On üç yıllık bale eğitimim süresince insanın sırf başka bir alemi çağrıştırmak uğruna kendi bedeninin sınırlarını zorlamasının ağır bir bedeli olduğunu öğrendim.
Genç bir kızın Noel rüyasındaki kar tanelerinden biriyim. Öteki kar taneleriyle birlikte sıçrıyor, sahnenin bir ucunda belirip öteki ucunda kayboluyorum. Uzun eteklerimiz birbirine değerken parmak uçlarımızda dönüyor ve kollarımızı gökyüzüne uzatıyoruz. Biz dalga dalga yayılan müzikle uyum içinde, bir bütün olarak hareket ederken konfetiden yapılmış kar taneleri ağır ağır üstümüze yağıyor.
Görünüşe bakılırsa fizik kanunları ve insan vücudunun sınırları biz balerinler için geçerli değil. Yerçekimini hiçe sayan, yerçekiminin yarattığı eylemsiz ağırlığı reddeden ve sürekli etrafta dönüp duran periler gibiyiz. Oysa yerçekimi ne kadar gerçekse bizler de o kadar insanız.
Öteki kızlarla birlikte uyum içinde hareket edebilmek için hareketlerin sırasını doğru hatırlamaya çalışan, öyle görünmese bile sahnede aşırı stres altında olan bir gencim. Eteğin yapıldığı tül kumaş bacaklarımı kaşındırıyor, koltuk altımdan ter damlaları süzülürken alnımda biriken ter beni, yoğun sahne makyajının sakladığı sivilceleri görünür kılmakla tehdit ediyor. Ayak parmaklarım su topladı, tırnaklarımın etrafıysa kan içinde. Yine de ağzıma kâğıttan yapılma kar taneleri dolarken gülümsüyorum.
Parmak ucunun üstünde yükselmenizi sağlayan bale ayakkabıları, doğal olmayan bir duruşun somutlaştırılması, bir illüzyonun canlı kılınması konusundaki arzuyu simgeleyen ve tuhaf bir biçimde kalıcı hale gelen bir anakronizm. Ruhani varlıkları çağrıştırma maksadıyla yaratılan bu görüntünün insan olmanın doğasıyla çeliştiğiyse bir gerçek.
Sanatın romantik dönemde keşfettiği bütün aşkın temalarda olduğu gibi bale ayakkabıları da, Newton fiziğinin mekanik dünya görüşüne bir tepki olarak ortaya çıktı. Bu ayakkabıların kökeni 1794 yılına, dansçıların zeminle olan temasını kesmek için halatlar ve makaralar kullanan Fransız koreograf Charles Didelot’ya kadar uzanıyor. Bunun öncesinde balerinler nadiren demi-pointe (yarım parmak ucu) pozisyonunun ötesine geçer ve -ayaklarında herhangi özel bir donanım olmadan- three-quarter pointe (üç çeyrek parmak ucu) pozisyonunda yükselirlerdi. Ama ne olduysa 18. yüzyıl sonlarında oldu ve kayıtlar proto-pointe tekniğinin doğaüstü göründüğüne dair tasvirlerle dolmaya başladı.
İzleyicilerden aldığı olumlu tepkiden hoşnut kalan Didelot, “uçan makinelerini” geliştirdi ve kısa süre içinde Londra sahne sanatları dünyasının gözdesi haline geldi. Bale pabuçları, kadın dansçıların doğaüstü varlıkları çok daha ikna edici bir biçimde canlandırmasını sağladı. Rüya misali dalgalanan kabarık etekler içinde kanat takılmışçasına uçan, sahnenin bir ucundan öteki ucuna süzülen varlıklar.
İlginç gelebilir ama bale dünyasında en beğenilen roller genellikle insan değildir: Kuğular, periler, elfler, çiçekler, ateş kuşları, kelebekler, bebekler, şekerlemeler ve hayaletler. Günümüzde hâlâ bu gibi doğaüstü varlıkların olduğu baleler popüler. Eski balet Ken Ludden’ın 2014 yılında yayımladığı, pointe tekniğinin tarihini anlatan Academy Method isimli kitabında da belirttiği gibi, “Balerin estetiğin, güzelliğin, doğanın, sevginin ama aynı zamanda doğaüstü olanın ve ölümsüzlüğün simgesidir. Bu yüzden dünyayla bağlı olmayan, bir çiçeğin üzerinde dengede durabilecek denli zayıf ve narin bir kadın olarak tasvir edilir.”
Gerçekten de 1832 yılında La Sylphide’in baş dansçısı olarak sahneye çıkan ve pointe olarak bilinen bale pabuçları üzerinde ilk kez dans eden İsveçli balerin Marie Taglione, gösterisini özel olarak tasarlanmış bir çiçek setinin üzerinde tamamlamıştı. Performansı o kadar beğenildi ve ünlü oldu ki, üstünde dans ettiği bale ayakkabıları bütün dans kumpanyalarında yayılmaya başladı. New York Columbia Üniversitesi’nde tarih dersleri veren Whitney Laemmli, Technology and Culture dergisinde şöyle yazıyor: “Olağanüstü inceliği ve zarafetiyle tanınan Taglioni, performansı esnasında bir anda parmak uçlarına yükselince büründüğü Sylph karakteri ait olduğu alemden çıkıp bizim dünyamıza geldi ve bu da onun ününü zirveye taşıdı.”
Böylece bale ayakkabıları kültürel anlamda ciddi bir prestij elde etti. Taglioni, daha fazla destek olması için yanlarını ve uçlarını yamadığı, deri tabanlı yumuşak, saten pabuçlar giyiyordu – ilk kutu burunlu bale ayakkabısı 1841 yılında İtalyan dansçı Carlotta Grisi tarafından kullanıldı. Taglioni o sıralar o kadar ünlüydü ki, iddialara göre hayranları 1842 yılında Rusya’da icra ettiği son performansından sonra kullanılmış ayakkabılarını satın alarak pişirdi ve sosa bulayarak yedi.
Laemmli, bale ayakkabılarının bugün bile gizemini korumaya devam ettiğini belirtiyor. “Bu ikonik ayakkabı, sahnede yıldızlaşmak isteyen sayısız genç kızın odasını süslerken balerinlerin kan içindeki ayakları yaygın bir hayranlık nesnesi haline geldi. (…) Romantik dönemden bu yana neredeyse iki yüz yıl geçti ama bale pabuçlarıyla doğaüstü, aşkın ve coşkun kadınlık arasındaki bağ hâlâ çok güçlü.”
Fakat insan vücudunun sınırlarını aşan kadın dansçı fenomeni yalnızca Romantik ve Erken Klasik Dönemle sınırlı değil. Rusya doğumlu koreograf George Balanchine’le birlikte geometrik olarak tasarlanmış performanslar ortaya çıktı. Onun gösterilerinde dansçılar birer soyutlama, üç boyutlu uzayda sürekli değişen ve dönüşen çizgi ve açılardan oluşan şekillerdi. Balanchine’in çoğu gösterisinde balerinler yalnızca siyah bir tayt ve pembe çorap giyiyor, böylece dansçının teknik becerisi ön plana çıkarken vücuduyla neler yapabildiği, görünürdeki sınırlamaları ne denli kolay aşabildiği gözler önüne seriliyordu. 1920’li yıllarda Avrupa’da, 1930’lu yıllardaysa Amerika’da koreograflık yapan Balanchine, 1948 yılında New York City Ballet’i kurdu. Tarzı müzikalite, esneklik, güç ve hızla karakterizeydi. Dansçıları uzun ve zayıf olur, daha yükseğe sıçrar, daha uzun süre dengede kalır, daha fazla dönüş yaparlardı.
Balanchine, İtalyan ayakkabıcı Salvatore Capezio’nun yardımıyla bale ayakkabılarındaki ilk radikal değişikliği yaptı. İlk versiyonların uç kısmında bulunan ve platform adı verilen kutu, ağır kumaşlardan ve yapıştırıcı katmanlarından yapılmış deri ve mantar şaftlara sahipti. Dansçılar ayak parmaklarının uçlarına kuzu yünü ya da pamuktan yapılmış dolgular yerleştiriyordu. Balanchine’e göre bu ayakkabılar gereğinden fazla sert ve ağırdı. Capezio da onun istediği kadar yumuşak ve şık bir ayakkabı tasarlayabilmek için işe koyuldu ve ortaya Romantik Dönem ayakkabılarını anımsatan yeni bale ayakkabıları çıktı.
Bu modern ayakkabılar beraberinde yeni talepleri de getirdi ve zaman içerisinde balerinler bir dansçıdan ziyade gerçek bir sporcu haline geldi. Gün içerisinde saatlerce çalışıyor, yüzlerce yıl önce Fransa’da isimlendirilen hareketleri mükemmelleştirmek için vücutlarını zorluyor, eğilip bükülüyorlar. Bütün bu zahmete katlanmalarının tek sebebiyse izleyicilerde hareketlerin zahmetsizce yapıldığı izlenimini yaratmak için. Bedenin koyduğu doğal sınırların ötesine geçmeliler ki, sahnede etkileyici bir illüzyon oluşsun.
Ama ne yazık ki, vücudunuzun ağırlığını iki santimetrekarelik bir alanda dengelemeye çalışmak doğal olmadığı gibi doğaüstü bir yanı da yok. Çıplak ayakla karşılaştırıldığında bale ayakkabılarıyla yürümek ayağa uygulanan basıncı iki katına çıkarıyor. Pointe pozisyonunda dururken ayak parmaklarına uygulanan ortalama basınç 220 psi civarında (normalde bu basınç 60 psi) ve bu basıncın büyük bir kısmı ayak baş parmağının üzerinde.
On üç yıllık bale eğitimim süresince insanın sırf başka bir alemi çağrıştırmak uğruna kendi bedeninin sınırlarını zorlamasının ağır bir bedeli olduğunu öğrendim. Eklem ameliyatları, kırık kemikler, batık tırnaklar, sürekli su toplayan, yara olan parmaklar. Bale ayakkabılarını rafa kaldıralı on yıl oldu ama kalçalarım hâlâ yerinden çıkıyor, dizlerim onca yıl dışa döndükten sonra şu an en sıradan hareketlerde bile zorlanıyor. Bale ayakkabılarıyla dans etmeye başladığım ilk yıl, daha dün yaşanmış gibi aklımda. Tırnaklarım önce beni dehşete düşürecek kadar morarmış ardından tek tek düşmüştü. Şimdi merak etmeden duramıyorum, acaba perilerin de tırnakları düşüyor mu?
Çeviren: Fulya Kılınçarslan
