Gerçekliği, ona bakanların gözüne göründüğü biçimde kırarak ona birden fazla görünüm kazandırmak, aslında prizmadan geçirilen ışıkmışçasına kırarak bir gökkuşağı yaratmaktan öte bir şey değil.

Murat Tanakol

Alejo Carpentier’in Bu Dünyanın Krallığı eseri ilk yayımlanışından (1949) bugüne dek öyle çok araştırma, tez ve kitap konusu oldu ki, eseri ve yazarını artık dünyada tanımayan edebiyat camiası yok. Eser birçok ülkenin orta eğitim ve üniversite müfredatında yer alıyor. Türkiyeli edebiyat çevreleri yazar ve eser etrafında yıllardır süregelen tartışmanın kapsama alanına ne ölçüde dahil oldu, bilmiyorum. Araştırabildiğim kadarıyla türkçede büyülü gerçeklik (lo maravilloso real) ve büyülü gerçekçilik (realismo mágico) akımlarını özdeşmiş gibi tanıtan birkaç sınırlı çalışma dışında –örneğin, akımın Latin Amerika’daki başlangıcının Borges’in yazdıklarından (1935), Marquez’in Kırmızı Pazartesi kitabına kadar uzanan bir yelpazeye yayılabildiği– pek bir çalışma ya da tartışmaya rastlamadım. Var idiyse, o kaynaklara ulaşamamış olmak benim kusurum olsun. Konu üzerine el yordamıyla oluşturduğum bu bölük börçük manzarayı aktarmaktaki amacım, sadece, aşağıdaki değerlendirmeyi Türkiye’de yapılmış çalışmalara dayandırmadığımı belirtmek, yoksa haddimi aşıp Türkiye’de edebiyat ve dilbilim çalışmalarını eleştirmek değil. Diğer yandan eser, yazar ve akım üzerine çeşitli dillerde yapılmış çalışmaları bir metinde sadece başlıklarıyla sıralamak bile başlı başına bir iş olduğu gibi, ne öyle bir hâkimiyetim, akademik altyapım, ne de hepsini elden geçirecek sabrım olmadığından, bu değerlendirme Carpentier’in eseri üzerine yapılmış incelemelerin çoğunun referans aldığı birkaç inceleme ve değerlendirme ile sınırlı. h2o kitap'tan çıkan romanın ekindeki “Büyülü Gerçeklik mi Büyülü Gerçekçilik mi” derlemesi, romanın dahil olduğu akımı kabahatleriyle tanımlıyor. Benim burada yapmaya çalışacağım şey, romanın neyi nasıl anlattığına, Barokizm olgusuna ve bunu ortaya koyuş yöntemi olarak büyülü gerçekliğe biraz daha yakından bakmayı denemek olacak. Ancak kitabı inceleyen, araştıran ve eleştiren herkes gibi, ben de bu konuya hayata bakışımdan bağımsız yaklaşamam. Objektif denen bir bakışın, “bakan”ın ve “bakılan”ın hareketine görece bir kavram olduğunu Einstein kanıtlayalı beri, “bilimsel objektivite” zaten sallantılı bir kavram haline gelmişti. Ama kuantum hayatımıza girdiğinden bu yana sadece “bakılan”ın değil “bakan”ın da deneyin bir parçası olduğunu kavradığımız 21. yüzyılda bilimsel objektivite kavramını, bakanı tanrısallaştırıcı içeriğiyle birlikte artık çöpe atma zamanıdır. Bu temelde aşağıdaki yazıda hırs ve arzularım, fikirlerimin, dayandığım görüşlerin, alıntılarımın giysisine bürünmüş olarak karşınıza çıkacak. Tıpkı Mackandal’ın “bir dönüşümden ötekine hayvan giysilerine bürünerek yeniden cisimleşirken, her an her yerde” olduğu gibi. Yani tıpkı Mario Vargas Llosa ve kitabı inceleyip eleştiren tüm diğerlerinin de yaptığı gibi… Gerçekliğin Boyut Kazanması Aslında Carpentier’in Bu Dünyanın Krallığı’nda bize göstermeye çalıştığı şey de bundan ibaret. Eser üzerine yapılmış inceleme ve çalışmaların üzerinde ortaklaştığı temel konu, roman boyunca yazarın karakterlerin yerine geçip olayları onların gözüyle anlattığı ikili bakış açısını (biri Batılı, beyaz, efendi ve rasyonel olanın, diğeri köle, siyah ve Afrikalı ve irrasyonel olanın gözüyle) okuyucuya sunmasıdır. Bu yazım tarzı büyülü gerçeklik akımının unsurlarından biri olarak kabul edilir (Camayd-Freixas). 1 Öyleyse bunu nasıl yorumlamak gerekir? Bu sorunun yanıtı, eser üzerine ortaklaşılan bir başka noktanın, eserdeki tüm kişi olay ve hatta sokak adlarının bile gerçek dünyadan oluşuyla yakından ilgilidir. Eserin yararlandığı materyal gerçekliğe bu denli bağlıyken, yazarın bu gerçekliği ona bakanların gözüne göründüğü biçimlere tabi kılmak suretiyle “kırarak” (Mario Vargas Llosa’nın deyişiyle “gerçekliğin farklı düzeylerinde gidip gelerek”) gerçekliğe birden çok boyut kazandırması, gerçeği kendi hakikatinden koparmak olarak görülmekte ve eleştirilmektedir. Elbette bunu bir “hokkabazlık” becerisi olarak görmek, saymak mümkündür. Ama yukarıda kullandığım “kırma” kelimesine dikkatinizi çekmek isterim. Gerçekliği, ona bakanların gözüne göründüğü biçimde kırarak ona birden fazla görünüm kazandırmak, aslında prizmadan geçirilen ışıkmışçasına kırarak bir gökkuşağı yaratmaktan öte bir şey değil. Bu durumda Newton’u da ışıkla oynayan bir hokkabaz olarak görebiliriz. Ama Newton’un tayf deneyi de bize sadece ışığın (gerçeğin) bizim onu gördüğümüz biçimdeki görüntüsünün, onun görünümlerinden sadece biri olduğunu, diğer yüzlerinin ancak onu “kırmak” suretiyle görünür kılınacağını gösterir. Bu noktada romandan bir alıntı yapacağım: “Adenhueso’nun, Angola kralının, kral Dá’nın, o hiç bitmeyecek sonsuz başlangıcın, suyun ve yeni doğan herşeyin sahibesi kraliçe Gökkuşağı ile gününü gün eden insan cismine bürünmüş Yılanın hikayesini bilirdi…” (s. 28) Kitabın sonundaki 2 no’lu notta tüm bu adıgeçenlerin aslında bir ve aynı şey olanın farklı görünümlerinden ibaret olduğu, istediği gibi birinden ötekine dönüştüğü anlatılmaktadır. Gerçeğin bin bir kılığını (topraktan Gökkuşağı olarak çıkan dahil) tanrı olarak kabullenmiş bir Afrika pagan dininin varoluş mitini (kozmozu), Carpentier’in romandaki Haiti gerçeğine yerleştirmesi, böyle bakınca, bir tesadüf olabilir mi? Gerçekliğin Taklidi Olarak Sanat Gerçek olaylara dayalı bir romanın o gerçekten ne ölçüde bağımsızlaşabileceği sorusu, gerçeğin ne olduğu ve nasıl kabul edileceği sorununu karşımıza çıkarır. Buna bağlı olarak da geçerli ahlak kriterleriyle mi belirleneceği sorununu. Oysa sanat tam da salt o kriterlere bağımlı kalmaksızın gerçeği kovalama arayışından başka nedir ki? “Sanatçı toplumun önünde gider” sözü, sanatın geçerli toplumsal ahlakı reddiyesini tarif etmez mi? Sanat, doğumundan itibaren hep taklit yoluyla gerçekliğin aynını yaratmanın (belki bu yolla tanrılaşmanın, ölümsüzleşmenin, özgürleşmenin) peşine düştü. Bunu da gerçeğin görünümlerini simgeleştirerek yaptı. Örneğin Mısırlılar gerçeği beden-ruh bütünlüğü olarak kavrıyorlardı. Bu yüzden onu bedenin bozulmazlığında taklit etmeye çalıştıkları mumyalama sanatında ustalaştılar. Yunanlılar içinse gerçek, yalınlık ve uyuma dayalıydı. Canlıymış gibi duran heykellerinin sadece gözlerinde bıraktıkları cansız görünüm, o yalınlığı bozmamak içindi. XV. yüzyılda perspektifi keşfeden sanat, bu kez bilimle elele verip, gerçekliği ayna gibi yansıtmanın peşine düştü. XVII. yüzyılda ise gerçeğin sadece iyi ve güzelle sınırlı olmadığını kavrayan bir ressam, Caravaggio, gerçeğin daima yeni kavrayışları olduğu fikrini insanlığın kafasına sokan o barok kopuşu gerçekleştirdi. XX. yüzyılda gözüyle ve ruhuyla gördüğünü iki boyutla sınırlı tuvale yansıtmanın yolunu, onları prizmada kırılmışçasına ayrıştırarak bir arada göstermekte bulan bir başka dahi çıktı: Çok boyutlu gerçekliği avuçlarımıza bırakan Picasso. Böylece Caravaggio’dan Picasso’ya uzanan barok kopuş, onu Cervantes’in izinde yakalamış bir başka dahinin, Carpentier’in Bu Dünyanın Krallığında, bana göre sadece yeni bir kavranışını bulur. Carpentier’in Barok Edebiyatında Büyülü Gerçeklik Florida Üniversitesi’nden Santiago Juan-Navarro,[2] Bu Dünyanın Krallığı üzerine son derece ilginç çalışmasında; Carpentier’in romanda “montaj teknikleri” uyguladığını savunur. Yan yana iki tür montaj tekniğinin varlığına dikkat çeker: biri Carpentier’in üzerine çok çalıştığı Eisenstein’ın sinematografik tekniği, diğeri ise ikicil anlatım tekniğiyle gerçekliğin çoklu boyutunu vermeye çalışan kübizmi anımsatacak dikine bir montaj tekniği –bu tezin savlarına tekrar döneceğim–... Carpentier’in romandaki ikicil anlatımında kullandığı sözcüklerin dilbilimsel (fonetik, semantik, vd.) yapıları hakkında da yapılmış çok çalışma var. Bu sözcüklerden bazıları bizzat Carpentier’in yarattığı ya da türettiği sözcükler. Ancak akademik jargonda zoraki de olsa kabul görmeleri çok tuhaf. Zira romanı gerçekliğinden koparma eleştirilerinin elebaşı bu sözcükler. Akademik bakış açısı böyle bir “haydutluğa” nasıl göz yumabilmiş? Gerçekliği roman karakterlerinin gözüyle bakarak “nesnelleştirdiği” yetmez gibi, onları kendi üretimi sözcüklerle konuşturduğuna göre, aslında bu Carpentier’in kendi nesnel bakışını gerçekliğe monte etmesi anlamına gelmez mi? Öyleyse objektivitenin tartısı sayılan akademi dünyası o sözcükleri nasıl olup gerçekliğin objektif ifade biçimleri olarak kabullenebiliyor? Bu sorunun yanıtı, h2o kitap baskısına eklediğim “Çevirmenin Notu”nda kısmen var: “İspanyol diliyle kedinin fareyle oynayışı” diye sözünü ettiğim şey. Zira Carpentier çevirmenin en büyük zorluğu, onun cümle yapılarını bozup sözcüklerin yerlerini değiştirerek, yeniden biçimlendirmek suretiyle dil kurallarını yıkıp geçmesi. Bunu yaparken, insan eyleminin belirleyici eksenini; insanoğlunun gördüklerini, onu daha önce fiziksel ve ruhsal olarak belirlemiş olan, tümüyle içiçe geçmiş (melezleşmiş) kodlarla tanıyıp/ tanımlaması olarak görüp, onu esas alıyor. Bu yüzden cümlelerini, önce eylemi ifade ederek değil de karakterlerin gördükleri ortamı nasıl algıladıklarını gözümüzün önüne sererek kuruyor. Romanın sonuna ekli derlemede Carpentier’in barokizm anlayışını ortaya koyan ifadeler, cümlelere yaptığı şeyin de bu olduğunu söyler bize. Carpentier, konuşturduğu karakterin dünyayı kavrayışı ölçeğiyle cümleleri bozup, yeniden yapar. O zaman örneğin Ti Noel sadece işkembecide işi olduğu için oradan geçtiğinden, işkembecinin yanı başındaki kitapçı ilişir gözüne. Orada hayat rutininde yer etmiş çamaşır asmanın aklındaki kodlarına uygun düştüğü için mandallara asılı gravürlere öylesine bir bakar, ilk anda. Yoksa ne Paris, ne gravürler algılanabilir değildir yaşamında. Bu yüzden o gravürlerde görünenleri günlük yaşamındaki örneklerin aklında kalmış kodlarıyla -o da muğlak olarak- peruklu oluşlarına, saldırgan hallerine, çatık kaşlarına, gülümseyişlerine (s. 27) göre tanımlar / tanımaya çalışır. Orada başka gravürler de vardır. Carpentier onları betimlerken, hem gravürleri yapanın hem de onu algılayanın bakış açılarını aynı tablo üzerinde birarada vermenin imkânsızlığını, bir yandan tabloyu anlatırken, ona Ti Noel’in önyargılı sıfatlandırmalarını –koca koca şırıngalar, edepsiz gençler, sakınmasız kurnazlık–(27) ekleyerek mükemmelen aşar. Aynı önyargılı bakış –ama tersten biçimde, yani diğer resimlerde sıfatları öne çıkaran algının aksine– Ti Noel’in en sondaki tabloda gözüne takılan şatafatla (bunun aslında bir yozlaşmanın görüntüsü olduğunu III. Bölümün 1, 2 ve 3.üncü kısımlarında kavrayacaktır) çok daha nettir: “bir amiral ya da Fransız elçisi mi artık neyse, işte onun etrafı tüylü yelpazelerle kuşatılmış kertenkele ve maymun figürleriyle süslü bir tahta oturan zencinin huzuruna kabul edilişi…”(27) Böylece Carpentier’in yazım tarzı, aslında önsözde anlattığı gibi Amerika'yı fetheden fatihlerin de yaptığı gibi kendi inanmışlıkları üzerinde bir dünya yaratmaktan başka birşey değildir –Fatihlerin yaptığına “Tarih” ya da “Uygarlık” deniyorsa, Carpentier’in yaptığı da odur. Bu yüzden Carpentier’i reddeden, Tarih’i ve Kendini reddeder!– Akademik dünya için zorlu bir vezir açmazı. Burada bir noktayı hatırlamakta fayda var: Carpentier’in sözlerine atıfla büyülü gerçeklik, sadece Amerika kıtasına özgü bir akım olarak görülür. Oysa o sözlerle, melezleşmenin “öteki kıtalarda görülmemiş haliyle” karşımıza çıktığı bir coğrafyayı tarif eder. Melezleşme ve Barokizmin başka yerlerde hayat bulmadığını değil. Zaten yeni dünya kendini eski dünya olarak tarif eden “uygarlığın” barok icadından öte nedir ki?... Bu Dünyanın Krallığı Üzerine Tezler Kaba hatlarıyle yöntemini ortaya koymaya çalıştığım esere daha yakından bakınca başka şeyler –özellikle sembolleştirmeler– görürüz. Bu konuda da çok sav var: Eserdeki şiddetin, arınmaya dönük feda etmeyle bağlantılı olduğunu savunan, eserin dört sayısı üzerine kurulduğunu (Patrick Collard)[3] ya da müzikal kompozisyon biçiminde yazıldığını ileri sürenlere dek birçok araştırmacı eserdeki sembolleştirmeleri ve köklerini aramış. Gerard Genette/1987, Salvador Velazco /1990[4]gibi kimileri, her bölümde en başa konulan alıntıların niçin üçünün Cervantes, Lope de Vega ve Calderon’a ait olup da, diğer üçünün edebiyatla ilgisiz kişilerden yapıldığını sorgulamış. Kimi de eserin bir devrim programı olduğunu iddia etmiş. Ben bu aşamada sadece yukarıda sözünü ettiğim Santiago Juan-Navarro’nun ilginç tezine kısmen değineceğim. Navarro esere uygulandığını ileri sürdüğü iki montaj tekniğinden (biri Eisentein’ın sinematografik tekniği, diğeri kübizmi andıran iki açılı yazım tekniği) ilkinde kullanılan “kafa” ve “amputasyon”un –keserek sakatla(n)ma– sürekli yinelenip yenilenen anlam dönüştürücü birer sembol olduğunu savunuyor. Bunları romanın sonuna dek taşıyan unsurun da, eserde okuyucu ile anlatıcı arasındaki bağı kuran Ti Noel karakteri olduğu görüşünde. Bu temelde ayrıca, her kısım ve kısımlara ayrılmış her bölümde keşif, gizleme, ilan ve akıldışı olanın hüküm sürüşü şeklinde hiç de rastlantısal olmadığını savunduğu bir düzen görüyor: Navarro bu düzenin ilk etabının, Ti Noel’in şeylerin öteki yüzlerini keşfinin adım adım ilerleyen bir girişi, gerçeği yakalama ve keşfetme işaretleri olarak tanımlanabileceğini söylüyor. Örneğin, Ti Noel kafaları seyre girişerek (ilk paragrafta okuyucunun pek de üzerinde durmadan geçtiği, Ti Noel’in atın kafasına bir yular geçirmesiyle başlar – Navarro daha da geri gider[5]) şeylerin öteki yüzlerini yavaş yavaş yakalamaya başlıyor (ilk kısmın son anlarında Lenormand de Mezy depreşen askerlik anılarını ıslıkla bir flüt marşına çevirdiğinde, Ti Noel’in egemeni aşağılayan o denizci dörtlüğünü içinden söyleyerek tepki verişinde, bu kavrayış belki de eşzamanlıdır). Ardından gizleme ve benzeme gelir: O gerçekliğe bir kez bağlanınca, ataların gözünde kanıtlanmış kodlar akıllara yerleşir. Afrika toprağından edilmiş kölenin davranışı yeniden keşfedilir. Sonra “işaretler” uygun ânı beklemek üzere uykuya yatar. Son amaç (telos), yenilenen güç olarak varlığını sürdürmek ve zarar vermek üzere gizlenir. Yani kaçaklığın gücü ayrılıp kendi bağımsız varlığını yeniden kurmaya, yenilenmeye başlar. Bunun işaretleri animizm ve likantropiyle anons edilir (ilk bölüm 2-4 kısım). Üçüncü aşamada zehrin ve büyünün etkisinin gündeme geldiği bir ele geçirilme ritüeli gelir. Ardından da gizli güçlerin, akıldışı olanın hüküm sürdüğü son etaba gelinir. Burada Ti Noel’in inandığı gerçeğin hüküm sürüşüne dâhil oluşundan duyduğu mutluluk da onay görür. Tez, o akıl-dışılığa dâhil oluşla birlikte beyaz olanın parodileştirildiği anlatımın, kimliğin işaretlerinin sahiplenilişinden kaynaklı mutluluğun onaylanışı olduğunu savunur. Bunun siyah-beyaz ilişkisi ve kabullendiği statülere bağlı biçimlenmiş çifte sosyal bilincin kaçınılmaz sonucu olarak görür. Ayrıca bu düzenin her kısımda da aynı biçimde görüldüğü iddiasındadır. Görünür Gerçekliğin “Fıtrat”ında Ne Var? Bu tez de tüm diğerleri gibi birçok yönden tartışmaya açıktır ama aslolan, Carpentier’in eserinin adı da dâhil birçok çok sembolleştirme olduğudur. Fakat bence bu Carpentier’de üslubun değil, roman dokusunun zorladığı bir ihtiyaç: Carpentier romanın daha adından başlayarak dünyevi olanı, uhrevi olanın karşısına çıkarır. Beyazların kutsal kitabının vahiyettiği tanrının “Göklerdeki Krallığı”nın karşısına, Bu Dünyanın Krallığını çıkarır. Sembol ve simgelerle donatılmış soyut bir dünyanın karşısına, onun altına alıp ezdiği somut özlemlerin, haykırışların, isyanın kendince oluşturulmuş kodlarını koyar. Bu yüzden, Göklerin krallığı karşısında örneğin “Ora” (Bkz. Notlar 4) aslında kölenin özgürce yaşadığı ata toprağından başka bir yer değildir. Ama yaşadığı sürece oraya asla dönemeyeceğini bildiği için, ancak ruhunu kurtarma özleminin ifadesi olarak “denizin altındaki ada”ya dönüşür. Kodları “melezleşmiştir”. Tarih boyu mutlakıyetçi krallıklardan otoriter rejimlere kadar, mutlak otoriteye tanrısal bir don biçmeye yaramış “Göklerin krallığı” meşruiyetini Matta İncili’nde bulur: “Sana göklerin krallığını vereceğim. Toprağa bağladığın her şey gökte de bağlanmış olacak, bağını çözdüğün herşeyin gökteki düğümü de çözülecek.” (bkz. Notlar 25) Ruhani otoriteyi yeryüzünde sürdürecek (düzeni bozan, cennetten kovulma şeytandır) “Göklerin krallığı”, toplumu Platon’un hayal ettiği türde bir bedenin itaate mahkum edilmiş kol ve bacakları olarak tanır. Göklerin Krallığı’nın o görünmez bağlarından kurtulup “Bu Dünyanın Krallığı”na adım atmanın yolu, o bağlı uzuvların birbirinden kopmasıdır. I. Bölümün 2. Kısmı'nda Mackandal’ın artık işe yaramaz kolunu efendisi koparıp attığında, olan budur – kolla birlikte Mackandal’da işe yaramaz hale geldiği için toplum dışına itilmiş, Göklerin Krallığı’nda ilahi aklı temsil eden “kafa” ile bağı da kopmuş olur. Navarro’nun amputasyonu gerçekleşir-. Bağlar bir kez kopunca artık hükmü de kalmaz “…mandinganın bağlarından kurtulmuş bedeni… direk boyunca yukarı kaymadan önce bir an, havada bir insan silueti çizecekti… Sahiplerin bilmediği şey işte buydu…” (s. 56-57) Örnekte açıkça görülebileceği üzere, Carpentier gerçekliğin boyutlarında öyle bir sekiyor ki, romana kim hangi gözle bakarsa orada kendi gerçeğine rastlıyor – bir an hayalimde yaş tahtaya basmam diyen sorgulayıcı bakışlarla karşılaşıyorum: “Mackandal çolak mıydı?” “Evet…”- Ti Noel, Mackandal’ın öykülerinde geçmişin kodlarını aklına yazarken, bir yandan efendiden yağ damlasın diye kuyruğundan ayrılmadan ama aklınca dalga geçerek hınzırca kin güden bir adam. Carpentier onun kişiliksizliğinde –ya da silik kişiliğinde–, beyaz adamın ata toprağından zorla koparıp getirerek zulmettiği zencinin yüzünü getirir gözümüzün önüne. Bu yüzden o, beyazların kutsal kitabının alnına yazdığı kaderle ancak ata toprağına ait inancın kodlarıyla yüzleşecektir. Orada Voodoo'nun tüyler ürperten sinsi bekleyişini duyumsarız: “Bitkiler dünyasına hükmeden ve tuzlu göl kıyılarını perdeleyen sazlıkların arasından ıslak ve ışıldayarak görünüverme alışkanlığındaki tanrıların önünde nasıl diz çökülüyorsa, kutsal Ouidah kentinde de sonsuz döngünün mistik simgesi Kobra tanrısı önünde de öyle diz çökülürmüş…” Bu tasvirde “kobra” sözcüğü geçmese de bize anımsattığı şey odur. Öyleyse yılan (gerçeğin Afrika toprağında Vudu inancı olarak vücut bulmuş hali) her an ortaya çıkabilir ve ona tapılsın ister. Onunla yüzleşmekten kimse kaçamaz. Tıpkı ilerleyen zaman içinde beyaz adetlerine vurulup da Vuduya tapmaktan vazgeçen Henri Christophe’un da Afrikalı gerçeğiyle yüzleşmek zorunda kalacağı gibi.   Yılan, yüreklere sinsi sinsi işler. Onu aklının köşelerine gizlenmiş kodlarında taşıyan zenci için ondan koparılmanın dayanılmaz acısı, ona sonsuza dek uzak, yabancı kalmanın uyuşturduğu bedeni ancak bir başka kopuşla ruhunu yeniden onunla sulayabilir. Marx bunu “yabancılaşmanın yabancılaşması” diye tanımlardı kuşkusuz… 3. Kısım'da yeni gerçeğiyle yüzleşmeye hazır bir “çolak” vardır artık karşımızda “sağlam kolunun dirseğine yaslanıp, biricik eliyle” nesnelerin o güne dek farkına varmadığı bambaşka özelliklerini keşfeder. Gel zaman git zaman zehri tanıdığına göre belli ki, o Kobra tanrısıyla yüzleşmiş, “ruhu” yeniden canlanmaya yenilenmeye başlamıştır. Ti Noel ise hikâyeleriyle beslendiği can dostunun, birlikte ziyarete gittikleri Maman Loi’nın başka dünyadanmış gibi gelen sesine şaşırmayışında, kendinin de alışması ve gizlemesi gereken şeylerin yaklaştığını sezinler. Kavraması uzun sürmez. Bir sonraki bölümde kendisini terketti sandığı can dostunun çağrısına uçarak gittiğinde Carpentier’in ona görmesi için hazırladığı yarasa pisliği, kertenkele derileri, -biz “beyazlar”ı ne olduğunu bir bölüm sonra öğrenmeye layık gördüğü-zehir küpleri ve Mackandal’ın şaşırtıcı örgütleme yeteneği onun artık ölüler dünyasıyla bağlantıda olduğunu anlaması içindir. Zaman alışma ve gizleme zamanıdır. “O gün öküzlerin ölümü üzerine Ti Noel’in verdiği cevap, bir bakıma ata toprağından koparılan kölenin varlık koşullarının bilgece anlatımından ibarettir (Navarro).” Onları o koşulların zehirlediğine işaret eder. Ama artık biz daha fazlasını biliyoruz. Marksizmin o lanet kehanetinden, zehirlenenin zehirleyene dönüşeceğinden epeydir haberdarız… “Zehir…Kuzey Ovası’nda sürüne sürüne…” yılan gibi ilerler. Gerçeğin bin bir yüzü, sonsuzluğu –ve bilinmezliği– kuyruğu ağzında çizilerek anlatılan kutsal yılan “Otların… arasında nasıl ilerlediği … yemliklere nasıl çıktığı bilinmiyordu. Ama… bitmek tükenmek bilmez bir leş kokusu…” (s. 43) Melezleşme Bu örnekleri alabildiğine çoğaltmak mümkün. Eserin zenginliği öyle geniş ve derin ki, o deryaya bir kez dalınca boğulmak işten bile değil. Eser, yazar ve akım üzerine ileri geri tartışma yaratan birçok çalışma olması da bundan kaynaklanıyor. Oysa yazarın metodu bilinmeden eser hakkında söylenen sözler bir atıp tutmadan ileri gitmez. Bu bakımdan elimden geldiği ölçüde eserdeki sembolleri ve simgeleştirmeleri ayıklarken takip edilecek yol hakkında açık örnekler vermeye çalıştım. Carpentier’in eserinde gerçekliği farklı boyutlarıyla gözümüzde canlandırmamızı sağlayan ikicil anlatım tekniği belli bir metoda tabi olduğundan roman boyunca neredeyse kusursuz bir biçimde devam eder. Bundan elde ettiği verim yazarın özgüvenini beslemiş olmalı ki, sanırım onu II. Bölümde yeni bir zirveyi daha zorlamaya itmiş, diye düşünüyorum. Paulina’nınhikâyesinin başladığı ve II. Bölüm sonunda bittiği yere dek uzanan kısımdan söz ediyorum. Nasıl başladığını hatırlayalım: “Mackandal’ın meşhur yakalanma olayıyla haciendayı terkettikten sonra, topraklarını koruma umudunu tümden yitirmiş Dufrene ailesi, üç ay önce Santiago’ya gelmişti. Dufrene’in zencileri de Cap’dan önemli havadisler getiriyorlardı…”(s. 86) Neydi bu havadisler? Alıntıladığım cümleden sonraki paragrafla başlayan Paulina’nın hikâyesi. Ve bu bölümün tümü, alıntıladığım son cümleye bağlı olarak aslında Dufrene’in zencilerinin; ya Paulina’nın zenci hizmetlilerinin anlattıkları ya da gün be gün ara ara kulak misafiri oldukları efendilerinin konuşmalarından akıllarında kalan yarısı gerçek yarısı hayal, rivayet üzerine kurulu anlatımlarından oluşur. Ama romanda sadece iki paragraf arasındaki genişliğin normalden bir “tık” fazla bırakılmasıyla yapılan bu geçiş, en dikkatli okuyucunun bile gözünden kaçabilecek biçimde âdeta fark ettirmeden yapılır. Okuyucu konudaki bu atlamayı farketse bile onu doğallıkla kabullenip devam eder. Oysa romanın dokusunda büyük bir sıçrama olmuştur. Carpentier roman karakterlerinin gözünden artık sadece olayları anlatmamakta, beyaz ve siyahın, Batı ve Afrika'nın, efendiyle kölenin, akille irrasyonelin kodlarını Paulina’nın hikâyesinde birbiri içine geçirerek melezleşmeyi ve onun kodlarını gözümüzün önüne sermektedir.6 Soliman’ı, Henri Christophe’u yaratan kodları… Bunamışlık Aklın Montajlamaları Yoluyla Varolmanın Barok Azmi midir ki? Yıllar sonra Carpentier, artık yaşlanmış, beyni sulanmış Ti Noel’in zaman zaman kısa devre yaptığını duyumsadığımız kodlarında hayal meyal bir “son” gösterir bize: “Onca dayak, ter ve ayaklanma yüzünden bir deri bir kemik kalmış omuzlarına, gezegenin taşlarıyla yüklenmiş evrensel bir yorgunluk”la gelen kişisel bir “son”dur bu. Dünyayı mükemmel bir yer haline getirmek gibi “göksel” hayaller peşinde koşmanın, “çöpleri halının altına süpürülmüş” zahiri bir gerçeklikten öte birşey yaratmadığını kavramıştır: “Göklerin krallığında fethedilecek birşey yoktur çünkü orada herşey katı hiyerarşi, bilinmezlikten sıyrılmışlık, sonu olmayan bir varoluş ve zevkusefa içindedir. Orası kendini feda etmenin imkansızlığıdır… ” Ama bu “son”da; Göklerin krallığına “halının altına süpürülen kir” olarak görünenin kendi gerçekliği olduğunu ve bu kirletilmişliğiyle bile reddedilemez varlığını “o hiç bitmeyecek sonsuz başlangıcı…” (s. 28) görür. “… acıdan ve edindiği dertlerten beli bükülmüş, sefalet içinde bile gülebilen, onca derdinin arasında aşık olmaya yetenekli insan, yüceliğini, en yüksek değerini yalnızca (yine de diye çevirmeliymişim-ç.n.) Bu Dünyanın Krallığında bulabilir…” (s. 160) Carpentier’in o ihtiyar bunağın aklına yazdıkları da, montajdan başka bir şey değildi aslında: “… güncel toplumun tüm yaşam koşulları, en insandışı yanlarıyla, proletaryanın yaşam koşullarında yoğunlaşmış bulunurlar. Proletaryada insan, gerçekte kendi kendini yitirmiş, ama aynı zamanda bu yitirmenin teorik bilincini de kazanmıştır; üstelik, artık ne sakınabileceği ne de allayıp pullayabileceği sefalet, kendini ona önüne geçilmez bir biçimde zorla kabul ettiren sefalet –zorunluluğun pratik dışavurumu–, onu böylesine bir insandışılığa karşı doğrudan doğruya başkaldırmaya zorlar… Söz konusu olan, şu ya da bu proleterin, ya da hatta tüm proletaryanın bir an için hangi ereği tasarladığını    bilmek değildir. Sözkonusu olan, proletaryanın ne olduğunu ve bu varlık uyarınca tarihsel olarak neyi yapmak zorunda kalacağını bilmektir. Onun ereği ve tarihsel etkinliği, güncel burjuva toplumun tüm örgütlenmesinde olduğu gibi kendi öz durumunda da, elle tutulur ve bozulmaz bir biçimde çizilmiş bulunmaktadır...” Karl Marx-F. Engels (Kutsal Aile ya da Eleştirel Eleştirinin Eleştirisi) “Ti Noel… yeni efendilere savaş ilan etti. O sırada Okyanustan doğma bir ulu, yeşil rüzgar müthiş bir uğultuyla Dondon Vadisi’nden süzülerek Kuzey Ovası’nın tepesine indi. Piskopos Takkesi tepelerinde kafası kesilmiş boğaların böğürtüleri duyulduğu anda eski haciendanın son kalıntıları yerle bir olurken, koltuk, paravan, ansiklopedi, müzik kutusu, bebek, ay balığı herşey havaya savruldu. Ağaçlar köklerinden sökülüp yan yattı. Ve tüm gece boyu, deniz yağmur olup, dağların yamaçlarına tuz izleri bıraktı…” (s.161) 1 Realismo magico y primitivisimo, Relecturas de Carpentier, Asturias, Rulfo y Garcia Marquez / Erik Camayd-Freixas, University press of America 1998 2 http://www.vilahomat.com/sitebuildercontent/sitebuilderfiles/Anclajes-Artculo.DOC 3 Como Leer A alejo Carpentier/ Patrick Collard, Ediciones Jucar 1991 4 Los umbrales de El Reino del Este Mundo/ Velazco Salvador, escolarship, Univercity of California süreli yayını Mester 20.ocak 1991 sayısı 5 Navarro “kafa”nın çok saf, arı bir işaret olduğu görüşündedir. Eserin ilk cümlesinde sanki geçmiş zamanda asılı bir anlatım gibi duran ve okuyucuya “ee?” dedirten “daha küçük taylar” ifadesinin aslında “kafa”ya ve onun yadırganmaması gereken tuhaflığına işaret ettiğini söyler. “Kafa”nın sinematografik montaj tekniğine uygun olarak kullanılarak alegorik bir açılım sağlama işlevi gördüğü düşüncesindedir. İlk bölümdeki mumdan kellelerin romana sinematografik “montaj”ının okuyucuyu bilinçli olarak “kesme”ye yani amputasyona (keserek sakatlama) hazırladığını bu anlamıyla subliminal bir mesaj verdiğini savunur. Bu “montaj”ın görünmez olanı görünür kılmaya ve “kafa”nın gitgide “nesne”den “metafor”a dönmesine (Bouckman’ın kafası, boğaların kafasının kesilmesi ve son bölümde Ti Noel’in varoluşuna dair felsefi bir kategori olarak) hizmet ettiğini ileri sürer. 6 Navarro bu bölümdeki “montaj tekniği”ne örnek olarak Paulina’nın doğduğu adadaki kolera afetini hatırlamasını gösterir. Önce renkler değişerek zencileşmeye başlar ve sahne kararır “evlerden tabutlar girip çıkıyordu kara adamların omzunda yas giysili, kara giyinmiş kızlar…”