Sanatın dinsel kaynaklarına geri dönmesi gerektiğine dair savaş çığlıklarının yükseldiği yerde sanatın kontrolcü ve baskıcı bir işlev icra etmesi gerektiğine dair bir istek yaygınlaşacaktır.

Theodor Adorno

I. Sanat ile din arasındaki birlik yitip gitmiştir. Bu durum ister olumlu ister olumsuz görülsün fark etmez; birliğin keyfi olarak yeniden sağlanması mümkün değildir. Bu birlik kasıtlı bir işbirliğinden ortaya çıkmamış, bilakis tarihin belli evrelerinde bütünüyle toplumun objektif yapısından neşet etmiştir, dolayısıyla kırılma objektif koşullara dayanmaktadır ve geri çevrilmesi imkânsızdır. Sanat ile dinin birliği sübjektif kanaatlere ve kararlara değil, bu ikisinin altında yatan toplumsal gerçekliğe ve objektif temayüle dayanır. Böyle bir birlik, genel anlamda, ancak bireyci olmayan, hiyerarşik, kapalı toplumlarda vardır – Antik Yunan’da bile bireyin ekonomik ve politik anlamda kendini özgürleştirdiği dönemlerde birlik tam olarak sağlanamamıştır. Toplumumuzdaki bireyci ve kolektivist eğilimler arasındaki mevcut kriz, sanatın bireyci çağın öncesindeki bir aşamaya gerilemesini meşrulaştıramaz. Böyle bir geriye dönme zorunlu olarak bireyci çağın karakteristik izlerini taşıyacak, esas itibariyle rasyonalist emareler içerecektir. Birey hâlâ dinsel deneyimler yaşamaya muktedir olabilir. Öte yandan pozitif din objektif ve herkesi kapsayan meşruiyetini, bireylerüstü bağlayıcı gücünü yitirdi. Artık her şahsın sorgulamadan içinde var olduğu sorunsuz, a priori bir ortam değil. Bu nedenle böylesine övülen o birliğin yeniden inşasını arzulamak ancak hüsnükuruntudan ibaret kalır, her ne kadar bu arzunun kökleri boşluk ve evrensel yabancılaşma tehdidiyle karşı karşıya bir kültüre “anlam” verecek bir şeye duyulan içten arzuya dayansa da.

II. Sanat ile din arasındaki yere göğe sığdırılamayan birlik kendi içinde son derece sorunludur ve hep sorunlu olmuştur. Aslında bu birlik fikri, büyük ölçüde, evrensel iş bölümünü bertaraf etmeye, insanlar arasında organik, yabancılaşmamış ilişkilere yönelik arzunun romantik bir şekilde geçmişe yansıtılmasıdır. Hasbelkader sanat eseri olan ritüel sembollerden farklı olarak, insanın ifade özgürlüğü manasında sanattan söz edebildiğimiz dönemlerde böyle bir birlik hiç olmamıştır. Bu birlik fikrinin romantik çağda tasarlanmış olması, belirleyici bir özelliğidir. Sanatın dinden ancak aydınlanmanın ve sekülerleşmenin geç aşamasında ayrıldığı düşüncesi hatalıdır. Hem nesneleşmiş din hem de sanat çok eski çağlardan beri tasvir ile kavram arasındaki arkaik birliğin çözülmesinin ürünüdür. Her iki alan da zaman içinde kurumsallaştığından, aralarında bir gerilim ilişkisi vardı. Din ile sanat arasında en yüksek bütünleşmenin sağlandığı varsayılan dönemlerde bile (örneğin Antik Yunan’ın klasik yüzyılı ya da ortaçağ kültürünün zirve dönemi), bu birlik büyük ölçüde sanat üzerine dayatılmıştır ve bir ölçüde baskıcı karakterdedir. Buna Platon’un şiiri eleştirdiği nutuklarda olduğu kadar, gotik katedralleri süsleyen şeytan başlarında ve grotesk figürlerde de tanık oluruz; bu gotik unsurlar Katolik ordo’nun (düzen) ayrılmaz parçası olsa da, tam da bu ordo’ya karşı yükselen bireyin direniş itkilerinin açık ifadeleridir. Başka bir deyişle, sanat ve klasik denen sanat, daha anarşik dışavurumları da dahil, her zaman tahakkümcü kurumların baskılarına karşı beşeri olanın muhalif gücüdür ve hep öyle olmuştur, keza bu kurumların objektif mahiyetini yansıtmaktan da geri kalmaz. Bu nedenle sanatın dinsel kaynaklarına geri dönmesi gerektiğine dair savaş çığlıklarının yükseldiği yerde sanatın aynı zamanda kontrolcü ve baskıcı bir işlev icra etmesi gerektiğine dair bir isteğin yaygınlaşacağı yönündeki kuşkular nedensiz değildir.

Sanat ancak herhangi bir dinsel iddiadan ya da dinsel temalara herhangi bir temastan âdeta asketik biçimde imtina ederek dinle olan asıl yakınlığına ve hakikatle ilişkisine sadık kalabilir.

III. Dinsel içeriği sanatsal muameleyle yeniden gündeme getirerek sanata manevi anlam ve böylelikle daha büyük objektif geçerlilik katma çabaları nafile. Dolayısıyla din, modern şiirde ele alındığında ve kaçınılmaz olarak modern şiir tekniğinin araçlarıyla işlendiğinde “süsleme” ve dekor çehresine bürünür; bireyin dünyevi, çoğunlukla psikolojik deneyimlerinin çevresine çizilen bir metafor çemberi haline gelir. Dinsel sembolizm yozlaşır, aslında bu dünyaya ait olan bir cevherin vıcık vıcık bir ifadesine dönüşür. Dinsel sembollerin böyle safi süslemeye dönüşmesine, Rainer Maria Rilke’nin sahte mistisizmi örnek olarak verilebilir. Güya dinsel içeriğe sahip daha ileri düzey birtakım eserlerde (örneğin Stravinsky’nin Symphonie des Psaumes’inde / Mezmurlar Senfonisi), dinsel tutum dışarıdan zorla dayatılır ve nihayetinde keyfi bir müştereklik havasına bürünür, bu müşterekliği kolektif güç süsü verdiği bireyci araçlarla manipüle eder. Ayrıca son birkaç yılda bazı nahoş örneklerine rastladığımız bestseller türü dinsel romanlara da değinmek gerek. Bu tür edebiyatın kendi dinsel tezlerinin nihai geçerliliğine ilişkin herhangi bir iddiası yoktur. Yeniden inanabilsek ne güzel olurdu, diyerek dini yüceltir. Deyim yerindeyse, din indirimdedir. Ucuza pazarlanıyordur zira amaç, hesapçı bir toplumun üyelerine mustarip oldukları hesapçılığı hesapçı biçimde unutturacak bir tane daha sözde irrasyonel uyarıcı vermektir. Bu tüketicinin sanatı sinema dinidir, henüz bu endüstrinin etkisine girmeden önce bile. Bu tür bir şeye karşı, sanat ancak herhangi bir dinsel iddiadan ya da dinsel temalara herhangi bir temastan âdeta asketik biçimde imtina ederek dinle olan asıl yakınlığına ve hakikatle ilişkisine sadık kalabilir. Bugün dinsel sanat küfürden başka bir şey değil.

IV. Dini piyes ya da oratoryo gibi geçmişteki dinsel formları, bu sanatsal formların bağlı olduğu dinsel içerikten soyutlayarak kullanıma sokmak da aynı ölçüde nafile. Bugün bireyci sanatın modasının geçtiği ve yerini kolektivizmin aldığı varsayılıyor. Tam da bu formülden doğuyor geçmiş dinsel çağların sanat formlarını coşkuyla gündeme getirme girişimleri. Ne var ki şu da son derece karakteristik: Bu yöndeki girişimlerin hiçbiri özne ile nesnenin, birey ile kolektifliğin gerçek ve somut anlamda uzlaştırılmasını temel almıyor; kolektif bir karaktere ancak bireyin ifade özgürlüğünü öyle ya da böyle kısıtlayarak, bireyi gözden çıkararak ulaşıyorlar. Bu da toplumumuzdaki totaliter eğilimlerle yakından ilgili, ama söz konusu eğilimleri bu kısa değinilerde tartışmam mümkün değil. Diğer taraftan şunu da teslim etmek gerek ki geleneksel anlamda bireyci sanata dönüş de mümkün değil. Bugün sanat, kolektivizm ve bireycilikle ilişkisinde bir açmazla karşı karşıya; bunu somut olarak aşmaya çalışabiliriz, fakat genel reçetelerle ve hatta “sentez”le orta yolu seçerek kesinlikle üstesinden gelemeyiz. Bu açmaz mevcut toplumumuzdaki krizin sadık bir ifadesidir.

V. Bizimki gibi grup antagonizmaları ve her tür toplumsal ayrımcılıkla bölünmüş bir çağda, pozitif dinin yanı sıra geleneksel felsefenin kitlesel cazibesini kaybettiği bir çağda, bu alanların bütünleştirici gücünün sanata geçmiş olması gerektiği fikri birçoklarına cazip geliyor. Sanat, hani derler ya, insanın beraberliğine, kardeşçe sevgiye, herkesi kapsayan evrenselliğe dair “bir mesaj iletmeli”. Bana öyle geliyor ki, bu fikirlerin değeri toplumsal uygulanabilirliklerine ve hatta sanat tarafından etkin biçimde yayılmalarına değil, olsa olsa kendi içlerindeki doğruluklarına dayanabilir. Dolayısıyla, bu fikirlerle başa çıkmak özerk felsefi düşüncenin meselesi olarak duruyor. Bugün bu fikirleri sanatın teması haline getirmenin, modernist bir üslupla aziz freski yapmaktan veya şaibeli mucizelere dair roman yazmaktan pek bir farkı yok – ortaya çıkan şey, felsefedeki nihai fikirlerin çarpıtılıp bir çeşit seçim sloganına dönüştürülmesinden ibaret olacaktır. Sanat, din ve felsefenin son kertede özdeş olduğunun söylenmesi, sanatın felsefi fikirleri duyumsal tasvirlere tercüme etmesi gerektiği görüşünü haklı çıkarmaya yetmez. Sanat, din ve felsefenin sözde özdeşliği –doğru olsa bile– düpedüz öylesine soyuttur ki, neredeyse hiçbir anlamı yoktur ve âdeta Pazar Ayini’nde ve Filarmoni Heyeti toplantılarında telaffuz edilen harcıâlem doğrular kadar cılızdır. Yüksekten uçtuğu sanılan idealizm aslında mevzubahis dinsel, felsefi ve sanatsal içeriğin büsbütün zayıflatılmasını şart koşar. Bu içeriklerin tümü artık kimsenin pek ciddiye almadığı “kültürel metalar” olarak özdeş ya da en azından birbiriyle uzlaşır hale gelir, zararsız ve iktidarsız kılınır. Belli bir kültürdeki konformist model dahilinde herkesçe kabul edilebilir bir şeye indirgenir, bu da yanıltıcı bir manevi özdeşlik görüntüsü üretir. Bu konuda hümanist geçinen yaklaşımlar salt ideolojiye dönmüştür. Sanat insani yönelimini ifa etmek istiyorsa, ne insancıl olana gözünü dikmeli ne de hümanist beyanlarda bulunmalı.

VI. Buraya kadar sanat ile din arasındaki keskin ayrımın yanı sıra sanat ile felsefe arasındaki ayrımın da tarihsel olarak cereyan ettiğinin altını çizdim. Öte yandan bu bizi aralarında aslen var olan ve her defasında verimli etkileşimler doğuran yakın ilişkiye körleştirmemeli. Her sanat eseri yine de kökenindeki büyünün izini taşır. Hatta şunu da teslim edebiliriz: Eğer büyü unsuru sanattan topyekûn sökülüp atılırsa, bizzat sanatın çöküşüne varılır. Ama bu konuda yanlış anlaşılmaya da mahal vermemek gerek. İlkin, sanatın yaşayan büyü eğilimleri ayan beyan içeriklerinden veya biçimlerinden düpedüz farklı bir şeydir. Bunlar daha ziyade hususi niteliklerde bulunur, sözgelimi gerçek bir sanat eserinin yarattığı büyü etkisinde, biricikliğinin halesinde, mutlak bir şeyi temsil etmeye dair özünden gelen iddiasında. Bu büyü karakteri ateşi canlı tutma arzusuyla şıp diye peyda edilemez. Asıl ilişki belki paradoksal ifade edilebilir. Sanatsal üretim, Aydınlanma’nın evrensel temayülünden –doğanın tedrici olarak tahakküm altına alınmasından– kaçamaz. Sanatçı tarihsel süreçte malzemesine giderek daha fazla bilinçle ve serbestlikle vâkıf olur, böylelikle kendi eserinin büyü etkisine karşı çalışır hale gelir. Fakat aynı unsur hayatta kalma, kendini yeni ve daha yeterli formlarda hissettirebilme kuvvetini ancak ve ancak bilinçli kontrole ve kurma gücüne erişmeye yönelik aralıksız çabasıyla beraber sanatsal özerkliğin büyü unsuruna saldırısından alır. İrrasyonel unsura yaptırım uygulayan rasyonel yapılandırma güçleri, irrasyonalist filozoflarımızın bizden inanmamızı istediği üzere, bu unsurun iç direncini saf dışı bırakmaktansa artırır gibidir. Bu yüzden sanatın “büyü”sünü kurtarmanın olası tek yolu bu büyünün bizzat sanat tarafından yadsınmasıdır. Bugün ürünlerinin esin kaynağı ve irrasyonelliği hakkında çene çalanlar yalnızca hit besteciler ve bestseller yazarlardır. Gerçek anlamda somut ve kunt eserler yaratanlar, kültür endüstrisinin hâkimiyetine ve hesapçı manipülasyona sahiden düşman olanlar teknik tutarlılık bakımından en sıkı ve en uzlaşmaz biçimde düşünenlerdir.

VII. Bu fragmenter tezlerin tatmin edicilikten ne denli uzak olduğunun bütünüyle farkındayım. Muhakkak ortaya atılacak bir itirazın bilhassa farkındayım ve bunu kabul etmek durumundayım. Diyeceksiniz ki sanat her şeye rağmen evrenselle ilişkilidir; sanatı sıkı sıkıya içe kapalı kendine yeter bir alan olarak görerek gerçekte olmayan bir iş bölümü varsayılmamalı. Hatta şu eski estetizmi, şimdiye kadar defalarca öldüğü ilan edilen l’art pour l’art’ı (sanat için sanat) canlandırma girişiminde olduğumu da sanabilirsiniz. Böyle bir amacım yok. Kati olarak sanat ile din arasındaki dikotominin geri döndürülemez olduğu kanaatindeyim, yine aynı katiyetle bunun naifçe nihai ve bitmiş bir şey olarak görülemeyeceğine inanıyorum. Ne var ki sanat eseri ile evrensel kavram arasındaki ilişki de dolaysız değildir. Felsefe tarihindeki meşhur bir metaforla bunu daha cüretli ifade etmem mümkün: sanat eserini monada benzetmek. Leibniz’e göre her monad evreni “temsil eder” ama monadın hiçbir penceresi yoktur; evrenseli kendi duvarları dahilinde temsil eder. Yani kendi yapısı objektif olarak evrensel olanla aynıdır. Bunun farklı derecelerde bilincinde olabilir. Ama evrenselliğe de doğrudan erişimi yoktur, deyim yerindeyse, onu gözüyle göremez. Bu tasarımın mantıki ve metafizik meziyetleri konusunda ne düşünürsek düşünelim, bence sanat eserinin doğasını olabildiğince iyi ifade ediyor. Sanat, kavramları “tema”sı haline getiremez. Eser evrenselliklerle ne kadar az uğraşırsa, eser ile evrenselin ilişkisi de o denli derin hale gelir, kendi müstakil dünyasına, malzemesine, sorunlarına, insicamına, ifade biçimine o denli tutkuyla bağlanır. Eser yalnızca hakiki bireyleşmenin zirvesine ulaşarak, yalnızca somutlaşma arzularını inatla takip ederek gerçek anlamda evrenselin taşıyıcısı haline gelir. Zamanımızda bu aksiyomu sınırına götüren bir sanatçıyı anacağım, ki o çoğu insanın inandığı gibi somutluktan melankoli üretmiş ama böylelikle kanımca modern edebiyatta aşılamaz bir evrensellik düzeyine erişmiştir. Aklımdaki kişi Marcel Proust. İnsanlara ve şeylere öylesine yakından bakar ki bireyin kimliği ve “karakteri” dahi çözünür. Fakat Proust somut ve biricik olana, madlenin tadına ya da partideki bir kadının ayakkabılarının rengine takılıp kalır, bu saplantı da gerçek anlamda teolojik bir fikrin, ölümsüzlüğün maddiyata bürünmesine vesile olur. Zira Proust bu opak ve yarı kör ayrıntılara yoğunlaşarak Geçmiş Şeylerin Hatırlanması işini başarır ki romanı da bu hatırlama sayesinde her bireysel yaşamı yutan nisyanın gücünü kırarak ölüme meydan okuma girişiminde bulunur. Proust dinsel olmayan bir dünyada ölümsüzlük sözünü harfiyen anlamış ve yaşamı, bir imge olarak, ölümün sancılarından kurtarmıştır. Ama bunu hafızanın en beyhude, en önemsiz, en kaçışkan izlerine kendini teslim ederek yapmıştır. Tamamıyla ölümlü olana yoğunlaşarak –bugün her ne kadar kendiyle meşguliyetle ve dekadansla suçlansa da– romanını “Ey ölüm, senin dikenin nerede? Ey ölüm, senin zaferin nerede?” hiyeroglifine çevirmiştir. 

İngilizceden çeviren Oğuz Tecimen

* “Theses Upon Art and Religion Today”. Adorno’nun 1945’te Amerika’da sürgündeyken İngilizce yazdığı bu yazı ilk kez Kenyon Review’da yayımlanmış, daha sonra edebiyat yazılarının derlendiği Noten zur Literatur’a (1981) yazıldığı dilde dahil edilmiştir.