Zamanın (filmin biçimsel yönüyle ilişkilendirilebilecek) döngüsel yanının yalnızca rüyalara veya gerçeküstü hayallere değil, tam da bir anlatımı oluşan hayatlarımızın kendisine dönüşebileceğini görürüz.

Erhan Sunar

Birleşen Hikâyeler Bir pavyon fotoğrafçısı olarak ilk bakışta sıradan bir yaşamdır genç adamınki: Babasıyla ters düşüp yolunu tuttuğu Şehirler Şehri İstanbul’da her gece fotoğrafını çektiği insan yüzleri, henüz birleşip ona aynı zamanda bir hayat sorusu da olacak herhangi bir hikâye anlatmamaktadır. Bu şehir, taşradan göçüp gelmiş her genç insanın kapılabileceği bir hayalle olsa olsa büyük imkânların, okuma hevesinin bir merkezidir; karanlık, gizli, esrarengiz değildir henüz: Genç adam kısaca böyle başlar, böyle anlatır hikâyesini; bu hikâyeye baba evinden ayrılışının üzerinden altı ay geçmesiyle tuhaf biçimde dâhil olan bir kadından saplantıyla söz etmeden önceki, uzak, unutulup gitmiş bir hayale dönüşen delikanlılık geçmişini… İlk başlarda, her gece çektiği onlarca fotoğrafı sabahın ilk ışıklarıyla evine götürüp verdiği kadınla bu garip iletişimi sürdürdüğü yaklaşık iki yıllık süre boyunca, genç fotoğrafçının değil, hepsine tek tek dikkatle bakan güzel kadının arayışıdır izlediğimiz. Tıkırdayan büyük bir duvar saatinin, lamba, ayna ya da ütü gibi kimi gündelik eşyaların varlığından başka neredeyse hiçbir canlılığın görülmediği kadının bomboş evinde, her yana dağılmış duran fotoğraflar arasında, fotoğrafçının varlığı – uykulu, gece yorgunu yüzünün de gösterdiği gibi – dalgın bir belgeden ibaret gibidir. Ta ki kadın günün birinde bir anda bağlandığı bir “yüzün” daha başka fotoğraflarını da bulup getirmesini ondan isteyene dek: Bir saatçinin yüzüdür bu ve fotoğrafçının yarı kararsızlıkla edinip aktardığı bilgilerin, dükkânında çektiği yeni bir fotoğrafının peşinden gitmeye karar veren kadının hikâyesinde, genç adama geri dönüşü olmayan bir yer, bir yol açılmıştır: “Aradığın değil o,” dese ve içten bir endişeyle bu sezgisine inansa da, kadın ve saatçi adamın birleşen gizli yazgılarıyla ortadan kayboluşlarıyla yeni bir arayış yolculuğuna dönüşen asıl hikâye bu kez fotoğrafçının kendisinin oluvermiştir. İşlemeyen Zaman Hikâyenin kalbinin, tıpkı duran bir saat gibi, neredeyse atmaz olduğu aile diyarı Ölüler Şehri’nde, fotoğrafçının babasının ölümüyle kendi hikâyesi arasına kuru ağaçlar, tenha sokaklar, puslu sabahlar ve kasvet görünümleri girer. Anne, İstanbul’da sarhoş fotoğrafları çeke çeke kendini tüketen oğlunun, ağabeyiyle birlikte burada bir iş kurmasını istemektedir. Genç adamın düşüncelerini okumakta zorlanacağımız, ölüm fikrinin kendisi kadar durgun bu birkaç günde, kasaba ahalisinin ve ailenin yaşayan hikâyelerinden çok, merhum babanın yarım kalmış, ayrıntılarını ve kuvvetini ancak tahmin edebileceğimiz gizli yaşantısı ve özlemlerinin (kasabadaki ilkokul öğretmenine âşıktır) kısa geçilmiş bir dökümünü okuruz. Artık babasının ölüsü kadar suskunlaşmış fotoğrafçının simgesel olmaktan oldukça uzak yeni yolculuğu –Anne’nin talimatıyla– birikmiş altınları bir arazi alımı için değiş tokuş etmeye gitmesiyle başlayacak ve yine yollarda, bir dinlenme tesisinde karşılaşacağı, irkiltici gerçekliğine karşı koyamayacağı yeni bir işaretle, geride bıraktığı bu hayata dönüş ihtimalini erteleyecektir: Kayıp kadın ve saatçinin siluetlerinin, birtakım sözlerinin görüldüğü, yorgun argın, kederli yolcuların seyrettiği esrarengiz video kayıtlarıdır bunlar. Yüzlerimiz, Sesimiz Garipler Şehri’nde geçireceği tam dört ay on dört gün boyunca zaman bir kez daha durmuş, kadını bu beklentili kasabada en sonunda bulacağı duygusu kaybolmakla güçlenmek arasında bölünmüştür. Hikâyenin yeniden büyük bir canlılıkla fotoğrafçının dünyasından çıkıp bu şehrin insanlarına, memurlarına, esnafına, yalnız gezenlerine, otelcilerine, kaybolan kadının bir gün “emanet” saati gelip alacağı inancını artık yitirmiş kurnaz bir kasaba saatçisine bölüştürüldüğü bu uzun zaman boyunca, ses kayıtlarını dinlediğimiz, siluetini video kasetlerden izlediğimiz kadın ve saatçinin varlığı derinden derine yeniden bir şeylerin değişeceğini, bu ölüm durgunluğunun içinde en sonunda bir şeylerin olacağını hissettirmiştir. Kadının sesi, onu defalarca seyreden fotoğrafçının sesi olur yavaş yavaş, televizyon karşısında geçirdiği zaman, penceresinden saatçi dükkânını izlediği otel odası onun görüntüleriyle, gazete, dergi kesikleriyle dolup taşar: Hikâyenin bir yarısı sarsılmaz bir biçimde genç adamı beklemekte, hayallerle, görüntülerle, seslerle birleşen varlığına onu ikna etmektedir; ama bu uzun ayların sonunda görülmesiyle kaybolması bir olan kadın ona bir kez daha kendi varlığını değil, başka bir yolun vaadini, güçlüklerini bırakıp uzaklaşmıştır. Anlatmak İçin Hatırlamak Hikâyelerin saat tıkırtılarına, saatlerin kalplere yakın tutulduğu Kalpler Şehri’nde fotoğrafçı da artık içini açmış, bir uyurgezerin yordamıyla yakınlaştığı aşkının, onu derin hüznünden çekip çıkaracak kadının bakışlarının anlamını, diğer birçok hikâye anlatıcısı gibi, kameraya anlatıvermiştir. Saatçi adamla kadının, onu dışarıda bırakarak ezen gizli ortaklığının da artık sisler arasından beliren açık bir fikir gibi başka anlamlara bürünerek parıldadığı hikâyenin bu kısımlarında, şehrin her yanından görülebilen dev saat kulesinin içinde kadınla son kez karşılaşacaktır genç fotoğrafçı: Saatin bir an durdurulup, kadının belirmesiyle yeniden çalıştırıldığı bu kısa hüzün verici karşılaşmada, aradığı gizli yüzün kendisi olmadığını söyleyen kadın, fotoğrafçıyı – hikâyenin alttan alta akan simgesel dilinden biraz uzaklaşarak söyleyecek olursak – kendi yeni gerçekliğiyle baş başa bırakmıştır. Kapanış sahnesinde rastlayacağımız eskicinin anlattığı küçük meselde, rüyalarını kaybeden kişilerin artık bir umut da kuramayacakları yollu hatırlatması, önünde uzayan belirsiz yolda fotoğrafçıyı kederle de olsa gülümsetecek, hikâyesini bundan böyle döngüsel bir zamana hapsedecektir. Zamanın İşleyişi, Hatırlamak, Yüzlerimiz ve Birleşen Hikâyelerimiz Orhan Pamuk’un Kara Kitap’taki küçük bir hikâyeden esinlenerek yazdığı (ve bu yazıya çoğunlukla dayanak oluşturan) senaryodan yapılan Gizli Yüz filmi hakkında, Doğu edebiyatlarının mistik zaman anlayışıyla daha ilerlemeci, pozitivist bir mantığın etkilerinin sezildiği biçimci modern yanını öne çıkaran, filmin simgesel anlatımını yer yer bir zaaf, zorlama bir unsur olarak da niteleyen epey geniş bir tartışma geçmişi bulunmakta: Ama gerek yazarın senaryo metnine eklediği sonsözde, gerekse de yönetmen Ömer Kavur’un bazı söyleşilerinde ısrarla mesafeli durduğu hikâyenin bu metaforik, zaman zaman gerçeküstücü havası, onların sözlerini bir an için unutsak bile, hikâyenin ancak bir yüzünü, aşırı yorumlara açık yanını oluşturur. Hikâyelerle hayatın, anlatma hevesiyle arayışların, rüyalarla gerçeklerin, birbirlerine dönüşen kişiliklerin büyük bir sorun teşkil ettiği asıl Büyük Hikâye, kuracağımız bu tür benzetmeler ya da yapacağımız kıyaslamalardan her zaman için daha fazlasını taşıyacaktır. Hayatta da çoğu zaman olur; kafamız karışıktır ve ancak başkalarını dinleye dinleye, yüzlerde istemsizce birtakım anlamlar araya araya hayatımızın bir yön tutturduğunu fark eder; aşkımızı yoğun bir hayal, rüyalarımızı derin bir etki olarak yaşarız. Genç fotoğrafçının hikâyesi de bir yanıyla böyle: Kendisinden “gizlenen” bir anlamın, âşık olduğu kadının peşinden gidiyor ve Pamuk’un da saklamayacağı gibi, bu yolla bir üçüncü hikâyenin yeni dili oluşuyordur: Buna genç adamın ortak olamadığı bir hayatın ifadesi olarak da bakabiliriz, sırtımızı daha heyecan verici bir yere dayayarak düşünsel bir arayışın resmi olarak da. Ben böyle simgesel bir okumanın senaryonun özgün metninin kendisinden çok filmin aurasıyla daha çok ilişkili olduğunu söyleyeceğim. Yazar bir yerde, bu “üçlü” aşk ilişkisini yorumlarken şunları söylüyor: “Belâgata dayalı bu dilin anlamından çok hikâyenin akışı, ritmi, havası daha önemli. Bir yolculukta arabanın ön koltuğuna oturur pencereden akan görüntüleri pek de heyecanlanmadan seyrederiz. Aynı arabaya yerleştirilen bir kameranın çektiği görüntüleri koltuğumuza oturup beyazperdede seyredersek içimizi bir heyecan kaplar. Sinemanın büyüsü denen şey budur belki.” Bu büyünün anlamın kapılarını sonsuzca açmasını ve en sonunda hikâyenin kendisini unutturmasını istemiyorsak, saatlere saat, yinelenen motiflere tam da o anda, orada ihtiyaç duyulan birer ayrıntı, son sahnede eskicinin torbasından çıkardığı “bir ayna… bir ütü… bir lamba”ya, o sırada anlattığı mesele birebir uyan şeyler olarak bakabilmek de gerekir; yalnızca zihnimizde taşıdığımız hikâye parçacıklarını birdenbire birleştiriveren geçiş noktaları olarak değil: Aynı şekilde, her hikâye girişiminin hayatımızın akışını aynı anda hem durdurduğunu hem de bu belirsiz noktadan bir anlamda devam ettirdiğini düşündüğümüzde, Zamanın (filmin biçimsel yönüyle ilişkilendirilebilecek) döngüsel yanının yalnızca rüyalara veya gerçeküstü hayallere değil, tam da bir anlatımı oluşan hayatlarımızın kendisine dönüşebileceğini görürüz. Fotoğrafçının oluşmakta olan – aynı zamanda hatırlanan – hikâyesinin olduğu kadar, saatlerin sarkaçları gibi birinden diğerine kayan başka epey bir hayatın, yüzün, yaşama biçiminin ifadesidir Gizli Yüz; şehirden şehre, kalpten kalbe, bir fotoğraftan diğerine geçerken, eşyaları biriktiren eskici adam gibi, bizler de hepsine tek tek samimiyetle dikkat eder; genç fotoğrafçı gibi asıl arayışımızın bütün bu hikâyeleri berraklıkla yansıtacak bir aydınlanma ânında gizli olduğunu sezeriz. Zaman; saatlere, aylara ve anlara sıkıştırılmış bu dinmeyen bilinç, anlatılan her hikâyenin, bunları oluşturan küçük her ayrıntının ve nesnenin içinden geçen tek birleştirici çizgidir belki de; büyüsü de ürkütücülüğü de buradandır.