“Şehirlerin, direnen ve direnmeyen bedenlerin anılarını, acılarını ve yaralarını silmeye kimsenin ama hiç kimsenin gücü yetmez.” 

Bir romanın kıyısında dolaşırken ya da onun üzerine yazarken, beklenmedik bir anda başka bir metnin sesini duyuyor ve onun bilinç dünyama davetsizce sızmasına tanıklık ediyorum; bu, bir açıklama ya da gerekçelendirme çabası değil, belleğin otonom bir refleksi. Soluk Salıncağı’nın sayfalarında gezinirken Marco Lupo’nun Hamburg: Kayıp Zamanın Kumu (Can Yayınları, 2024) romanından birçok satırın zihnime üşüşmesi de bu nedenle rastlantı sayılmaz. Bazı anlatılar birbirine temas etmeden aynı çağın ufuk çizgisinde belirip kaybolan anıların izini sürer; unutmanın coğrafyasında, belleğin bedende açtığı sapaklarda ve tarihin dilde çökelttiği kalıntılarda kesişirler. Dolayısıyla bu duy(g)usal ve tarihsel yakınlık, bir metnin kendi yolunu çizmeden önce durup soluklandığı, iç seslerini dinlediği vakur bir istasyondur.

Metinlerarası bir çarpışma, bazen zamanın tozlarını iki ayrı anlatının üzerine ortak ve efsunlu izlerle serpiştirebilir. Herta Müller’in Soluk Salıncağı (Atemschaukel) da tarihin sessizliğe mahkûm ettiği karanlık bir dehlizi edebî bir otopsiyle gün yüzüne çıkarıyor. 1945’te Romanya’daki Alman azınlığın Sovyet çalışma kamplarına sürgün edilişini odağına alan roman, “geç kalmış tanıklık” kavramını etik ve epistemik açılardan sorgularken dışlananların, unutulanların, parya muamelesi görenlerin, hayata küsenlerin, sakat kalanların ve kamplarda ölenlerin sesini sayfalara taşır ve aynı zamanda travmanın kuşaklar arasında hareket eden, yer değiştiren bir organizma olduğunu da belgeler.

Romanya, Bükreş, 1945

Müller, annesinin beş yıllık Gulag tecrübesiyle şair Oskar Pastior’un anılarından süzülen korkunç gerçekleri, Nazi geçmişinin kefaretini ödemeye zorlanan sivil bir azınlığın trajedisi olarak kurgulamıştır. 7161 sayılı gizli kararname uyarınca, bireysel suçların yerini etnik kökene dayalı toplu cezalandırma yöntemlerinin alması, eserin sosyo-politik zeminini oluşturur. Nitekim anlatı, ruhsal ve bedensel tahribatların izini tarihsel verileri göz ardı etmeden süren; tutsaklığın ve sefaletin anatomisini kolektif bellek ile dilin kırılganlığı üzerinden inşa eden etkileyici bir belge-romandır.

“Şarkı birinin kafasının içinde sıçraya sıçraya hareket ediyor ve yola uyum sağlıyordu; bir sığır vagonu ağıtı, harekete geçirilmiş zamanın kilometre şarkısı. Hayatımın en uzun şarkısı haline geldi, kadınlar bunu beş yıl boyunca söyledi ve hepimiz gibi şarkıyı da sıla hasretiyle hasta ettiler.”

Romanda kamptaki fiziksel ve psikolojik tahribat alışılagelmiş bir kurban anlatısıyla sınırlanmaz; aksine acılar, kayıplar ve travmatik olaylar başat ve metafizik bir figür olan “açlık meleği” (hungerengel) aracılığıyla ontolojik bir boyuta taşınır. Leopold Auberg ile diyalog kuran, ona emirler veren açlık meleği bir doğa yasası ve antropomorfik bir öznedir. Başkaraktere musallat olan ve onun her anını tahakküm altına alan, onunla aynı yatağı paylaşan, hatta Leo’nun yerine rüya gören açlık meleği, açlığın ve sefaletin beden kazanmış dramatik bir tezahürüdür. Müller, dilsel varyasyonlarla mahrumiyeti ve çaresizliği –nesnelerin ve sözün imgeselliğine tutunarak– yarı şiirsel bir tonda ete kemiğe büründürür; trajediyi ajite etmek yerine, onu eşyanın tabiatına eklemleyerek soğutur.

İnsanın tüm ahlaki, cinsel ve entelektüel derinliği bir kum tanesinin ağırlığında, bir kar tanesinin soğukluğunda, bir kürek çimento, kömür ya da bir gram ekmeğin içinde ufalanır mı? Açlık meleği geldiğinde terazinin kefesinde yaşamın değil, ölümün mutlaklığı ağır basar; terazi, yaşamla ölüm arasındaki ince ve kırılgan salınımdır: Soluk Salıncağı. Bedenin bitip tükendiği yerde, dilin kayıt altına aldığı sağaltıcı tanıklık başlasa da bu “animist” evrende açlık meleğinin kontrolündeki açlık açgözlüdür; doymak bilmez, yönünü belirleyerek zamanı ve mekânı büker, özneyi nesneleştirir, kendini yiyerek çoğalır, büyür ve soluk salıncağında ölümcül bir denge kurar.

Oskar Pastior ve Herta Müller

Müller’in poetikasının merkezinde yer alan “nesnelerin canlanışı” ve eşyaların içindeki “yabancı bakış”, Soluk Salıncağı’nda hayatta kalmanın temel mekanizmalarını oluşturur. Kampta insanın özne vasfını yitirdiği, sadece bir sayıya ve “iş gücü birimine” indirgendiği nesneleşme sürecinde cansız olan hemen her şey yazarın anlatımında canlı bir kimlik ve tanıklık kazanır. Leo için yürek küreği, teneke ya da kemik bit tarağı, tahta ayakkabılar, masaların üzerindeki nöbetçi ışıklar, paslı demir karyolalar, guguklu saat, soğutma kuleleri ve gramofon kutusu; insanın yitirdiği formu, dayanıklılığı, haysiyeti ve hassasiyeti temsil eder. Mamafih bu objeler gündelik yaşamı kolaylaştıran birer eşya olmaktan çıkar; hafızanın taşıyıcılarına, travmanın sessiz tanıklarına ve insanın parçalanmış varoluşunu yeniden kurmaya çalışan kırılgan dayanaklara dönüşürler.

İnsan açlıkla mücadelesinde biyolojik yoksunluğun ve etik sınırların bulanıklaştığı bir düzlemde çözülürken, dökme demirden bir küreğin ya da rüzgârla salınan karakavakların bütünlüğünü koruması nesneyi fenomenolojik bir üst mertebeye taşır. Kampta birey öznelliğini ve kendilik duygusunu yitirdikçe yerküredeki “şeyler” bu boşluğu doldurarak Leo’nun dış dünyayla kurduğu tek sahih bağ hâline gelir. Kum sandığından cüruflara, kar tanelerinden yağmur damlalarına, lahana çorbasından takas edilen ekmeklere, süpürge otundan tuza, çuval bezinden mendile ve yastıktan tuğlaya kadar her nesne, Müller’in dilinde kişileşerek yıkımın ortasında dilsiz birer yarı-mahkûm tanık gibi hareket eder.

Roman, başkahraman Leopold Auberg ve diğer karakterlerin (Albert Gion, Annamarie Berg, Artur Prikulitsch, Beatrice Zakel, Ilona Mich, Irma Pfeifer, Heidrun Gast, Karli Halmen, Katharina Seidel, Oswald Enyeter, Paul Gast, Peter Schiel, Sarah Kaunz, Turidi Pelikan) parçalanmış zihinlerini, gündelik yaşamın yeknesaklığını ve kampın döngüsel vahşetini lineer bir olay örgüsüyle yansıtmaz. Müller, anlık izlenimler, belleğin maziye dair sarsıcı nüksleri ve ortak hafıza kırıntılarıyla örülü fragmanter bir anlatı örgüsü kurarak kampın “zamanı durduran” etkisini tarihsel gerçeklerden yola çıkarak tersyüz eder ve yaşananları bütünden ayrı tanımlanabilir parçalar biçiminde sunar.

“Kamp pratik bir dünya ve bir köpek sürüsüydük biz. Utanca ve tüyler ürpertici bir korkuya kapılmaya gelmiyor. İstikrarlı bir vurdumduymazlık içinde davranıyor insan, belki de cesaretten yoksun bir hoşnutluk içinde.”

Gulag, Sovyet çalışma kamplarından, 1946

Sıfır noktasının tarifsiz ve “kamptaki biz”in aslında tekil bir varoluşa işaret ettiği bu kaotik atmosferde Leo’nun büyükannesinin evden ayrılmadan önce torununa söylediği “döneceğini biliyorum” sözü, başkarakter için hayatta kalmanın yegâne anahtarıdır. İsimleri absürt derecede uzun muhafızların ve yöneticilerin yarattığı tekinsizlik ve korku da Leo’nun iç dünyasında işlevsel imgelere evrilir. Müller’in “bir veda cümlesine tutunarak yaşamak” şeklinde ifade ettiği dilsel direnç, yalnızca hayatta kalışı değil, aynı zamanda açlık meleğine karşı verilen varlık ile yokluk arasındaki amansız savaşımı da simgeler. Kar altındaki hayaller ve iç monologlar şiddetin hüküm sürdüğü bu ıssızlıkta öznenin kendi sesini koruma çabasıdır; Leo, çözülmenin ortasında dilin olanaklarıyla kendine bir barınak inşa etmenin yollarını arar.

Sovyet çalışma kamplarının sert ve acımasız koşulları, coğrafi yalıtılmışlığı ve zamanı afallatan dondurucu iklimi sürgünün açtığı derin çentiklerle sınırlı değildir; bu travmatik deneyim savaş sonrası Doğu Avrupa’da sivil azınlıkların üzerine yıkılan “kolektif suçluluk” yükünün onulmaz bir sonucudur. Müller, savaşta büyük ölçüde tahrip olan Sovyetler Birliği’nin yeniden inşası gerekçesiyle Romanya’da yaşayan Alman azınlığın (17-45 yaş arasındaki kadın ve erkeklerin) “savaş tazminatı” olarak çalışma kamplarına sürülmesini ve insan emeğinin politik bir meta hâline getirilerek bireyin salt bir işgücü nesnesine indirgenmesini sosyolojik, tarihsel ve edebî bir eksende teşrih masasına yatırır. Dolayısıyla yazar, “kimin suçlu ya da kimin mağdur” olduğu sorusunu sosyo-politik düzlemde parçalayarak kamu hafızasında konuşulmayanları, tabuları ve resmî tarihin görünmez kılmaya çalıştığı gri alanları deşifre eder.

“Tarih toplama ve çalışma kamplarından sağ çıkmış, şimdi de uluslararası işgal güçlerinin verdiği para karşılığı çalışan ve kendilerini yine bir zamanlar düşlerini unuttukları ve iradelerini sıfırladıkları ranzalarda bulan yeniden inşacıların gözyaşlarıyla alay ediyordu.”

Buchenwald'daki Sovyet Özel Kampı No. 2'nin Gözetleme Kulesi No. 1 (Doğu Kulesi) ve ahşap güvenlik çiti, 1952. Fotoğraf, kampın kapatılmasının ardından çekilmiştir. © Gedenkstätte Buchenwald

Roman, bireysel anılarla ortak geçmiş arasındaki sınırları silerek Marianne Hirsch’in “post-bellek” (postmemory) kavramını teorik alandan edebiyatın somut ve deneysel sahasına taşır. Müller, Leo’nun sürgün deneyimini kendi aile tarihinden ve dostlarından süzülen kuşaklararası travmalarla örerek Romanya’daki Alman azınlığın “dil yarası”nı romanın kurucu poetikası hâline getirir. Romancı, hayatta kalmanın yollarını arayan insanların öykülerini hatırlama ediminin ışığında kurgularken tanıklığı, yalnızca bir anlatı mekaniğine indirgeyen nostaljiyi bilinçli şekilde dışarıda bırakır. Bu bağlamda anlatı, anıların estetik üretimini ve dilin bu süreçte üstlendiği kurucu işlevi imgesel bir bellek atlasında “karşı-hafıza” oluşturarak imler. Dile gelen anılar sessizliğe gömülen şeyleri su yüzüne çıkarırken, yazar da dilin kıyısında yaşamın korkunç ve büyüleyici çelişkilerini düğümler. Bu nedenle yapıtta “hatırlamak” fiili zorunlu bir yük, etik bir dilemma ve dilsel bir güç(süz)lüktür.

Müller’in sentaktik inşası fiziksel ufalanmayı ve biyolojik çöküşü yansıtan bir zorunluluktur. Romanın kısa, kesik ve nefes nefese bırakan parataktik yapısı; üslup tercihinden ziyade travmanın ve şimdiki zamanın dilidir. Kampta gelecek yoktur, plan yoktur; sadece bir sonraki kürek darbesi, bir sonraki nefes, bir sonraki ekmek dilimi ve lahana çorbası vardır. Dilsel manevralar ve dermansız ifadeler kamptakilerin zihinlerinde yer eden kronik açlıkla birlikte ürkütücü bir dil ekonomisini temsil eder. Harcanan her sözcüğün tüketilen bir kaloriye ve nefese karşılık geldiği bu daralma dile tutunarak var olma ve hayatta kalma çabasının ta kendisidir.

“Duştan sonra çırılçıplak ön bölmede dikilip bekliyorduk. Çalık, uyuz figürler; sürüye çıkmış sığırlar gibi görünüyorduk çıplakken. Kimse utanmıyordu. İnsanın artık bir bedeni yoksa neden utansın ki? Oysa bedenimiz yüzünden kamptaydık, fiziksel iş için. İnsanın bedeni ne denli azalırsa, azaldığı için o denli cezalandırılıyordu.”

Herta Müller ve Oskar Pastior

Oskar Pastior’un metne sızan prosopoetik duyarlığı romanın adından mülhem bir “soluk salıncağı” gibi; kok bataryalarının, fabrikaların, bekçi kulelerinin ve barakaların üstünde, stepin ortasında, kortej yolunda, kampın avlusunda, yoklama yerinde, kantin sırasında sallanır ve sözcüklerin savrulduğu uçsuz bucaksız düzlüklerde mevsimlerin döngüsüyle birlikte zamanın dairesel ritmini anlatının kalbine yerleştirir. Müller’in isimlerle fiiller arasında kurduğu kelime oyunları, alışılmadık Almanca bileşik sözcükler (yoklamasonrasıbitkisi, birdamladahafazlamutluluk, birderibirkemikzamanı vb.), deyimler ve zaman zaman uzayan cümleler, bir nefes alış ile bir nefes verişin ritminde salınan gerilimli bir bekleyişle dengelenir. Bu ahenk içinde okur, Leo’nun ve diğer sürgünlerin bedensel tükenişine –gün doğumu ya da gün batımı fark etmeksizin vardiyaların başından sonuna dek süren baş dönmesi, mide krampları ve bulantılara– kendi bedeniyle ortak olur.

Soluk Salıncağı okurun eline alıp kesintisiz olarak okuyabileceği sürükleyici bir kitap değildir. Anlatıdaki fragmanter yapı, travmanın parçalı doğasını ve zamansal kırılmaları mütemadiyen sertleşen diliyle değişime zorlar ve okuma sürecini stratejik biçimde kesintiye uğratır. Roman huzursuz edici atmosferiyle rahatsız eder, bunaltır, hatta zaman zaman sıkıcı bir hâl alır. Ancak bu durum metnin metaforlar, (s)imgeler ve benzetmelerle kurulan poetik yönteminin yanı sıra acının temsil edilemezliğinin de sanatsal gerçekliğidir. Dil, etik ve epistemik bir anlatı mimarisine yaslanır; metin tanıklığın ve tarihsel hesaplaşmanın durgun sularında salt akışa teslim olmak yerine, resmi tarihin dışına sürülen seslerin renklerini ve utancın çıplaklığını çizer. Müller neden-sonuç ilişkisini reddederek her nesneye tekil bir otorite ve animist bir ruh bahşeder. Kelimeler arasındaki derin boşluklarsa kampın dilsizliğinin ve anlatılamayan şeylerin iç dünyalara gömülen yankısız kayıtlarıdır. Acıyı romantize etmek yerine anatomik bir hassasiyeti tercih eden bu duyusal yabancılaştırma, devlet otoritesinin kıskacında parçalanan ruhlardan geriye kalan varoluşsal kalıntıların da izdüşümüdür.

“Kamp dönemimden önce, kampta ve sonrasındaki yirmi beş yıl boyunca devlet ve aile korkusuyla yaşadım. Çifte düşüş korkusuyla, devletin beni suçlu olarak içeri tıkacağı ve ailemin beni bir utanç kaynağı olarak dışlayacağı korkusuyla.”

Bireylerin bedeninde biriken kolektif suçluluk duygusunun ve belleğin aşınmasının yarattığı sessiz şiddet, Leo Auberg’de cisimleşir. Leo bu baskı çemberinde yalnızca basit bir “işgücü” ya da Rus gecelerinin dondurucu soğuğunda sıla özlemini hem kendi içinde hem de bavul olarak kullandığı gramofon kutusunda saklayan bir mahkûm mudur? Hayır. Başkarakter, eşcinsel kimliği nedeniyle özellikle kendi toplumu içinde değil, kampta da “çift katmanlı bir öteki” hâline gelmiş trajik bir figürdür. Müller, totaliter mekanizmaların insanları düz çizgiler hâlinde nesneleştirdiğini ve kültürel çeşitliliği nasıl öğüttüğünü Leo’nun içsel ve dışsal sürgünüyle resmeder. Ne var ki sürgün sonrası eve dönüşün bir yabancılaşma hikâyesine evrilmesi, travmanın sadece fiziksel bir esaret olmadığını; bireyin ruhsal bütünlüğünü ve aidiyet duygusunu kalıcı biçimde hasara uğratan bir yurtsuzluk senfonisini başlattığını okura gösterir.

Leo Auberg’in beş yılın sonunda tahliye edilip özgürlüğüne kavuşması kurtuluşun aksine, travmanın mekân değiştirmesidir. Müller’in evreninde sürgün ruhun kendi yatağından, iç cevherinden sonsuza dek koparılmasını ve yoksun bırakılmasını ifade eder. Soluk Salıncağı’nın sonunda açlık meleğinin sivil kıyafetlerle eve sızması, yazarın Yürekteki Hayvan romanında korkuyu vahşi bir hayvana benzeten tekinsiz “ikinci benlik” ile yapısal bir paralellik üretir. Her iki yapıtta da baskı aygıtı, bireyin içinde hayatta kalma utancını cisimleştiren, kristalize eden özerk bir canavar yaratır. Ayrıca Tek Bacaklı Yolcu’nun başkahramanı Irene gibi Leo da bir “eşik karakteri”dir; kampın diliyle sivil hayatın dili arasındaki uçurumda ebedî bir yurtsuzluğa (heimatlosigkeit) mahkûmdur. Müller’in duyuları (açlık, çürüme, endüstriyel kokular, kimyasal tatlar, mekanik gıcırtılar, bulutların yiyeceklere benzeyen halüsinatif görüntüleri) politize eden anlatım tarzı Tanrı’nın sustuğu yerde eşyaların konuşmaya başladığı bir “negatif teoloji” inşa eder. Yürekteki Hayvan’da korkunun dikişleri nasıl sökülmüyorsa, Soluk Salıncağı’ndaki hırıltılı nefes de asla kesilmez. Özetle Müller, tanıklığı bitmeyen bir nöbetin ilanıyla anlatısını mühürler ve tarihin sustuğu yerde başlayan ağrıyı dindirmek yerine, onu ebedi bir “yurtsuzluk nişanı” olarak diliyle zamana çiviler.