Nurdan Gürbilek, hayatı edebiyat, edebiyatı da hayat üstünden okuyan bir yazar. Kelimenin gerçek anlamıyla bir okur-yazar o. Denemenin dağınıklığını çözümleyici bir gözlemle, incelemenin kuruluğunu ise birinci tekil kişinin ağzından aşmasını bilen birisi. Nurdan Gürbilek ile yazdıklarına paralel bir söyleşi gerçekleştirdik, çıkan sonucu, ünlü filozof Kant’a öykünerek söylersek: Edebiyatsız bir hayat kör, hayattan yoksun bir edebiyatsa boştur.

---

Kaan Özkan: Klasik anlamda bir eleştirmen ya da denemeci kimliğiyle tanımlanabileceğinizi düşünmüyorum. Konumunuz sanki ikisi arasında bir yer gibi. Yani hem bir metni inceliyorsunuz hem de kendinize ait bir meseleyi yazıyorsunuz.

Nurdan Gürbilek: İncelemeyle deneme arasındaki sınırı fazla ciddiye almaktan yana değilim ben. İkisinin kesiştiği, birbiriyle paslaştığı yeri önemsiyorum daha çok. Analitik ya da kuramsal inceleme atıllaşmak istemiyorsa, bir kavramlar geçidinden ibaret kalmak istemiyorsa, edebiyattan aldığı zevk üstüne düşünmek istiyorsa, tartıştığı problemi aynı zamanda kendi problemi olarak ele almak istiyorsa denemeye doğru açılmak zorunda. İzlenimin, deneyimin, öznel algının, tekil yaşantının alanı çünkü deneme. Ama tersi de doğru. Deneme de gevşek bir izlenimler geçidi olarak kalmak istemiyorsa incelemeyle, analizle, kavramlarla bağını koparmamak zorunda.

KÖ: Ama bunun aynı zamanda tehlikeli bir koordinat olduğunu düşünüyorum, çünkü her an metni ya da kendinizi bir çıkarıma doğru zorlayabilirsiniz. Nasıl korunuyorsunuz bu tehlikeden? Ya da neye titizlik göstermek gerekiyor?

NG: Bu tarz tür ihlallerinin bazı imkânları var, ama dediğiniz gibi bazı riskleri de var. En büyük risk, incelediğiniz yapıtı kafanızdaki meseleyi anlatmanın bahanesi haline getirmek. Kendi görüşlerinizin illüstrasyonuna dönüştürmek. Yapıtın sesini kısıp kendi sesinizi öne çıkarmak. Bundan tamamen kaçınmanın bir formülü yok, ama en başta kendinizi, incelediğiniz yapıta cömertçe teslim ederek başlamanız gerekir. Oradan işinize geleni almak yerine, yapıtı istediğiniz gibi talan etmek yerine, kendi probleminizi yapıta dayatmak yerine, yapıta onun probleminin ne olduğunu anlayacak kadar yakından bakmak. İnceleme olsun, deneme olsun iyi bir edebiyat yazısının tek bir ölçütü var aslında. Ele aldığı yapıtı konuşturabiliyor mu, yoksa yalnızca inceleme yazarının ya da denemecinin sesi mi duyuluyor orada? Denemeci bir yapıt üzerine konuşurken tarihe, politikaya, başka yapıtlara, kendi hayatına, kendi deneyimlerine gidebilir, yapıtın dışına çıkabilir, önemli olan bu değil. Önemli olan, yapıta geri döndüğünde, yaptığı onca yolculuktan sonra yapıtı konuşturabiliyor mu, yoksa bütün bu gidip gelmeler metni suskunlaştırıyor mu, ona bakmak lazım. Doğru, türleri ihlal etmenin riskleri var, ama risk sınırları ihlal etmediğinizde de var. İnceleme kendini denemeden tamamen kopardığında edebi zevkle de bağını koparır. Deneme de incelemeden tamamen uzaklaşırsa gevşek bir izlenim demetine dönüşür. Bir de tabii Montaigne çağında yaşamıyoruz. Deneme bugün deneyim denen şeyin kendisini bir sorun olarak görmek zorunda. Çünkü özel hayat da, deneyim de istila edilmiş, kuşatılmış alanlar bugünün dünyasında. Bu yüzden, analitik bir dikkate ihtiyacı var denemenin. Kendini gazete ya da dergilerdeki gevşek özel hayat yazılarından, gevşek fikir ya da köşe yazılarından ayırabilmek için incelemeye doğru açılmak zorunda. Başka türlü gerginlik kazanmasına imkân yok. Yazılması en kolay tür gibi görünüyor deneme, biraz fikir, biraz izlenim, biraz duygu, serbestçe yazılabilirmiş gibi duruyor. Ama denemeye gerginlik, yani kas kazandırmak gerçekten zor. Ya analitik bir dikkatle çalışacak ya da konusuna iyice gömülecek, onun iç çelişkilerini kurcalayarak ilerleyecek.

KÖ: Yazarken sizin için bir metinle diyaloğa girebilmenin önemli olduğunun, iki taraftan birinin susmaması gerektiğinin altını sıklıkla çiziyorsunuz. Peki siz bir metinle konuşurken bir ikincisi sürece nasıl dahil oluyor? Özellikle, son kitabınız Benden Önce Bir Başkası’nda böyle bir metinlerarasılık daha belirleyici bir rol oynamış sanki?

NG: Yapıtların kendi aralarında kurdukları gergin ilişkiyi incelemek istemiştim o yazılarda; birbirine benzediğini düşündüğümüz yazarlar arasındaki açık ya da örtük gerilimleri. Ama benim sesim de işin içine girsin, böylece üçlü bir konuşma ortamı ortaya çıksın da istedim. Aslında bunu her okur yapar; okuduklarını birbiriyle karşılaştırır, tercihini birinden yana kullanır vb. Ben bunu biraz daha sistematik bir konuşmaya dönüştürmeye çalıştım. Bu tür karşılaştırmalı okumaların iyi tarafı okumaya bir bağlam kazandırır; edebiyat metinlerinin gökyüzünde yalnız gezen yıldızlar olmadığını, birbirleriyle bir ilişki, bir çatışma, bir mücadele içinde olduğunu anlamamızı sağlar. Ama her türden bağlam kurma çabası gibi karşılaştırmalı edebiyatın da riskleri var. Bir cümleniz vardır, o cümleyi çoktan kurmuşsunuzdur, şimdi okur önünde bir kez daha kurabilmek için iki yazarı karşılaştırıyormuş gibi yaparsınız, ama cümle aslında baştan bellidir. Bundan kaçınmanın yolu da yine incelediğiniz yapıta iyice gömülmekten geçiyor; oradaki farklı seslere kulak vermenizden; kendi probleminizi konuşturmadan önce metnin problemini iyice anlamaktan, yani uzak okuma ile yakın okuma arasında güçlü bağlar kurmaktan geçiyor. Metnin problemi bir kez şekillenmeye başlayınca siz de kendi probleminizi konuşturabilirsiniz, o sesi de devreye sokabilirsiniz, tartışmaya taraf olabilirsiniz, orada sorun yok bence.

KÖ: Neredeyse her kitabınızda değinmeden geçmediğiniz yazarlar var: Tanpınar, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Dostoyevski ilk aklıma gelenler. Ama her seferinde farklı bir bağlam söz konusu elbette. Bu yazarların metinlerini verimli kılan şey ne sizce?

NG: Onlara bir biçimde yakalanmış olmam herhalde. İlla hayranlığı kastetmiyorum; hayranlık olabilir, olmayabilir. Yakalanmak deyince o yazarlara bir biçimde maruz kalmış olmayı, onların problemini bir biçimde önemsemeyi kastediyorum. O zaman onlarla konuşmaya devam etmek istiyorsunuz. Bunun içinde hayranlık kadar didişme de var. Bir de tabii şu: Bu sözünü ettiklerinizin hepsi güçlü yazarlar, kendileriyle didişmemize imkân veren yazarlar, kolay kolay yıkılmayan, içlerinde bir sürü çelişik ses barındıran, bu yüzden de sizi yeni konuşmalara zorlayan yazarlar. Onlarla konuşmak hem zevkli oluyor hem de insan onları karşısına almaktan, eleştirmekten korkmuyor. Çünkü güçlü ebeveynler gibi güçlü yazarlar da eleştiriden yara almadan çıkarlar nasıl olsa.

KÖ: Lukacs’ın bölünmüş benlik ile bütünsel benlik gerilimine oturttuğunuz “Krizin İmkânları” başlıklı yazınızdan hareketle şunu sormak istiyorum: Her tür yazma ediminin/isteğinin krizlerden kaynaklandığı söylenebilir mi? Sonuçta, insan hep krizde bir varlık gibi geliyor bana. Çelişki ya da gerilim olmasaydı, edebiyat var olabilir miydi?

NG: Epey eski bir yazı o, Vitrinde Yaşamak’ta çıkmıştı. Lukacs’ın parçalanmışlığın içinden konuşan daha erken yazıları ile daha geç dönem yazılarını karşılaştırıyordum orada. Roman Kuramı’nda romanı yersiz yurtsuzluğun biçimi olarak, Tanrı’nın terk ettiği bir dünyanın destanı olarak tanımlar Lukacs. Bölünmüşlüğün içinden konuşur. Ama “Sağlıklı Sanat ya da Hastalıklı Sanat” gibi geç dönem yazılarında artık her türden bölünmüşlüğü organizmanın bozulması olarak gören bir Lukacs çıkar karşımıza. “Sağlık ilericiliğin, hastalık gericiliğin safındadır” tarzı bir siyasi patoloji söylemi. Zaten o döneminde Kafka’dan Musil’e, Joyce’dan Beckett’e tüm modernist edebiyatı dekadans içindeki emperyalizmin kültürel ifadeleri olarak karşısına alır. O yazıda ben krizin imkânlarından söz etmek istemiştim ama derdimi yeterince anlatamamıştım. Yıllar sonra Benden Önce Bir Başkası’nda bu kez Peyami Safa’nın erken ve geç dönemlerini karşılaştırırken bu sağlıklı sanat-hastalıklı sanat meselesine yeniden dönmek istedim. Çünkü benzer bir değişim Peyami Safa’da da var. Cumhuriyet döneminin ilk hastalık anlatılarından birinin, Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nun yazarı Peyami Safa, “ağaçların bile sıhhatine imrenen” bir adamı anlatır orada, hastalığın içinden konuşur, ama sonraki yıllarda kültürü bir halk sağlığı problemi olarak ele alan, hastalığı bir an önce yok edilmesi gereken bir yozlaşma olarak dışlayan bir Peyami Safa çıkar karşımıza. Kemalist döneminde de, daha muhafazakâr ya da maneviyatçı döneminde de bu “hıfzısıhha” perspektifi hâkimdir. “Türk inkilabı milli bünyenin kangren olmuş taraflarını kesip atan bir büyük ameliyattır”, “milli organizmanın hasta hücrelerinin kesilip atılması gerekir”, “Türkçe hastadır, tedavi edilmesi gerekir” tarzı bir patoloji söylemi. Sağlam bir sosyal bünyeye, güçlü “Türk uzviyeti”ne ters düşen her şey sağlıksızlık olarak tasfiye edilmek istenir. Yine buradan hareketle her türden tereddüt, kriz ve çatışma fikrini de karşısına alır Peyami Safa. Ben orada tercihimi bir kez daha krizden yana koymak istedim. Sahte, zorlama, otoriter bir bütünlük fikrindense bölünmüşlüğün içinden konuşmak gerektiğini savunmaya çalıştım. Gerçekten de güçlü edebiyatın ardında hemen her zaman bir kriz var. Edebiyatı ideolojiden ya da kürsü konuşmasından ayıran da o krize sadık kalması. Roman için özellikle böyle. Güçlü romanlar çelişkileri ya da açmazları örtbas edenler arasından değil, onlarla yüzleşebilenler, krizi derinleştirmeyi göze alabilenler arasından çıkıyor.

KÖ: Aynı güzergâhı takip edecek olursak, mağdurun dilinin de bu bağlamda verimli bir dil olduğu söylenebilir mi? Yani mağdur mağdur olmaktan çıksaydı/çıkabilseydi, aynı derinlik ya da çarpıcılık ortaya çıkar mıydı?

NG: Mağdurun dili diye sabit, değişmez, tek katmanlı bir dil yok aslında. Birbiriyle mücadele eden, birbirini bastırmaya çalışan birçok ses var orada. Meydan okuma, incinmişlik, korku, gücenme, isyan, görülme isteği, hınç. Bütün bu duyguları, bunların aynı bilinçte nasıl yan yana durduklarını çok iyi anlatan yazarlar var, başta da Dostoyevski, ama yine de ben mağdurlukla edebiyat arasında asla zorunlu bir ilişki kurmak istemem. Mağdurluktan, mazlumluktan ya da dışlanmışlıktan iyi edebiyat çıktı, ama kötü edebiyat da çıktı. Bunlar edebiyatın ne olmazsa olmazı ne de yeterli koşulu aslında. Evet bu duygulardan güçlü edebiyat çıktı, verimli bir yanı var bunun, ama mağdurluk vurgusunun pekâlâ bir iktidar diline dönüşebildiğini, onun temel harcı haline gelebileceğini de biliyoruz. Mağdurluktan her şey çıkar; politik başkaldırı da, güçlü edebiyat da, iktidar dili de...

KÖ: Yerel olanla “evrensel” olan, merkezde olanla taşrada olan vb. arasındaki karşıtlıkları ele almanın aynı zamanda tehlikeli bir yanı olduğunu anlıyorum yazdıklarınızdan. Şöyle ki, böylesi bir yazının dili kolaylıkla mevcut egemen söylemi yeniden üretebiliyor. Buradaki hassas denge nasıl sağlanabilir?

NG: İnsanın bir yer duygusunun olması ile yerelci bir ideolojiyi benimsemesi aynı şey değil. Yeryüzündeki her insan için geçerli olacak evrensel doğruları savunmak ile evrenselcilik adına başka kültürler üzerinde egemenlik kurmak da aynı şey değil. Bir kültürün kendi dinamiklerini görmek başka bir şey, bu başkalıktan yola çıkıp kültür milliyetçiliğine varmak başka. Batı’nın kendini tanımlarken kendine nasıl bir Doğu kurduğunu analiz etmek, Şarkiyatçılığın sömürgecilik ve emperyalizmle bağına işaret etmek bir şey, buradan yola çıkarak Doğucu bir efendilik söylemi türetmek yine başka. Benzer bir durum merkez-taşra meselesinde de var. Bütün bu kavram çiftleri sermayeyi ya da gücü elinde tutanlarla o çemberin dışında kalanlar arasındaki dinamiği açıklamaya da yarayabilir, oradaki başka dinamikleri, örneğin sınıfsal dinamikleri, cinsiyete dayalı dinamikleri, tahakküm ilişkilerini örtbas etmeye de. Hassas dengenin yolu, eleştirel analizin ideolojiye dönüşmesine izin vermemekten geçiyor.

KÖ: Anayasası ve aktörleri şimdilik bir kenara, 12 Eylül kültürüyle hesaplaşabildik mi?

NG: “12 Eylül kültürü” denince olay askeri darbenin çok ötesine geçiyor. Darbeyi bugüne uzanan ekonomik, hukuki, siyasal, kültürel uzantılarıyla birlikte düşünmemiz gerekiyor o zaman. Zaten 80’lerde ortaya çıkan kültürel ortamdan söz edince yalnızca devlet şiddetinden değil, devlet şiddetiyle kurtarılmış bir piyasadan, o piyasanın içine doğan bir kültürel ortamdan da söz ediyoruz. 12 Eylül’ün bir yanı askeri darbeyse, en önemli sonucu Türkiye’nin küresel kapitalizme eklemlenmesiydi. Toplumsal muhalefetin bastırılarak bu dönüşümün yolunun açılmasıydı. Toplumsal olaylara aktörlerinin iyi ya da kötü niyetleri açısından değil, tarihsel işlevleri açısından da bakmamız lazım. Cuntacıların yargılanması önemli, ama 12 Eylül’le hesaplaştık diyebilmemiz için, yalnızca birkaç paşayla değil, 12 Eylül’ü meşru kılan bütün zihniyet ve kurumlarla, ayrıca 12 Eylül’ün bugünkü izleriyle de hesaplaşmış olmamız gerekir. Walter Benjamin’in bir cümlesi geliyor aklıma, geçmişi konformizmin elinden çekip almak her dönemde yeni baştan girişilmesi gereken bir çabadır, diye. Bu önemli; aksi takdirde geçmişin nasıl yorumlanacağına bugünün galipleri karar verir.

KÖ: Son günlerdeki muhafazakâr sanat olur mu tartışması bana sizin “Orijinal Türk Ruhu” yazınızı hatırlattı. Belli bir öz savunusunda bulunması bakımından muhafazakâr sanat olur mu, mümkün mü?

NG: Siz bu soruyu sorunca kafamda iki farklı ses aynı anda konuşmaya başlıyor. Birincisi, daha sabırlı bir ses; muhafazakâr sanat olur mu olmaz mı, hadi oldu diyelim, güçlü bir sanat çıkar mı buradan, bunu hakikaten samimi olarak merak eden, bu soruya başka nedenlerle zaten çoktan cevap vermemiş olan biri varsa eğer, onunla tartışmak istiyor, mümkünse ikna etmek. İkincisiyse daha az sabırlı bir ses; gerçekten sanatı tartışmak üzere atılmadı ortaya bu laflar, devletin kültür politikasının uğrakları sadece, bu politika nasıl bir politika, bunu konuşmak lazım, diyor. Sırayla gidelim. Önce birincisi: “Muhafazakâr sanat” gibi bir tanımdan güçlü bir sanat çıkmaz, çünkü sanatı toplumsal seferberliğin parçası kılmak üzere, ona sanat-dışı normlar dayatmak üzere ortaya atılmış bir tanım bu. Sanatı sanat-dışının, gündelik siyasetin, toplumsal ahlakın, resmi ideolojinin, yani başka yerde çoktan kurulmuş cümlelerin emrine vermek üzere yapılmış bir tanım. Ben bu tür buyruklara riayet eden iyi bir sanat örneğine hiç rastlamadım. Sanatın politikayla işi olmaz demiyorum, sanatın politikası da olur, ahlakı da; ama sanat bunlara ancak kendi biçimsel yasalarını izleyerek, kendi imkânlarıyla, kendi yöntemiyle ulaşır. Bu anlamda milli ya da milliyetçi sanat gibi muhafazakâr sanat da bir toplumsal seferberlik hamlesidir; sanata nereye varması, nereye varmaması, nereye dokunmaması gerektiğini baştan dayatmaktır. Diyeceksiniz ki muhafazakâr görüşlere sahip iyi sanatçılar yok mu? Var, ama o sanatçıları güçlü kılan şey ne, ona bakmamız lazım. Örneğin Dostoyevski’yi iyi romancı yapan, Rus Çarı’na, Rus Tanrısı’na, Rus ruhuna olan bağlılığı değil, içindeki karşıt seslere de yer verebiliyor olması, yani kriz içindeki bir bilinci anlatmadaki ustalığıdır. Yasanın meşruluğunu, insanların acılarına kayıtsız kalan bir Tanrı’nın adaletini sorgulayabilmiş olması, kendi yeraltı sesine kulak veren daha karanlık bir Dostoyevski’ye de ses verebilmiş olmasıdır. Kendi karanlık ikiziyle konuşabildiği için güçlü bir romancıdır Dostoyevski, yoksa muhafazakâr olduğu için değil. Bir de Tanpınar örneği var tabii, ne zaman muhafazakârlıktan söz edilse onun adı geçer. Tanpınar’da, özellikle de Beş Şehir’de muhafazakâr içerikler olduğu doğru. Bir yazar geçmişte olduğu varsayılan bozulmamış bir kültürü korumak istiyor, orada, sürdürülebilecek bir geleneksel öz olduğuna inanıyor, yani şu dünyada kayıp, hiç yaşanmamış, yaşananlarda iz bırakmamış, kaybedilen sanki muhafaza edilebilirmiş gibi davranıyorsa muhafazakârdır. Tanpınar’ın “Halis Türk ve Müsluman” gibi ifadelerindeki halislik arayışında, geçmişteki “muzaffer, mesut devir”e olan özleminde, “asıl hüviyetimiz”, “bizim öz maceramız” gibi ifadelerinde de var bu. Uzviyetçi bir bünye arayışı var çünkü orada, kültür milliyetçiliğiyle birlikte giden bir kendine dönme ısrarı, hatta “bünyemize yabancı” olanı dışlamaya varan tasfiyeci bir otantiklik anlayışı var. Ama Tanpınar’ın güçlü tarafı bu ideolojik cümleleri değil, muhafazakârlığı kendi içinden yıkan tavrıdır. Ben ona kayıp estetiği diyeceğim. Evet, bir kendine dönme ısrarı var, ama aynı zamanda “kendi” dediğimiz şeyin aslında kayıpla şekillendiğini gösteren bir yan da var. Türk edebiyatında çağdaşlarının pek azında görülen bir kayıpla baş etme kulvarı açtığı için, bir yas kanalı açabildiği için, şifasızlığa tahammül edebildiği için bu kadar önemli Tanpınar. Bir de tabii Cumhuriyet dönemi kültür politikalarındaki toplumsal seferberlik havasının büyük ölçüde dışına çıkabildiği için. Sonraki muhafazakâr yorumcularının Tanpınar’ın hep gerisine düşmüş olmaları, hep onun ideolojik cümleleriyle yetinmeleri de tek başına muhafazakârlıktan güçlü bir edebiyat çıkmadığının kanıtı bence. Çünkü ideoloji insanı sanata değil, kürsü konuşmasına, söyleve, vaaza götürür; en iyimser bakışla tekrara götürür. Aslında muhafazakâr sıfatını esas hak eden Tanpınar değil, Peyami Safa bence. Onun çoğu romanında, sonunda kurulacak ideolojik cümleyi haklı çıkarmak üzere geliştirilmiş bir sanki-kriz ortamı vardır, ama gerçek bir kriz, gerçek bir çatışma, gerçek bir tereddüt yoktur. Varsa da bir an önce saf dışı edilmeye çalışılır. Dostoyevski kendi karanlık ikiziyle konuşarak yazıyorsa, Peyami Safa tersine, o ikizi öldürmek üzere yazar. Çoğu romanın sonunda züppe, bohem, kozmopolit, nihilist adam gider; yerine, her türlü krizi ya da içsel çatışmayı geride bırakmış, sosyal bünyeye tam uyum göstermiş adam gelir. İç monologlar, bilinç akışları vb. biter, kürsü konuşması başlar.

KÖ: Peki muhafazakâr sanat tartışması durup dururken mi atıldı ortaya sizce?

NG: Sanat bir şeyi kurtarmak için de yapılabilir, yıkmak için de. Ama muhafazakâr sanat lafı sanat üstüne teorik tartışma yapmak üzere ortaya atılmadı. Durup dururken de ortaya çıkmadı. Türkiye’nin yeni burjuvazisinin, bu yükselişe denk düşen bir ideoloji üretmek isteyenlerin kültür hamlesine verdikleri isim muhafazakâr sanat. “Muhafazakâr bir sermayemiz var, muhafazakâr bir demokrasimiz var, muhafazakâr bir sanatımız neden olmasın?” tarzı bir seferberlik hali. Aynı zamanda resmi bir kültür politikası. Kendini Cumhuriyet dönemi kültür politikalarının elitizmine karşı konumlandırıyor ama şu temel sürekliliği de görmemiz lazım. Cumhuriyet kültür politikalarının temel reçetesi, Ziya Gökalp’ten bu yana etkili olan medeniyet-hars, evrensel teknik-ulusal malzeme ikiliği üzerine kuruluydu. Yani Batı’nın tekniğini alalım, ama “ruhunu asla” formülü. “Garp trenine milli ruhla binmek” ya da “ruhumuza sadık kalarak riyazileşmek” diyordu buna Peyami Safa. Bugün küresel kapitalizm trenine muhafazakâr ruhla binmek diyelim buna; kültürel reçete bu açıdan fazla değişmemiştir. Zaten Peyami Safa’nın kendi sınırlı ömrüne sığdırdığı Kemalist, muhafazakâr, mistik-milliyetçi tutumlardaki temel süreklilik de bunu ele verir. “Kemalist riyaziyecilik” gider, yerine “mukaddes benlik” gelir, bu ikisi arasında âdeta bir rakkas hareketi söz konusudur, ama her iki durumda da edebiyat sosyal bünyenin emrinde kalır, sosyal organizmaya ters düşen içeriklerin tasfiye edilmesi gerekir, hep geri dönülmesi gereken bir yerli otantik kendilik vardır, muhafaza edilmesi gereken bir yerli ruh vardır vb. Bütün bunlar demin krizle ilgili konuştuklarımıza getiriyor bizi yeniden. Buradan güçlü bir sanat çıkmasına imkân yok, çünkü bunlar iç çelişkilerle ya da zaaflarla yüzleşmek üzere değil, tersine, yüzleşmemek üzere kurulmuş ideolojik reçeteler. Bugün Türkiye’nin yeni burjuvazisinin neoliberalliğiyle bütün bu “ruhumu asla” muhafazakârlığı, büyük sermayeye alan açan radikal kentsel operasyonlarla Fatih-Harbiye yerelciliği nasıl bağdaşacak? Eğer muhafazakâr sanatçılar içinden güçlü bir sanat çıkacaksa, bu çelişkiyi görmezden gelenler arasından değil, kurcalayanlar arasından çıkacak. Nasıl Cumhuriyet döneminin güçlü sanatçıları o dönemin kültürel reçetelerini ciddiye almayanlar ya da ihlal edenler arasından çıktıysa, bugünün zorlu sanatı da muhafazakâr sanat dayatmasını ya hiç ciddiye almayanlar ya da taammüden ihlal edenler arasından çıkacak. Ama bu kültürel hamlenin, sanatın toplumsal ahlak adına sınırlanmasına zemin oluşturduğunu da unutmamak lazım. Toplumu, aileyi, ahlakı, mahalleyi, geleneği eleştirmeyeceksin, önce toplumun hassasiyetlerini dikkate alacaksın, sonra ne istersen yapabilirsin derseniz, buradan hiçbir şey çıkmaz. Halkın var olan eğilimlerini alıp güzel bir üslupla işleyip halka geri satmak değil çünkü sanat. Muhafazakâr sanatçılar sınavlarını bence şimdi verecekler; bu tür sınırlamaları onaylayacaklar mı, yoksa karşı mı çıkacaklar? Sanat bir kez toplumsal seferberliğe alet edilirse, sanatın normlarını sanat dışındakiler koymaya başlarsa, sonunda iş norm dışında kalanı tasfiye etmeye varır. Sanat yasalarını ya kendisi koyar ya da başka güçlerin emrine girer; arası yok bunun.

Fotoğraf Muhsin Akgün