Bir yerlerde, içine açıklamaların doldurulduğu bir çöplük olmalı. Bu düzgün tabloda tek bir şey endişelendirir bizi: Ya bir gün biri çıkıp çöplüğün kendisini de açıklamaya kalkarsa? – Julio Cortázar, Lucas Diye Biri
Isabel Alvarez BorlandCortázar’ın yazını okuruna açık açık meydan okur, onu yaratma edimine katılmaya davet eder; yaratıcı edimi pek çok perspektiften ele almaya teşvik eder. Poetikasını açık bir biçimde “Apuntes para una poética” (1945, Poetika Üstüne Notlar) başlıklı yazısında ele almış, Son Raunt (1969) kitabındaysa bir öykü kuramı geliştirmiştir. Cortázar Seksek’ten (1963) itibaren kurgu eserlerinin büyük bir kısmını, bilinçli olarak, yaratma ediminin estetik yapısını keşfetmeye adamıştır. Bu konuya olan ilgisini göz önünde bulundurduğumuzda şöyle bir sorunla karşılaşırız: Cortázar’ın, kurgu eserlerinde ve denemelerinde bir yandan sanatçının yaratıcı süreçteki işçiliğini ve rolünü savunup överken, öbür yandan eleştirmenleri edebi deneylerinin malzemesi haline getirip yazınsal karakterler olarak resmetmesi, sanat eseri karşısında eleştirmenin rolüne dair kuşkularına işaret eder. Bu yazı, Cortázar’ın, edebiyat eleştirmeninin ana karakter işlevi gördüğü öykü ve denemelerine yoğunlaşıyor. Bu yazının temel amacı, Cortázar’ın bu metinlerde, okurla, yani yorumlayan özneyle nasıl bir diyalog kurduğunu keşfetmek. Söz konusu öykülerle denemelerin ortak paydasını tespit edebilmek için bu anlatılara şu iki sorunun sorulması gerekiyor: 1. Kahraman/eleştirmenin okura eleştirel edimle ilgili özgül bir perspektif vermedeki rolü nedir? 2. Bu kahraman/eleştirmen tarafından benimsenen eleştirel dil, kurgunun alışıldık dilinden nasıl farklılaşır ve bu farklılıkların doğurduğu sonuçlar nelerdir? Bu sorulara, burada ele alacağımız anlatıların kurgusal süreçlerini dikkatle inceleyip yanıt vererek sadece edebi bir karakter olarak eleştirmeni tespit etmekle kalmayacağız, Cortázar’ın edebi yorumun dinamiklerine dair farkındalığını da keşfedeceğiz. “Arayış” Cortázar’ın caz konusundaki düşüncelerini anlatan bir öykü olarak akademisyenlerin büyük ölçüde dikkatini çekmiştir. Bruno adlı bir eleştirmenin ağzından birinci tekilden anlatılan öykü müzik dünyasında geçer, bize yetenekli bir cazcının son yıllarını, uyuşturucu ve alkol bağımlılığını, özyıkıma yönelik dürtülerini ve nihayetinde müziğinin gücünü ve güzelliğini anlatır. Öykü, Johnny Carter adlı bir cazcının biyografisini yazan eleştirmen Bruno’nun kendisinin otobiyografik bir anlatısıdır aslında. Bruno’nun kendine ve mesleğine bakışı öyküye hâkimdir, zira öyküde bütün olan biten, okura bu eleştirmenin perspektifinden verilir. Öykünün açılış cümlelerinde Johnny’nin dairesindeki sefil bir sahne anlatılır: Johnny kullandığı uyuşturuculardan yatakta hasta vaziyette uzanmıştır, saksafonunu kaybettiği için perişan durumdadır. Sanatçının “arkadaşı” Bruno yanındadır, ona başka saksafon bulacağına söz verir, hatta biraz para bulacaktır. Bu ilk sahnede roller net bir şekilde çizilmiştir: Johnny şımarık caz dâhisi rolünde, Bruno ise onun arkasını toplayan sözümona “özverili” parazit eleştirmen rolünde olacaktır. Johnny’nin etrafında, onun yeteneklerini sömürmek için dolanıp duracaktır. Öykünün zaman akışı kronolojiktir, basit bir dili vardır, motifleri ve temaları görece berraktır. Ancak okur kısa sürede bu anlatının aldatıcı niteliğini fark eder, zira bu öyküde anlatıcı ile okur, eleştirmen/takipçi Bruno’nun çizdiği Johnny Carter portresine dair farklı sonuçlara varır. Bruno’nun birinci tekildeki anlatımının güvenilmezliğinin neden olduğu boşluk, okurun Bruno’nun çizdiği sanatçı portresindeki tutarsızlıkları tespit etmesine olanak tanır.
“Arayış”ın anlatımında, eleştirel okurun, eleştirmen ile sanatçı, takipçi ile yaratıcı arasındaki alışverişin dinamiklerinin öyküsüne bakmasına olanak tanıyan pek çok yön vardır. Dahası, “Arayış” eleştirel edimi çok sayıda perspektiften dramatize eder: eleştirmenin bakışı ve mesleğini icra edişi, eleştirmenin çizdiği sanatçı portresi ve son olarak, sanatçının eleştirmene bakışı.
Anlatıcımız Bruno, hem Johnny hakkında yaptığı eleştirel çalışmada (yani onun öyküsünü anlatma işinde) hem de biz okurlara sunduğu anlatıda hayal gücü kıtlığından mustariptir. Öykünün başlarında bir yerlerde Bruno şöyle der: “Ben, kendi sınırlarımı görecek kadar duyarlı bir caz eleştirmeniyim.” Bruno’ya göre eleştirmen menfaatperestten öte biri değildir: “Bu insan, başkalarının yaptığı yeniliklerden, aldığı kararlardan nemalanarak yaşayabilir ancak.” Aslında Bruno, mesleğinin ona hiçbir yücelik olanağı sunmadığının farkındadır ve bu farkındalık onu kedere boğar.
Tam da kendine dair bu olumsuz imaj (“onun yanında kendimi bir çukur gibi hissediyorum”), Bruno’nun yoğun aşağılık hisleriyle, pırıltılı ve renkli bir Johnny anlatısına tercüme edilir. Eleştirmen, okuru, Johnny’nin değersizliğine, dekadan hayat tarzına ve dehasıyla kişisel nitelikleri arasındaki rabıtasızlığa inandırmak ister. Hatta Bruno işi, okura, bu sanatçının dehasının hiçbir şekilde hak edilmemiş bir özellik olduğunu söylemeye kadar vardırır: “Neredeyse vasat, şeytani, zavallı bir zekâ; yarattıklarının boyutlarına dair en ufak bir farkındalık olmaksızın hem müzisyen, hem satranç oyuncusu, hem şair olarak muhteşem şeyler yaratma yeteneği verilmiş (buna mukabil gücünün farkında olan boksörün gururu var onda).”
Cortázar’ın yaşamöyküsünde, onun da bu işlere eleştirmen ve edebiyat öğretmeni olarak başladığını anlıyoruz. Öğrenciyken Keats’in ve Poe’nun eserleri üzerine çalışmalar yapmış, onları çevirmiş, onlar hakkında eleştiriler kaleme almış.Bruno, Johnny Carter’ın yaratıcı dehasını kıskanır. Kendisini ve yaptığı işi, sanatçının yaptıklarının yanında değersiz görür: “Johnny saksafonunun başındayken ben çıkan sonuca razı olmak mecburiyetinde yaşayıp gidiyorum.” Olay örgüsüne bakarak, “Arayış”ın basitçe Cortázar’ın eleştirmen figürüne ve boş, anlamsız bir çaba olarak eleştiriye karşı iğneleyici bir suçlaması olduğunu öne sürebiliriz. Ama biraz daha derinlemesine bakarsak, olumsuz Bruno örneğinin, tatminkâr bir eleştiri pratiğine dair temel meseleleri ön plana çıkardığını görürüz: Eleştirmenin, sanatçının yazarı olma hakkı, eleştirmenin okurlarına karşı sorumluluğu ve eleştirmenle çalıştığı konu arasındaki sorunlar gibi. Aslında Bruno’nun, Johnny’nin sanatına eleştirel yaklaşımı nasıldır? Bruno’nun kitabında aslen ne yazıldığından asla emin olamamamız dikkate değerdir. Bruno, bir yerde, “Aslen önemli olana, yani Johnny’nin mukayese kabul etmez sanatına vurgu yaparak anahatları göstermeye giriştim,” deyip, başka bir yerde, “Çok iyi biliyorum ki kitap Johnny hakkındaki hakikatleri söylemiyor (yalan da söylemiyor), sadece kendini Johnny’nin müziğiyle sınırlıyor,” diyerek kendisiyle çelişmesi bu konudaki muğlaklığı pekiştirir. Eleştirel gözle bakan okur, orada olan şeyleri değil, boşlukları; ifade edilenleri değil, es geçilenleri incelemeye zorlanır. Öykünün konusu olan Johnny’nin portresi, Bruno’nun onun kişisel özelliklerini analizinden ne kadar uzaklaşıyorsa okurdan da o kadar uzaklaşır. Bruno bazen okurla diyaloğa girer ve açıkça, eleştirel metninin “okunmasına” izin vermediğini teslim eder. “Şimdi caz eleştirisi zamanı değil, ilgilenenler Johnny ve yeni üslubu üzerine olan kitabımı okuyabilir.” Dahası Bruno, eleştiri kitabına dair fazla bilgi vermeye başladığını hissettiği anlarda kendini tutar: “Ama ben tüm bunları kitabımda anlattım zaten.” Bruno’nun, kendisinin keskin eleştirel zekâsını okurun takdir etmesine izin vermedeki isteksizliği manidardır; zira bu, bizzat Cortázar’ın edebi eleştirinin diline karşı şüpheci tavrına işaret ediyor olabilir.
Eleştirmene ait metnin yokluğu ya da erişilemezliği, bizi vekil okurun mevcudiyetini keşfe yöneltir; bu okur, erişimimizde olmayan eleştiri yazısı hakkında yorumlarda bulunur. Bruno’nun kitabına dair nihai yargı sanatçı Johnny’den gelir, bunun da Bruno üzerinde dehşetengiz bir etkisi olur, zira kamuoyu karşısında utanılası bir duruma düşmekten korkmaktadır. Bruno’nun okuru olarak Johnny, açık bir şekilde eleştirmenin kolaycı, fırsatçı eleştiri arzusunu görür. Beklenebileceği üzere Johnny, Bruno’yu, kendisinin yanlış bir portresini çizmekle suçlar: “Bruno; caz sadece müzik değildir, ben de sadece Johnny Carter değilim.” Johnny, Bruno’nun eleştirel yorumunun ilk okuru olur, eleştirmenin dürüstlükten uzak yaklaşımının ve vicdansızlığının altını çizer. Ayrıca cazcının Bruno’nun eseri hakkındaki yargısının ek bir önemi vardır, zira öyküye, yaratıcı esere alternatif bir yaklaşımın olanağını sunar: “Bir şeyler eksik Bruno, der Johnny. Sen benden çok daha fazla bilgilisin, ama bir şeyler eksik gibi geliyor bana... Yoldaş Bruno, defterine karşısındakinin söylediği her şeyi not alıyor ama önemli şeyleri ıskalıyor. Kendini bu derece kandırabileceğine asla inanmazdım.”
Johnny’nin Bruno’ya bu çıkışmaları, sanat eserine, sanatçının sanatının yanı sıra insani kaygılarını da ele alan bütüncü bir yaklaşıma işaret eder: “Ama Bruno .... unuttuğun bir şey var, ben .... beni unutmuşsun Bruno, beni.” Bu öyküde olup bitenler, eleştirmenin, sanatçının yazarı olma hakkını sorgular; ama daha önemlisi bu olaylar, eleştirinin dili ile sanatın dili arasındaki temel farklılıkların altını çizer.
“Arayış”ta sorulan sorular, eleştirmen ve mesleği konusundaki başka bir öykü bağlamında açıklığa kavuşabilir belki. 1974 tarihli Octaedro adlı derlemeye alınan “Ayakizlerinde Adımlar” adlı öykü. Bu metin, eleştirmenin mesleğini icra ederken kapıldığı tehlikeli kışkırtmalardan biri olarak eleştirel unsurların seçimi ve manipülasyonu konusunu ele alır. Adsız sansız bir eleştirmen olan Fraga, ölümünden önce ve sonra ülkesinde açıklanamaz bir saygınlık elde eden ünlü şair Romero hakkında bir yazı kaleme almaya karar verir. Fraga, şairin etkisinin ve popülerliğinin ardında yatan karanlık nedenleri ortaya çıkarmaya soyunur: “Sistematik bir eleştiri, hatta tatminkâr bir ikonografi yoksunluğundan mustaripti,” der onun için.
“Ayakizlerinde Adımlar”da Fra-ga’nın araştırmasının izini kronolojik olarak takip edebilir okur: en başta veri toplama aşaması ve sonra Fraga’nın, kesin başarı elde edecek bir versiyon üretmeye yönelik olguları manipüle ettiği “yaratıcı” çalışması: “Aynı anda hem akademik dünyanın saygısını hem sokaktaki insanın sevgisini kazanmak” ister Fraga. Fraga’nın Romero’ya eleştirel yaklaşımı biyografiktir; bu görev onu Romero’nun hayatını araştıran bir tarihçi/dedektif kılar. Fraga birkaç aylık araştırmadan sonra girişiminde başarıya ulaşır: Yeni yorumu, popüler yazarın kanonunu radikal biçimde değiştirir ve “günün konusu” olur.
Ancak olaylar Fraga’nın beklediği kadar ileri gitmeyecektir. Akademik çevre ve genel kamuoyu tarafından kabul görmenin hemen ertesinde kendini bu maskaralığı devam ettiremeyecek bir ruh hali içinde bulur. “Tarife gelmez bir tedirginliğin” pençesine düşen Fraga, yeni elde ettiği başarının keyfini süremez. Okurların huzurunda, yazmış olduğu versiyonun konuyu yeterince araştırmadığını kabullenir; kendine yetecek kanıt bulduğunda araştırmayı durdurduğunu söyler; ve nihayetinde, Romero’nun şimdi artık “ticarileşmiş” olan yorumunu ciddi ölçüde değiştirebilecek bazı kanıtları gözardı ettiğini itiraf eder: “Ah evet, biliyordum, nasıl olacaktı bilmem ama biliyordum ve bu kitabı bunu bilerek yazdım, belki okurlar da biliyordur; ve işte elimizdeki kocaman bir yalan, son satırına kadar kendimizi kaptırdığımız bir yalan.”
Bu arada, birincil kaynaklarından biri olan Raquel Marquez’e dönen Fraga, zaten bildiği şeyi teyit eder: Bestseller’ının alacağı tepkileri değiştirebilecek önemli kanıtları görmezden gelmiştir. Pişmanlığın pençesine düşen ve bunların ifşa olmasının bir eleştirmen olarak saygınlığını ne hale getirebileceğinin bilincindeki Fraga, sahtekârlığını kamuya kendi açıklamaya karar verir. Öykünün sonunda Fraga, Romero’nun “ikinci” yorumunun da ticari değerini fark ettiğinde ironik bir dönüm noktası olur. Hırsı ve imajını korumaya yönelik güçlü arzusundan hareketle eleştirmenimiz son, daha dürüst olan yorumunu bir kez daha kötüye kullanmaya hazırdır: “... ödülün iptal edilişi, kurulun, onun önerisini onaylama konusundaki olumsuz yaklaşımı, basında yankısını bulacak, bunun da uluslararası arenada büyük tirajlar, birçok dile tercüme edilmek gibi sonuçları olacaktı.” Eleştirmenin nedameti, düzeltmeye çalıştığı yalana daha beter batmasına hizmet eder.
Okurun bu öyküdeki olaylara tepkisi, üç kişinin çarpık anlatılarının bir sonucudur. İlk olarak, Romero’nun kendi şiirlerini, kendine bir imaj yaratmak için nasıl manipüle ettiğine şahit oluruz. Daha sonra, Raquel Marquez’in Fraga’ya verdiği mektup seçkisiyle karşılaşırız; bu mektuplar Raquel’in ortaya yeni bir Romero versiyonu çıkaracak olayları engelleme arzusunu ifşa eder. Son olarak, Fraga’nın Raquel Marquez’in pratik kanıtlarını kabul edişiyle karşılaşırız, zira bunlar kendi ticari versiyonunda işine gelir. Böylece Fraga’nın sanatçıya dair yorumu, her yeni anlatıda ve her anlatının ardında yatan nedene göre değişir.
Biyografinin gerçeği yansıtma kapasitesine; içsel, sadık temsil vaadine karşı Cortázar, biyografinin bozma potansiyelini ve kaçınılmaz ötekiliğini, ayrı bir nesne olarak özerkliğini net bir biçimde idrak eder. Dolayısıyla biyografinin malzemesi olan gerçek nesne ile biyografide sunulan kurmaca özne (Johnny Carter ile Romero’nun hayatlarında) arasındaki incelikli etkileşimler, öykü özelindeki eleştirmen ve genel anlamda eleştirmenlerin kimlik sorunsalına dair bir şeyler söyler, buna katkıda bulunur. Bu öykülerin ikisinde de eleştirmenler, kendi öznellikleri ve çalışma nesnelerini kendilerine benzetme arzuları tarafından engellenmiş gibidir. Eleştirmen Fraga örneğinde, kanıtların manipülasyonu, kendi hayatını, yaratmakta olduğu öznenin hayatına empoze edişiyle sıkı sıkıya bağlantılıdır. Kadiri mutlak anlatıcı, eleştirmen ile sanatçının hayatı arasında kasti paralellikler çizdiği için bu epey etkin bir şekilde yapılır: “Romero ile benim aramdaki benzerlikler; belirli estetik ve şiirsel değerler konusundaki ortak tercihlerimiz... tüm bunlar biyografi yazarı olarak benim konu seçimimde hayati önem taşıyan şeylerdir; peki gizli otobiyografimde birden çok karşılaşacağım şeyler değil mi bunlar?”
Eleştirmene ait metnin yokluğu ya da erişilemezliği, bizi vekil okurun mevcudiyetini keşfe yöneltir; bu okur, erişimimizde olmayan eleştiri yazısı hakkında yorumlarda bulunur.Fraga da, Bruno da üzerinde çalıştıkları sanatçıların satışı iyi, ticari bir yorumunu yapmak için kanıtları manipüle eder. “Arayış”taki sanatçı hayattadır ve Bruno’nun metninin eleştirel bir okuru haline gelir; “Ayakizlerinde Adımlar”da ise Fraga, Romero’nun işine gelen imajını işleme konusunda tam ve kontrolsüz bir özgürlüğe sahiptir. Johnny Carter’ın “Arayış”taki vekil okur olarak mevcudiyeti, eleştirmenin haksız davranışına karşı bizim olumsuz bir tepki vermemizi sağlar. Öte yandan “Ayakizlerinde Adımlar”da Fraga’nın kendini sansürleyişi, dürüstlükten uzak eleştiri pratiğinden ötürü vicdan azabına neden olur. İki öyküde de, eleştirel bir metnin yazarlığı meselesi ciddi bir şekilde karşımıza çıkar, zira sahtekârlık ve düzenbazlık riski söz konusudur. “Arayış” ile “Ayakizlerinde Adımlar” bize başarısız eleştirmenlerin kurgusal bir resmini sunar; öte yandan Cortázar’ın kısa denemelerinin bazılarında bu konuya ironik yaklaşılır, bir kez daha eleştirmenleri olumsuz yönden resmederek. “Funes’lerden Haber” (1969) ve “Texturologías” (1979) bu tür denemelerine uygun örneklerdir. Cortázar “Funes’lerden Haber”de, eleştirmenin çabasına yönelik, öykülerinde gördüğümüze benzer küçümseyici bir tavır sergiler: “... Europe dergisinden Julian Garavito diye biri tutmuş yazıyor, işte siz ve öykülerinizi birbirine bağlayan gizli ip filan diye. ... Eleştirmen, Periquita gibidir, elinden gelen bu kadardır; ancak öyle bir dikiş atmaya çalışmaktadır ki, aklına gelen gerçekliği istediği yoruma bağlar.” Bu deneme ilginçtir, zira yazarımız, bir eleştirmenin, kendi eserine dair yorumlarına yanıt vermeye girişir. Garavito* olayında Cortázar hayrete düşer, çünkü bu eleştirmen, Cortázar’ın tamamen rastgele bir araya getirildiğini düşündüğü öykü derlemesinde bir birlik görmeyi becermiştir. İlginçtir, Cortázar bu eleştirilere karşı sert çıkmaz. Cortázar, denemesini, yaratıcı eserini “aydınlattığı” için Garavito’ya teşekkürle bitirir: “Hiçbir şekilde ironi yapmıyorum: Işığın yanındaki dokumacı Julian Garavito’ya teşekkür ederim.” Öte yandan “Texturologías” eleştirel bir dilin boş bir çaba olduğunu dramatize ederek etkili bir biçimde eleştirmenin çabasını küçültür. Denemede, Lobizón adlı bir şairin altı eleştirel yorumundan hayali alıntılar verilir. Her eleştirmen, bir önceki eleştirmeni eleştirerek ortaya çıkar; her bir deneme ukalalığı ve karmaşıklığıyla bir öncekini sıfırlar; temel mesele, yani sanatçının eseri gittikçe unutulur. Deneyin ana gövdesini oluşturan eleştirmenlerden alıntıların ardından Cortázar’ın ironik kapanış cümlesi gelir: “Rastlantısal olanın böylesine baş döndürücü biçimde mutlak hale getirilmesi üstüne ne söylenebilir ki?” “Texturologías”ta yorum dilinin kötüye kullanımının düşündürücü bir ânını buluruz. Cortázar’ın kendi yaşamöyküsünde, onun da bu işlere eleştirmen ve edebiyat öğretmeni olarak başladığını anlıyoruz. Öğrenciyken Keats’in ve Poe’nun eserleri üzerine çalışmalar yapmış, onları çevirmiş, onlar hakkında eleştirel metinler kaleme almış. Aslında Cortázar’ın bu iki yazar hakkındaki yazıları, eleştirmenler tarafından Cortázar’ın poetikasının çözümlenmesinde ve sanatta yaratıcılığın özüne dair görüşlerinin anlaşılmasında temel metinler olarak tanımlanıyor. Cortázar’ın, Lezama’nın Paradiso adlı eseri üzerine yazdığı “Para llegar a Lezama Lima” (Lezama Lima’yı Anlamak) adlı denemesi, onun başkalarının yaratıcı eserlerine yaklaşımını incelemede mükemmel olanaklar sunar. Bu deneme, Lezama hakkındaki biyografik olguların bir tartışmasıyla başlar; örneğin yabancı dil bilmeyişi ve Avrupa’da görece az tanınması gibi. Denemenin ilerleyen sayfalarında okur, Cortázar’ın analiz yönteminin, orijinal metinlerden büyük alıntılar yapılmasına dayandığını anlar. Cortázar’ın Paradiso üzerine yazısında, onun pek az görüşü vardır; bir görüş ortaya atıldığındaysa, Lezama’nın üslubuna benzedikleri, hatta ona tabi oldukları görülür. Cortázar’a Lezama’nın üslubu sirayet etmiş gibi görünmektedir; Lezamiano olarak nitelendirilebilecek adlar ve terimler kullanır. Cortázar burada metniyle, “Apuntes para una poética”da yaratıcılar için temel önem addettiği türden bir bütünlüğe ulaşır. Cortázar, okuru Paradiso ile doğrudan temasa davet eder; zira okurun, Lezama’nın şiirsel imge dünyasını ve nesrinin gücünü kavraması, ancak ve ancak onun sanatsal metniyle bir birliktelik kurmasıyla mümkün olacaktır. Cortázar, bu görüşüne uygun biçimde, kendi eleştirel pratiğinin alçakgönüllü bir değerlendirmesiyle bitirir denemesini: Eleştirisini, “bize tahammül edemeyen bir kitabın zavallı bir özeti” diye niteler. Eleştirmen olarak Cortázar, Lezama’nın sanatı karşısında hayranlık duyar. Sanatçı tarafından yerinden edilen eleştirmen, yorumlamak yerine basitçe özetlemeye zorlanır. Cortázar’ın, sanatçı üzerine yazdığı kurgu olmayan metinler, eleştirmenlerle yaratıcıların aynı mesleki kriterde birleşmeleri gerektiği önerisinde bulunur. Yaratıcılık üzerine olan “Apuntes para una poética” adlı denemesinde Cortázar, edebi yaratı için gereken nitelikleri tartışır: sanatçının yaratmakta olduğu sanat tarafından ele geçirileceğine dair sebatı, sezgisi ve inancı. Eleştirmen, tıpkı sanatçı gibi, metinle bütünleşebilmeli, onunla sezgisel bir iletişim kurabilmelidir: “Büyük bir eleştirmenle büyük bir yaratıcının kesinlikle aynı düzeyde olduğuna inanıyorum,” der. Cortázar’ın sanatçı ile nesnesi arasındaki bütünleşme konusundaki ısrarının, bizim yazarın eleştirmenleri nasıl gördüğüne dair sorumuzla büyük bir alakası vardır; çünkü bu, Cortázar’ın eleştiri dili karşısındaki şüphesini ve güvensizliğini anlamamıza olanak tanır. Sara Castro Klaren, Cortázar’ın poetikası üzerine olan denemesinde, fenomenolojinin, özellikle de Merleau-Ponty’nin yazılarının, Julio Cortázar’ın sanatsal yaratı konusuna yaklaşımı üzerindeki büyük etkisine değinir. Castro Klaren, Cortázar’ın poetikasında belirleyici olan iki varsayım üzerinde durur. Birincisi, şairin, dünyayı deneyimleyişlerinde “gözenekli” ya da açık durumudur. İkincisi, sanatçı ile yaratısının nesnesi arasındaki ilişkiye dairdir: “Var olmaya karşı açlık duyan şair, kaygı dolu varlığını, üzerine derinlemesine düşündüğü nesnenin ontolojik nitelikleriyle kaynaştırmayı başarır.” Bu yazıda üstünde durduğumuz kurgusal metinlerde, eleştirmenle sanatçının, dili kullanımlarını birbirine çakıştıran Cortázar, eleştirel dilin, hakikati resmetmedeki sınırlarını keşfeder. Eğer iyi bir eleştirmen, sanatçıyla aynı düzeyde olmak zorundaysa, bundan, eleştirmenin kendi konusuyla (sanatçı), sanatçının kendi konusuyla (sanat eseri) yakaladığına benzer bir kaynaşmayı başarmak zorunda olduğu sonucu çıkar. Peki bu herhangi bir eleştirmen için gerçekçi bir hedef midir? Cortázar’a göre, sanatçının diliyle eleştirmenin dili arasındaki temel fark, her birinin kafasındaki derttir. Sanatçının hakikati olgulara bağlı değildir; onda, edebiyat eleştirmeninde olmayan bir özgürlük vardır. Cortázar’ın eleştirmenleri anlatan kurgusal metinleri ile yaratıcı edime dair denemeleri, bu görüşü destekler gibi görünüyor. Ölümünden beş yıl önce Evelyn Picón Garfield ile yaptığı bir mülakatta Cortázar, kurgu diliyle eleştiri dili hakkında şunları dile getirmişti: “Bazen eleştirinin ikinci dereceden, ikinci aşama bir yaratı türü olduğundan dem vurulur; başka bir deyişle, öykü yazarı, ortada olmayan bir şeyden yola çıkarak yazar, eleştirmense önceden yaratılmış olan bir şeyden yola çıkarak yaratır... Benimse, bu ikisi arasında sentez yapan bir tür hoşuma giderdi, ama sadece bir günlüğüne: Hayatımın sadece bir gününde aynı anda bir yaratıcı ve bir eleştirmen olmak isterdim.” Bu alıntı, Cortázar’ın eleştiri edimine yönelik ikili duygularını bize bir kez daha vurguladığı için önemli; ayrıca Cortázar’a göre eleştirmenin şu ikilemini de açıklar: “Bazen hayatta, hayati dürtülerin yanı sıra hayattan tamamen kopuk şeyler de vardır.” Bruno’nun ifadesiyle, eleştirmenin çabası, “göreceli bir yargıda bulunmak”tan ibarettir; yani sanat eserinin kesin bir okumasına ulaşma ümidiyle sürekli bir göreceli yargıda bulunma durumu. Bruno, Fraga, Garavito ve Lobizón... hepsi eleştirel kurgular yaratarak yorum sorunsalını dramatize eder; hepsinin de, rasyonel ve kesin yorumlara ulaşmak gibi boş bir amacı vardır.
Çeviren: Çiçek Öztek
* Sonradan, bu eleştirmenin Cortázar tarafından “icat” edilmediği anlaşılmıştır.
