzen oluşturur, aralarına yeni (gerçekten yeni) bir sanat eserinin katılmasıyla bu düzen dönüşüme uğrar. Var olan düzen yeni eserin ortaya çıkışından önce de eksiksizdir; bu düzenin devam etmesi için yeniliği takiben var olan bütün düzen çok az da olsa değişmek zorundadır; ki böylelikle her sanat eserinin bütün içindeki ilişkileri, konumu ve değeri yeniden tesis edilir; yeni ile eski arasındaki uyumdur bu. İngiliz ve Avrupa edebiyatına dair bu düzen ve oluşum fikrini kabul edenler, şunu da mantıksız bulmayacaktır: şimdinin geçmiş tarafından şekillendirildiği kadar geçmiş de şimdi tarafından dönüşüme uğrar. Ki bunun farkına varan şair, büyük zorluk ve sorumlulukların da farkına varacaktır. Özellikle de kaçınılmaz biçimde geçmişin standartları tarafından yargılanması gerektiğinin farkına varacaktır. Bu ifadenin geçmişin şairin elini kolunu bağlaması değil, onu yargılaması anlamına geldiğini vurgulamakta fayda var; elbette bu ifade, ölülerden daha iyi ya da daha kötü koşullarda ya da onlarla aynı koşullarda yargılanma anlamına gelmez: öte yandan ölü eleştirmenler kanonu tarafından yargılanma anlamına da gelmez. İki şeyin birbirine nazaran ölçüldüğü bir karşılaştırma ve yargıdır bu. Yeni eserin uyum sağlaması aslında uyum sağladığı anlamına gelmez; çünkü aksi takdirde eser yeni olmazdı ve dolayısıyla sanat eseri de olmazdı. Ki tam olarak yeninin öncekilerin arasına yerleşebildiği için değerli olduğunu da söylemiyoruz; bu yerleşmenin eserin değerini belirleyen bir sınav olduğunu – hatta yalnızca yavaşça ve özenle gerçekleşen bir sınav olduğunu söylüyoruz, çünkü hiçbirimiz uyumluluğun yanılmaz yargıçları değiliz. Ayrıca yeni eserin uyum sağlıyor gibi göründüğünü ve belki de özgün olduğunu ya da özgün gibi göründüğünü ve birçoğunun da uyum sağladığını söylüyoruz; ama tabii bunun hangisi olduğunu kestirmek güç. Şairin geçmişle olan ilişkisinde daha anlaşılır bir serimlemeye geçelim şimdi: şair, geçmişi ne bir lop olarak ne de gelişigüzel bir topak olarak alabilir, ne kendini bütünüyle bir iki özel beğeniye ne de tercih ettiği bir döneme göre şekillendirebilir. Bu yollardan ilki kabul edilemez, ikincisi önemli bir gençlik deneyimidir, üçüncüsü de hoş ve oldukça makbul bir takviyedir. Şair, ana akımın çok iyi bilincinde olmak zorundadır, ki ana akım denen şey değişmez biçimde en seçkin şöhretlerin arasından asla geçmez. Şair, sanatın asla ilerlemediğinin, ama sanatın malzemesinin de asla aynı kalmadığının farkında olmak zorundadır. Avrupa’nın zihniyetinin –kendi ülkesinin zihniyetinin, ki zamanla bu zihniyetin kendi kişisel zihniyetinden çok daha önemli olduğunu öğrenir– değişen bir zihniyet olduğunun ve bu değişimin, ne Shakespeare’i, ne Homeros’u ne de taş devri çizerlerinin mağara resimlerini eskiten güzergâh üstünde hiçbir şeyi yüzüstü bırakmayan bir gelişim olduğunun farkında olmak zorundadır. Ve aynı zamanda bu gelişimin, belki de inceliklenmenin, kuşkusuz karmaşıklaşmanın sanatçının bakış açısından bir ilerleme olmadığının. Belki de psikoloğun gözündeki türden ya da hayal gücümüz ölçüsünde bir ilerleme bile söz konusu değil; belki de en nihayetinde ekonomide ve mekanikte karmaşıklaşmaya dayalı bir durumdan söz ediyoruz. Öte yandan şimdi ile geçmiş arasındaki fark, şimdinin bilincinin geçmişe dair farkındalığın gösteremediği ölçüde bir geçmiş farkındalığı olmasıdır. Birisi şöyle demişti: “Ölü yazarlar bizden uzaklar, çünkü onlardan çok daha fazlasını biliyoruz.” Evet, aslında bildiklerimiz tam da onlardan ibaret. Şiirin malzemesine dair öne sürdüğüm ilkelere gelen itirazlara alışığım. Bu ilkelerin devasa bir bilginlik (bilgiçlik) gerektirdiğini söylüyorlar, bu iddia herhangi bir panteondaki şairlerin yaşamlarına başvurularak çürütülebilir. Çok ilmin şiirsel duyarlılığı körelttiğini ya da saptırdığını ileri sürenler olacaktır. Öte yandan bir şairin zorunlu hassasiyet ve tembelliğini işgal etmeyecek düzeyde bilmesi gerektiğine inanmakta ısrar etmeliyiz, ne de olsa bilgiyi yalnızca işlevsel alanlara, sınavlara, salonlara ya da daha da gösterişçi teşhir biçimlerine hapsetmek hiç de makul değil. Kimileri bilgiyi kolayca özümseyebilir, anlaması yavaş olanlar da bunun için ter dökmelidir. Shakespeare, Plutarkhos’tan, birçok insanın British Museum’dan öğrendiğinden çok daha fazla temel tarih bilgisi edinmiştir. Şairin geçmiş bilinci geliştirmek ya da tedarik etmek zorunda olduğunda ve meşgalesinde bu bilinci geliştirmesi gerektiğinde ısrar edilmelidir. Bu durumda şair kendisini sürekli olarak daha değerli bir şeyin ellerine bırakır. Sanatçının ilerleyişi aralıksız bir kendinden vazgeçiştir, kişiliğin aralıksız olarak tükenişidir. Şimdi sıra kişilik yitimi [depersonalization] sürecini ve onun gelenekle olan ilişkisini tanımlamaya geldi. Sanatın, bu kişilik yitimi yoluyla bilimin durduğu konuma yaklaştığı söylenebilir. Bu bağlamda sizi bir platin parçasının oksijen ve sülfür diyoksit içeren bir odaya alındığında meydana gelen aksiyonu örnek bir analoji olarak düşünmeye davet ediyorum.

II

Dürüst eleştiri ve duyarlı değerlendirme şaire değil, şiire yöneliktir. Gazete eleştirmenlerinin şaşkın çığlıklarına ve bunları takiben gelen yaygın fısırtılara kulak verdiğimizde, çok sayıda şair isminin anıldığını duyacağız; kılavuz kitapların değil, şiirin tadını çıkarmanın arayışı içinde olup da bir şiir okumak istediğimizde, aradağımızı nadiren buluruz. Önceki bölümde, bir şiirin başka yazarların şiirleriyle olan ilişkisinin önemine dikkat çekmek istedim ve şimdiye kadar yazılmış tüm şiirlerin canlı bir bütün olarak ele alındığı bir şiir anlayışı önerisinde bulundum. Bu Kişidışı [Impersonal] şiir kuramının bir başka veçhesi şiirin yazarıyla olan ilişkisidir. Ki yaptığım bir analojiyle, olgun şairin zihinsel farkının, bir “kişilik” değerlendirmesi yoluyla, olgunlaşmamış şairden daha ilginç biri olmasından ya da “söyleyecek daha çok şey”i olmasından değil, aksine, özel ya da muhtelif duyguların özgürce yeni kombinasyonlara girdiği daha incelikli biçimde yetkinleşmiş bir aracı olmasından ileri geldiğini belirtmiştim. Sözünü ettiğim analoji katalistlere ilişkindi. Önceden sözü geçen iki gaz, platin telin olduğu bir ortamda karıştırıldığında, sülfürik asit oluşturur. Bu karışım yalnızca platin olan bir ortamda gerçekleşir; buna karşın ortaya çıkan asit, platin özellikleri içermez ve platinin kendisi de bu olaydan etkilenmez; eylemsiz ve nötr kalır, değişime uğramaz. Şairin zihni de bir platin şerididir. Kısmen ya da özel olarak o kişinin deneyimi üstünden işler; ama sanatçı ne kadar yetkinse, içinde, acı çeken insan ile yaratma eylemini gerçekleştiren zihin birbirinden o derece tamamıyla ayrıdır; ve zihin, o derecede yetkin biçimde, malzemesi olan tutkuları sindirir ve dönüştürür. Farkına varacağınız üzere dönüştürücü katalistle aynı ortama giren elementler ya da deneyimler iki çeşittir; duygular ve hisler. Sanat eserinin ondan zevk alan kişi üstündeki etkisi, sanat olmayan şeylerin deneyiminin etkisinden farklıdır. Bu deneyim tek bir duygudan oluşuyor olabilir, ya da çok sayıda duygunun kombinasyonundan; ki nihai sonucun oluşumunda, yazar için belirli sözcüklerde, deyişlerde ya da imgelerde yatan çeşitli hisler de söz konusu olabilir burada. Ya da büyük şiir doğrudan hiçbir duygu kullanılmaksızın da yazılabilir: yani salt hislerle oluşturulabilir. Inferno’nun (Brunetto Latini) XV. Kanto’su¹ durumda açık seçik olan bir duygunun işlenmesine ilişkindir; ama buradaki etki, herhangi bir sanat eserinde olduğu gibi tek olmasına karşın hayli karmaşık bir ayrıntılandırmayla elde edilmiştir. Son dörtlük bir imgeyi, “gelen” bir imgeye bağlı bir hissi iletir, ki bu etki, öncesinde gelen şeyler üstünden değil, büyük olasılıkla uygun kombinasyona erişildiğinde şairin zihninde askıda kalan şey üstünden gelişir. Şairin zihni, birleşebilen tüm parçacıkların, sonsuz sayıda hissin, deyişin ve imgenin yeni bir bileşik oluşana dek toplandığı ve biriktiği bir haznedir. En büyük şiirlerin örnek bölümlerini karşılaştırdığınızda değişik türlerdeki kombinasyonların ne kadar iyi olduğunu ve herhangi bir yarı-etik “yücelik” [sublimity] kriterinin konuyu bütünüyle ıskaladığını da görürsünüz. Çünkü mesele, bileşenlerin, duyguların “ululuğu” [greatness] ve yoğunluğu değil, füzyonun gerçekleştiği artistik sürecin ve basıncın yoğunluğudur. Inferno’daki Paolo ve Francesca bölümü belli başlı bir duyguyu kullanır, ama şiirin yoğunluğu, ancak intibasını aldığımız deneyiminin yoğunluğundan oldukça farklıdır. Öte yandan, doğrudan bir duyguya dayanmayan XXVI. Kanto’daki Ulysses’in yolculuğundan daha da yoğun değildir. Duygunun dönüşümü sürecinde büyük değişkenliklerin olanaklı olduğunu görürüz: Agamemnon’un öldürülmesi ya da Othello’nun ıstırabı, Dante’nin sahnelerinkine nazaran muhtemel asıllarına daha yakın bir artistik etki verir. Agamemnon’da² artistik duygu gerçek izleyicinin duygusuna çok yaklaşır; Othello’da da başkarakterin duygusuna. Ama sanat ile gerçek olay arasındaki fark her zaman mutlaktır; öte yandan sanat ve gerçek olayın kombinasyonu olan Agamemnon’un öldürülmesi belki de Ulysses’in yolculuğu kadar karmaşıktır. Her iki durumda da elementlerin füzyonu söz konusudur. Keats’in Bülbüle Kaside’si, bülbüle özgü olmayan ama belki de kısmen bülbülün çekici isminin, kısmen de namının bir araya getirdiği çok sayıda hissi barındırır. Burada hedef tahtasına koyduğum bakış açısı belki de ruhun maddesel bütünlüğüne dair metafizik kuramla ilişkili: çünkü şairin ifade edebileceği bir “kişiliğinin” olmadığını, izlenim ve deneyimlerin kendine has ve beklenmedik biçimlerde birleştiği kişiliği olmayan özgül bir aracı olduğundan söz ediyorum. Kişi için önem arz eden izlenim ve deneyimlerin şiirde yeri olmayabilir ve şiirde kayda değer olan şeyler de insanda ve kişilikte oldukça önemsiz bir yer işgal edebilir. Bu gözlemler ışığında –ya da karanlığında– taze bir dikkati celp etmek için yeterince bilinmedik bir parça alıntılayacağım:

And now methinks I could e’en chide myself For doating on her beauty, though her death Shall be revenged after no common action. Does the silkworm expend her yellow labours For thee? For thee does she undo herself? Are lordships sold to maintain ladyships For the poor benefit of a bewildering minute? Why does yon fellow falsify highways, And put his life between the judge’s lips, To refine such a thing – keeps horse and men To beat their valours for her?..³

[Ve şimdi düşünüyorum da, ölümünün öcünü almak asla mümkün olmasa da, azarlayabilirim kendimi güzelliğine taptığım için. Sana mı harcar ipekböceği sarı emeğini? Sana mı açar kozasını? Beylikler hanımefendinin bir dakikalık zavallı keyfi uğruna mı satılır? Neden şu adam, böyle bir şeyi arıtmak adına yollar kesip hayatını bir yargıcın dudakları arasına koyar – onun uğruna harcamak için mi atlar ve adamlar besler?]

Bu parçada (kendi bağlamında ele alındığında açıkça görüleceği üzere) olumlu ve olumsuz duyguların kombinasyonu vardır: güzelliğe karşı güçlü bir çekim ve bu güzellikle zıtlaştırılan ve onun tarafından yok edilen aynı ölçüde güçlü bir çirkinlikten büyülenme hali. Zıtlaştırılan duygular arasındaki bu denge, konuşmanın ilişkilendirildiği dramatik olay dahilindedir, ama bu durum tek başına yetersizdir. Dramanın yarattığı yapısal duygudur bu. Aslında bütün etki ve ses tonu hâkimiyeti, birtakım uçuşan hislerin, yüzeysel olarak belirgin olmayan bu duyguyla ilişkiye geçerek, bize yeni sanat duygusu vermek için bir araya gelmesinde yatar. Şair, kendi kişisel duygularıyla değil, yaşamındaki belli başlı olayların onda uyandırdığı duygular sayesinde dikkate değer ya da ilginçtir. Kendine has duyguları basit ya da kaba ya da yavan olsa da şiirindeki duygu oldukça karmaşık olabilir, tabii burada söz konusu olan, alışılmadık ya da karmaşık duyguları olan insanların duygu karmaşıklığı değil. Doğrusu, şiirde ayrıksılığın yanılgılarından biri de ifade edecek yeni duygular aramaktır; ki bu yanlış yerde yenilik arayışı, sapkın olanı keşfetmeye çıkar. Şairin işi yeni duygular bulmak değil, sıradan olanları kullanıp onları şiire yedirebilmektir, böylelikle mevcut duygularda olmayan hisleri ifade etmiş olacaktır. Sonuç olarak, “huzur içinde anımsanan duygu”nun⁴ hatalı bir formül olduğuna inanmalıyız. Çünkü şiir, ne duygu, ne anımsama ne de huzur meselesidir. Şiir bir yoğunlaşmadır, pratik ve faal birinin gözünde deneyim gibi görünmeyen çok sayıda deneyimin yoğunlaşmasından kaynaklanan yeni bir şeydir; bilinçli ya da tasarlanmış olarak meydana gelmeyen bir yoğunlaşmadır. Bu deneyimler “anımsanmaz”; ve yalnızca pasif biçimde olayın gerçekleşmesini bekleme bakımından “huzur”lu bir atmosferde birleşir. Elbette bütün hikâye bundan ibaret değil. Şiir yazımında bilinçli ve tasarlanmış olmak zorunda olan pek çok şey var. Doğrusu, kötü şair çoğunlukla bilinçli olması gereken yerde bilinçsiz ve bilinçsiz olması gereken yerde de bilinçlidir. Her iki hata da onu “kişisel” olmaya iter. Şiir duyguların salınımı değildir, duygudan kaçıştır; kişiliğin ifadesi değil, kişilikten kaçıştır. Yine de, kuşkusuz, yalnızca kişiliği ve duyguları olanlar bunlardan kaçmanın ne demek olduğunu bilir.

III

[akıl kuşkusuz daha ilahi ve duygudan bağışık bir şeydir.]⁵ Bu deneme metafiziğin ya da mistisizmin sınırlarında durmayı öneriyor ve kendini şiirle ilgilenen sorumluluk sahibi biri tarafından uygulanabilen pratik sonuçlarla sınırlandırıyor. Odağı şairden şiire kaydırmak takdire şayan bir hedeftir: çünkü iyi ve kötü şiirin daha adaletli bir değerlendirmeye tâbi tutulmasını sağlar. İçten duyguların nazım biçiminde ifadesini beğenen çok sayıda insan varken, teknik mükemmeliyetten anlayan ise az sayıda insan var. Önemli ve anlamlı bir duygunun ifadesi, yani şairin yaşamöyküsünde değil, şiirin içinde kendine ait bir yaşamı olan duygunun ifadesi söz konusu olduğunda bunu çok az insan anlar. Sanatsal duygu kişidışıdır [impersonal]. Ve şair kendini yapılacak işe bütünüyle teslim etmeden bu kişidışılığa erişemez. Yalnızca şimdide değil, aynı zamanda geçmişin şimdisinde yaşamadıkça; yalnızca ölülerin değil, aynı zamanda yaşayanların da bilincinde olmadıkça ne yapması gerektiğini bilemez.

İngilizceden çeviren Oğuz Tecimen

* “Tradition and Individual Talent”. Ünlü Çorak Ülke (1922) şiirinin yazarı Thomas Stearns Eliot’ın (1888-1965) bu denemesi, James Joyce, Ezra Pound, William Carlos Williams gibi önde gelen modernist yazarların şiirlerinin ve yazılarının basıldığı Egoist (1914-1919) dergisinde Eylül 1919’da yayımlanmıştır. Eliot 1932’de yayımlanan Seçme Denemeler’inin girişine bu yazıyı koyarak belki de tüm estetik-eleştirel anlayışının burada yattığını ima etmiştir. (ç.n.) ¹ Dante’nin İlahi Komedya’daki (14. yüzyıl) yolculuğu üç bölümden oluşur: Inferno (Cehennem), Purgartorio (Araf), Paradiso (Cennet). İşlenen günahların türüne göre sıralanan dokuz katlı Cehennem’in yedinci katında Dante, hocası Brunetto Latini’yle karşılaşır. Dante’nin hayranlık duyduğu hocasıyla yedinci katın üçüncü çemberindeki, yani sodomistlerin bulunduğu yerdeki dramatik karşılaşması, çelişkili duyguların bir arada olduğu bir durumu sahneler. (ç.n.) ² Grek tragedya şairi Aiskhylos’un Oresteia (MÖ 458) üçlemesinin ilk bölümü. (ç.n.) ³ Cyril Tourneur, Revenger’s Tragedy (1607). Alıntılanan bölümde intikamcı, maktul sevgilisinin kafatasıyla konuşuyor. (ç.n.) ⁴ Wordsworth Lirik Baladlar’ın (1801) girişinde Romantik şiirin amentüsünü şöyle ortaya koyar: “Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility.” [Şiir, güçlü hislerin kendiliğinden kabından taşmasıdır: kaynağını huzur içinde anımsanan duygudan alır.] (ç.n.) ⁵ Aristoteles, Ruh Üzerine. (ç.n.)