[button]Deniz Gündoğan İbrişim[/button] Angela Carter’ın, Kanlı Oda kitabındaki Karçocukadlı hikâyesi, Pamuk Prenses masalının son derece kışkırtıcı biçimde yeniden yazımıdır. Carter, toplumsal cinsiyet kurgularının alternatif temsillerini göstermekle kalmaz, geleneksel masallardaki baba, anne ve kız çocuk üçgeninde sözde eril arzuyu büyülü gerçekçi dil aracılığıyla parçalar. İngiliz romancı, öykücü ve feminist yazının en önde gelen ismi Angela Carter’ın (1940-1992) eserleri yirminci yüzyılın en özgün anlatılarındandır. Carter'ın metinlerinde büyülü gerçeklik, sürrealizm, fantezi, bilim kurgu ve gotik gibi pek çok edebi türü görmek mümkün. Carter'ın anlatıları, masallardaki toplumsal cinsiyet rollerinin içselleştirilmiş alt metinlerini ortaya döker. Carter, eril dilinin fallus merkezli, doğrusal ve hiyerarşik yapısını yeniden yazar. Özellikle Grimm Kardeşler masallarının ya da Âdem ve Havva anlatısının geleneksel, kadını ikincil konuma öteleyen düzenine karşı Carter, kaosu, parodiyi, erotizmin ince mizahını ve büyülü gerçekliğin modaya uygun dilini içeren alternatif, parçalı ve güç dengelerinin tamamıyla yer değiştirdiği anlatısal bir yapı önerir bize. Hikâyeleri ve romanları üst-kurmacanın ve özellikle büyülü gerçekliğin etrafında bize çok farklı dünyaların kapılarını aralarken, metinlerarası yolculuk da sağlar. Edebiyatta kadınlık-erkeklik hallerinin yerleşik kimliklerden varolmadığını, kültürel bağlamda kurgulandıklarını ve dolayısıyla her daim değişme uğradığının altını önemle çizer. Bu bağlamda, çocukluk masallarımızın –korkunç Mavi Sakal, savunmasız Pamuk Prenses, saf Kırmızı Başlıklı Kız, Güzel ve Çirkin– kışkırtıcı biçimde yeninden yazımını içeren Kanlı Oda, fallus odaklı söylemin çarptırılmasına dair en iyi örneklerden biridir. Kanlı Oda derlemesi, on masalın ya da on mitik anlatımın feminizmin aynasından anlatıldığı yeniden yazım sürecidir. Carter'da toplumsal cinsiyet rollerinin alaşağı edilmesi, ilkin M. Foucault’nun iktidar kavramı ve söylemsel pratiklerini anımsatır bize. Foucault modern iktidarı, temsili özelliği olmayan ve anti-hümanist yönü ağır basan bir süreç olarak ele alır. İktidar, Foucault’ya göre, dağılmış, belirsiz, şekilsiz, öznesiz bir olgudur, ama bireylerin fiziksel gövdelerini ve toplumsal kimliklerini oluşturur. Buna göre iktidarı bir üst yapı kurumu olarak gören ya da sınıf ilişkilerine bağlayan bütün modern kuramların yadsınması gerekir. Foucault için iktidar söylemsel olarak kurulur ve bütün yaşamı düzenler. Ancak, mutlak değildir ve parçalanmıştır; çoğulcudur ve yaşamın her bir parçasındadır. İktidar beraberinde direnmeyi ve mücadeleyi gerektirir.(Foucault, 1975). Carter, yaşamı düzenleyen anti-hümanist iktidarın söylemsel pratiklerine karşın direnmeyi fantezi-gerçek alaşımı üzerine kurar. Büyülü gerçeklik diye adlandırabileceğimiz anlatı, büyülü olanın gerçek yaşamın olağan bir parçası olarak kabul gördüğüne dayanır. Büyü-gerçek, fantezi-gerçek alaşımı, tıpkı Gabriel Garcia Márquez ya da Toni Morrison romanları gibi sınırları genişletir. Özne-nesne, doğa-kültür gibi hiyerarşi içeren kalıplar kırılırken, edebi sınırlara ilişkin tek tip gerçeklik anlayışı yıkılır. Maggie Ann Bowers, bu biçemin yaratılma sürecini özetlerken şu noktalara değinir: “Bu sürecin ortaya çıkışını anlamamız için belli bir yaklaşıma sahip olmamız gerekir. Büyülü gerçeklik, aynı anlatı içinde hem gerçek hem de büyüyü kullanarak ikisi arasında almaşık bir tarz ortaya koyar; dolayısıyla geleneksel edebi kalıpların dışına çıkar. Bu bağlamda büyü, gerçekliğin bir parçası olarak tanımlanabilir. Büyü, gerçekliğe bir tezat oluşturmaz. Aksine, hayatın sıradanlığı ile büyülü olaylar birbirine egemen olmaksızın birbirini tamamlayarak farklı anlatım biçemlerinin yollarını açar. (2005, 67) Aynı izlek ışığında Zamora ve Faris, büyülü gerçekliğin geleneksel edebi norm karşısında nasıl yenilikçi ve yıkıcı bir biçem olduğunu şu sözlere dile getirir: Büyülü gerçeklik gerek anlam gerekse kullanım açısından çok yönlüdür; yıkıcıdır; doğası gereği, monolojik siyasi ve kültürel yapıları alaşağı ederken diyalogu ön plana çıkarır. En önemlisi, postmodernist edebiyatta kadınlık kurgularının eril dil tarafından nasıl çarptırıldığını ifşa eder." (1995,100-110). Pamuk Prenses yeniden yazılırsa Carter’ın, Kanlı Oda derlemesindeki Karçocuk adlı hikâyesi Pamuk Prenses masalının son derece kışkırtıcı biçimde yeniden yazımıdır. Carter, toplumsal cinsiyet kurgularının yıkıcı ve alternatif temsillerini göstermekle kalmaz, geleneksel anlatı düzleminde baba, anne ve kız çocuk üçgenindeki sözde eril arzuyu büyülü gerçekçi dil aracılığıyla parçalar. Fransız feminist eleştirisinin önde gelen ismi Hélène Cixous’nun "Medusa’nın Kahkahası"nın yankısını da Carter’ın bu anlatımında görürüz. Cixous, geleneksel fallus odaklı psikanaliz anlatısından yola çıkar. Freud’un ve Lacan’ın izinden eril dilin eleştirisini yaparken, kahkahasının yıkıcı etkisi üzerinde durur; dişil sesi ön plana çıkarır: "Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor." (1975) Ancak bu gülüşün içinde salt güzellik ve naiflik saklı değildir elbette. Cixous’nun Medusa’sı tıpkı Carter’ın karakterleri gibi ironik, biraz "ahlaksız", biraz "edepsiz" olduğundan çokça can yakıcıdır. Karçocuk ilk başta tamamıyla bir eril fantezi ve Oedipus kompleksi olarak okunsa da, Medusa'nın kahkahasını attırır bize en sonunda. Karçocuk hikâyesi boyunca annenin ve kız çocuğunun gizli işbirliği sayesinde, eril fantezinin ve kadını erkeğe bağımlı konuma getiren büyük anlatının yerle bir edilişini okuruz. Karçocuk’taki anne-çocuk ilişkisinin anlatının kendisini ve özneyi olumlayan, hatta çoğaltan biçimde metne nasıl yansıdığını daha net görmek için klasik psikanaliz anlatısına ve Fransız feminist dilbilimci ve yazar Julia Kristeva’nın kullandığı kavramlara kısaca bakmak yararlıdır. Kristeva, Lacan’ın “ayna evresi” ile “imgesel ve simgesel” düzeninin izini sürerek onu büyük ölçüde eleştirir ve yeniden yazar. Lacan’ın imgesel ve simgesel ayrımının anneye özgü ve babaya özgü olarak kaydedip, Lacancı bakışın kuvvetle ataerkil ve cinsiyetçi bir yapıya sahip olduğunu gösterir. Psikanalizde dildeki öznenin rolünü belirleyenin erkeğin penisi ya da kadının penisten yoksunluğu olduğunu belirten düşünceye karşı çıkar. Lacancı simgesel düzen “Baba”nın Adı’nı temsil eder. Ancak Kristeva bu düzeni yeniden adlandırır. Kristeva, şiirsel bir söylemin ve gerçekte iğdiş edilme (hadım) korkusunun ön plana çıktığı evreden çok önce anneyle çocuk arasındaki ayrıcalıklı etkileşimden bahseder. Bu etkileşimden semiyotik/göstergesel alan diye söz eder. Kristeva’ya göre bu alan fallus odaklı simgesel alana karşı duran yerdedir. Bu noktada Kristeva şöyle der: “Semiyotik/göstergesel dediğim şey, gerçekte çocukluğun dil öncesi dönemine uzanır. Burada çocuk mırıldanmayı öğrenir, ritim duyusunu geliştirir; ancak çocuğun dilsel işaretlerden haberi yoktur henüz. Burada beden üzerinde açık bir enerji saklıdır. Ben, henüz sınırların var olmadığı bu müzikal araya ‛chora’ adını veriyorum: Göstergesel alan. Annenin bedenine ait, dile düşmenin öncesinde var olan ve sadece annenin bedeni tarafından tahakküm altına alınan bir mekân. Bir özne olarak chora, çocuğun bedenini, egosunu ve kimliğini yapılandıran eril olmayan ve ritmik bir öznellik vizyonudur." (1984) Gerçekte Kristeva’nın bu kuramı, kadınların annelikle özdeşleştirilmesi nedeniyle yüzde yüz özcülük olarak eleştirilse de, fallus merkezli dilin dışına çıkmak, böylesi bir dil düzeninde kadın konumunun değişkenliğini ortaya dökmek için iyi bir fırsat sunar bize. Carter’ın hikâyesine bu noktadan bakmak, metinde Kristeva’nın semiyotik/göstergesel alanının ve chora'nın izini sürmek ilk başta öne sürdüğümüz tezi de doğrular bir bakıma. Karçocuk’ta, Kristeva’nın sözünü ettiği o şiirsel dili, ahenkli ses yinelemelerini görebiliriz: Bir çocuğun doğumuna işaret eden bembeyaz, bomboş bir alan, düşen karların kendince oluşturduğu hafif bir ritim, çatırdayan buz parçacıklarının ahenkli sesi, belli aralıklarla yinelenen örüntüler, eril ve dişil güçlerin sürekli yer değiştirmesi. Bütün bu öğeler, Kristeva’nın söz ettiği şiirsel ve müzikal bir şekle gönderme yapar. Carter’ın, eyleyen kadın özneleri yaratma çabası, şiirsellik ve müzikal ahenkle koşut gider. Gerçekte Karçocuk Kont’un eril imgeleminden doğan bir karakterdir ilkin. Ancak Kontes’in zihninden geçen, “Nasıl kurtulurum şundan?” sorusu aslında bütün hikâyenin kaderini belirler gizliden gizliye. Kont’un çocuk arzusu elbette babacan bir arzu değildir. Karçocuk’un belirmesiyle birlikte Kontes ondan nefret eder ve böylesi bir fantezi-çocuktan kurtulmanın yollarını arar:

Çoktan yağmış karların üstüne taze taze kar düşüyormuş; kar durunca bembeyaz olmuş bütün dünya. ‛İsterdim ki karbeyaz bir kızım olsun,’ diyor Kont. Yola devam ediyorlar. Karda açılmış bir çukura geliyorlar. İçi kan dolmuş çukurun. Diyor ki Kont: ‛İsterdim ki kankırmızı bir kızım olsun.’ Yine devam ediyorlar yola; ileride bir kuzgun, çıplak bir dala tünemiş. ‛İsterdim ki şu kuşun tüyleri misali bir karakızım olsun.’

Tarifini bitirdiği anda Kont, orada dikiliyormuş işte kız, yolun karşısında, bembeyaz      teni, kıpkırmızı dudakları, kapkara saçlarıyla ve çırılçıplak. Erkeğin arzusunun çocuğuymuş o ve Kontes ondan nefret etmiş. Kont kızı tutup bindirmiş ata, eyerin ön kısmına oturtmuş, oysa Kontes’in aklında tek bir düşünce varmış: Nasıl kurtulurum şundan?

Kontes ve Karçocuk birbirine düşman gibi gözükse de, ilişkileri Kristeva’nın chora tanımını andırır bize. Anne ve çocuğun yüzeyde belli olmayan, ancak metnin altına işleyen gizli işbirliği sayesinde Kont, yarattığı ütopya karşısında bir anti-ütopya buluverir. Kontes, eldivenini ve elmas broşunu kasten donmuş göle düşürüp Karçocuk’a onları bulması için devamlı emirler yağdırdığında, anneliğe ait, oedipal öncesi davranışların ayrımına varabiliriz. Karçocuk her daim annesinin söylediklerini yapmaya hazırdır. Bu durum, ilkin, Karçocuk’un öznelliğinin yadsınması olarak görülebilir. Ya da çocuğu eril fantezinin kurbanı olarak algılamak mümkündür. Ne var ki Kontes, Karçocuk’tan bir gül koparmasını isteyince Kont buna karşı çıkamaz. Hikâyenin doruk noktası aslında tam da buradadır. Gülün dikeni batıp kan akınca ve Karçocuk feryat edip yere yıkılınca –o muhteşem arzu– çocuğun yere düşerek ölmesine dayanamayan Kont, arzusunu tekrar hayata döndürmek için öncelikli çare olarak “penis”ini kullanır. Ne var ki Carter, burada klasik masallar çerçevesini reddeder. Karçocuk yaşama gözlerini tekrar açacakken aslında eriyip gider. Kont’un çocuğu hayata döndürme girişimi tümden başarısızlıkla sonuçlanır. Kontes mutludur şimdi. Karçocuk ise gene doğduğu yere, bembeyaz karların içine gömülür. Bu durumu, başlangıçta da bahsettiğimiz chora’ya geri dönüş, anne rahmine geri dönüş olarak okumak mümkündür. Dahası Karçocuk’un erimesi, Kont’un iğdiş edilmesine gönderme yapar. Böylece hikâyenin sonunda simgesel eril düzenin dışında başka bir düzenin varlığına tanık oluruz. Davranışları ve sözleriyle Karçocuk’un erimesine zemin hazırlayan gerçekte Kontes’tir. Üvey bile olsa bir anne figürü baskındır hikâyede. Kont’un eril düzeni geri getirme çabası ise boşunadır. Carter, son derece çevik zekâsıyla ve büyülü gerçekçi diliyle eril ve dişil güçlerin dengesini alaşağı eder. Klasik Pamuk Prenses masalına kıyasla daha şeytani ve kıskanç olan Kontes-anne, hikâyenin fazlasıyla merkezinde yer alır. Kızı Karçocuk ile gizliden gizliye bir anlaşma yapar sanki. Kont, yaşadığı erkeklik krizini yenmek, erkekliği gerek kişisel düzeyde gerekse toplumsal düzeyde yeniden kurabilmek ve dolayısıyla eril düzenin yeniden sağlamasını yapmak amacıyla son çare olarak yerdeki gülü alır ve bu sefer karısına, Kontes’e uzatır kibarca. Ne var ki bu çabası da hayal kırıklığıyla sonuçlanır. Zira Kontes gülü eline alır almaz elinden fırlatır atar onu: “Batıyor!” Kont’un gülü yerden alarak Kontes’e uzatması saf aşkın temsili basit romantik bir hareket değildir kesinlikle. “Gül”ün özellikle edebiyatta çeşitli yıkıcı çağrışımlarına da bakmak gerekir. Gül, klasik anlatılarda Venüs’ü ya da daha sonra Meryem Ana’yı simgelemesine karşın, zaman zaman da güçlü eril bir simge olarak çıkar karşımıza. Özellikle İran halk hikâyelerinde eril hazzın ve mahremiyetin güçlü bir göstergesidir. Kont’un başka bir eril fantezi yaratma isteği gül simgesi ile sunulur. Ancak Kontes’in gülü kabul etmeyişi, Kristeva’daki anneliğe ait alanın yeniden okunmasıdır, fallus merkezli ve Baba’nın Adı temelli düzenin çökmesine yakılan yeşil ışıktır. Karçocuk, ilk okunduğunda Freud gözlüğünden bakıldığında, iki kadın arasında baba figürüne yönelik arzuyla baş gösteren güçlü bir düşmanlığın hikâyesi gibi yorumlanabilir. Ancak Carter’ın metni, feminizmin aynasında klasik psikanaliz anlatısının karşısında çözüldükçe, asıl büyük rolün Kontes ile Karçocuk’un metin yüzeyine çok yansımayan işbirliği olduğunu görebiliriz. Metin boyunca hissettiğimiz devimsel ritim, eril düzenin dışını işaret eder bize. Karçocuk, Carter’in büyülü gerçekçi dili, sınırları ihlal eden erotik anlatımıyla cinsiyet kurgularının ve söylemsel iktidarın zeminini tamamıyla sarsar; yüzyıllardır süregelen masalların ritüelleştirilmiş biçiminde anti-masalsı çatlak oluşturur. Çocukluk yıllarımızda bize anlatılan masallar, Angela Carter kalemiyle kışkırtıcı bambaşka metinlere dönüşür. Çocukluğumuzun uysal ve boyun eğen kadın masal kahramanları artık feminist masalların direnen özneleridir. Kanlı Oda'da, Kurt Adam, Bay Aslan Gönül Avında, Kurt Alice, Kaplanın Gelini, Çizmeli Kedi gibi diğer masalları okumak en az Pamuk Prenses'in yeniden yazımı kadar kışkırtıcı ve heyecan verici. Kaynakça Angela,Carter, Kanlı Oda, “KarÇocuk”, Everest Yayınları, İstanbul, 2001. Maggie, Bowers, Magical Realism-the New Critical Idiom, Routledge, London, 2005. Louis Zamaro ve Wendy Faris, Magical Realism: Theory, History and Community, Durham, NC and London: Duke University Press, 1995. Hélène, Cixous, The Laugh of the Medusa (Medusa’nın Kahkahası), Signs, 1976. Michel, Foucault, Özne ve İktidar: Seçme Yazılar 2, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2000.