Yusuf Atılgan, toprağın yaratıcı tek değer sayıldığı feodal dünyaya aitti. Modern Türk edebiyatının kurucuları arasındaki tartışmasız yerini, toplumsal hayatın bu küçük evreni içinde inşa etmesi, onu çağdaş kültür paletindeki bir üretim hatası olarak görme eğilimini güçlendirmiştir. Yapıtını değerlendirme noktasında ciddi problemlere yol açan bu perspektif bozukluğu, 1950’lerde temelleri atılan “modernizm”in köklerini bütünüyle farklı iklimlerde arama alışkanlığından kaynaklanıyordu. Atılgan’ın 1955’ten itibaren kültürel dolaşıma soktuğu metinler, entelektüel zihinlerdeki bu tortulaşmayı çözmekte yetersiz kaldı. O daima çizginin ötesindeki aykırı kimliklerle birlikte tanımlanacaktı; anayoldan ayrılmış, ama bu yolun taşlarını bir toprak insanından beklenmeyecek ölçüde düzgün döşemişti. Şaşırtıcı olan, kimlik ile yapıtı birbirine perçinleyen tartışılmaz işçilikti. Malzemesini tanıyan, attığı temelden emin, tekniğini tecrübesiyle sınamış yerli bir ustanın kurguladığı, zamana dayanıklı metinlerdi ortaya çıkan. Çevre ile merkez arasında gidip gelen, karşı kutuplara çekilmiş bilinçaltlarını kurcalayan, görünenin ardındaki görünmezi, kimsenin cesaret edemediği derinliklerde arayabilmiş bu öncü yazar köy, kasaba ve kent haritalarındaki dağınık kültürel mirası toparlayarak kendi modern yazı atlasını inşa etmeyi başarabildi. Atılgan’ın kişisel atlasına düştüğü kimlik kaydı, ayrıca Cumhuriyet modernizminin büyük ölçekli taşra paftalarıyla da çakışıyordu.
Cumhuriyet modernizmi bozkırda doğmuştu; bu açıdan taşra kökenliydi. Arkaik mitlerin varlığından tedirginlik duyan her yenilikçi hareket gibi, ütopyasını yansıtacağı “tabula rasa”yı da yeterince işlenmemiş bu bakir coğrafyada keşfetti. Bir bakıma 1930’ların dünyasında her şey yeni olmak zorundaydı: Toplumsal hayatı kuşatan yeni geometri, insanı kendi ayakları üzerine kaldıran yeni denge ve geleceği yeryüzüne indiren yeni inanç... 1921’de Anadolu’ya geçen Nâzım Hikmet, değişik bir insan türüyle, toprak altında yaşayan Türk köylüsüyle karşılaşmıştı. İşte bu yüz yüze geliş, Cumhuriyet modernizminin kapılarını açtı; hayatı kafes içine alan eski geometri, insanları birbirine yamanarak yaşamaya mahkûm eden eski denge ve bütün bu sahneyi iktidar adına onaylayan eski inanç, üstü örtülen, ama gizlendiği yerde modernizmi sürekli rahatsız eden bir konuma yerleşti.
Hareketin ikinci ayağı sokaktaki insanın keşfidir. 1940’larda sıradan olana yazılmış hacimli bir metin külliyatına dönüşen bu yüksek sıçrayış, Sait Faik ve Garip şairlerinin imzalarını taşır. Sokaktaki insanın ancak “birey” olabileceği inancı, Cumhuriyet modernizminin İkinci Dünya Savaşı yıllarındaki naif yönünü temsil ediyordu. Öncelikle, bu insan tipi, yeni yazınsal proje için üretilmiş bir soyutlama değildi; yalnızca eski düzenin, sırtına yüklediği ağır kimlik küfesinden kurtulmuş, yorgunluğunu sahil kenarında oturup gökteki yıldızları seyrederek çıkartan bir hayalciydi. Modernizmin mercek altına aldığı bu sıradanlık durumu, bireyin yazınsal özne katına yükselişinin de tescilidir. Yazınsal metinlerin merkezine yerleşen sıradan insan, 1920’lerde varlığı saptanmış, ama bir türlü ulaşılamamış “Yeni İnsan”dı. Hececi şairlerin ve Anadolucu düşüncenin bir süre takip edip sonra izini kaybettikleri bu mitolojik yaratığı canlandıran, Cumhuriyet modernizminin ona üflediği yeni ruh oldu. Nâzım Hikmet’in “topraktan öğrenip kitapsız bilen” köylüsünden Sait Faik’in adalı balıkçısına ya da Orhan Veli’nin Dalgacı Mahmut’una bağlanan sıradan insan figürü, yazın dünyasına kendi öyküleriyle birlikte girmişti. Bu öyküler ana hatlarıyla yerli hayatın kendi kendine yeterli sınırlarını çiziyordu.
İkinci Yeni akımı ve 1950 Kuşağı öykücüleri, modernizmin savaş sonrası attığı son büyük adımı temsil ettiler. Yusuf Atılgan bu grubun içindedir.
[caption id="attachment_5450" align="aligncenter" width="640"]
Yusuf Atılgan, Cemal Süreya ve Tomris Uyar ile.[/caption]
Taşrada doğmak ve hayatının önemli bir bölümünü bu içedönük coğrafyanın tanıdığı olanaklar çerçevesinde yaşamak, Yusuf Atılgan için zorunlu bir kimlik belirleyici olgu mudur? Bu sorunun yanıtı belirsizdir. Atılgan gibi İkinci Yeni şairlerinin pek çoğu da taşralıydı. İçedönük hayatın deltasında yetişmişler ve buradan çokpartili dönemde Cumhuriyet’in büyük evrenine katılmışlardı. İkinci Yeni, modernizmin son gösterisinde taşralı muhaliflerin gerçekleştirdikleri bir ters takla hareketiydi. Yusuf Atılgan bu hareketi görmüş ve kendi dünyasına aktarmıştır.
Manisa’nın Hacırahmanlı köyü, onun kozasıydı. Hayata ilişkin ilk izlenimlerini edindiği bu küçük evreni, taşra kozmosunun yetkin bir modeli sayabiliriz. İnsanlar arasındaki kapalı devre iletişim, simgesel yönü ağır basan çocuk cinselliği ve hayata karşı bir çeşit iğdiş edilmişliğin yarattığı yaşama korkusu, yıllar sonra Atılgan’ın dile getirdiği anılarındaki tazeliğini ilk günkü gibi koruyordu. Bilinçaltına kazınmış çocukluk ve ilkgençlik izlenimleri, yazarın taşrasını geçici bir yaşam mekânı değil, koyduğu yasalarla bireyin varoluşunu hayattan silen, suç ve ceza denkleminin insan adına katlanılmaz sonuçlarını kutsayan bir mahşer yeri olarak tanımlamaktaydı. Bodur Minareden Öte’de (1960) yer alan öykülerde, bu yeryüzü mahşerindeki insanların bir eğlence panayırına duydukları özlem dışa vurmuştur. Evde kalmış kızlar, yeni gelinler, hayatın henüz başındaki gençler, hatta kümesteki tavuklar, “Duvarların Ötesi”ni düşleyerek aynı gelecek beklentisini paylaşırlar. Kuşkusuz, Atılgan için de Hacırahmanlı’nın ötesi daima var olmuştu. Manisa Necatibey Ortaokulu ve Balıkesir Lisesi’ndeki eğitimini tamamlayıp 1939’da İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’ne kaydını yaptırarak kendisini inşa etme eylemini başlattı. Gene de 1930’lar Türkiyesi’nde çevreden merkeze doğru yürüyen bir yazar adayının formel eğitim sürecinde karşılaşacağı kişilik modelleri daima bireyin gölgesi gibi onun çevresinde var olagelmişti. Örneğin Atılgan için bu modeller, Balıkesir Lisesi’ndeki İngilizce öğretmeni Behice Boran ve Edebiyat Fakültesi’nde de Ahmet Hamdi Tanpınar’dı. Ayrıca Ragıp Hulusi, Reşit Rahmeti Arat ve Halide Edip Adıvar’ın adlarını da belirtmek gerekir. İşte, Cumhuriyet’in büyük evreni buydu: Kişinin dünyaya gözlerini açtığı geleneksel kozayı parçalayacak her şey; kent labirentleri, meslek idealizmi ve hayata tutunma arzusu.
Yusuf Atılgan 1939’da geldiği İstanbul’da, çevreden merkeze doğru çıktığı yolculuğu önemli bir engelle karşılaşmadan tamamladı. Üniversite yıllarında Türkiye Komünist Partisi’ne bağlı İleri Gençlik Birliği’ne katıldı; burada Mihri Belli ve Nuri İyem ile tanıştı. Bir süre sonra faaliyetlerinden dolayı hakkında dava açıldı ve 1946’ya kadar yaklaşık bir yıl Tophane Cezaevi’nde kaldı. Bu tarih yazarlık hayatının dönüm noktasıdır; eşik aşılmış ve geriye dönüş yolculuğu başlamıştır; yani merkezden çevreye, İstanbul’dan Hacırahmanlı’ya... Bu duraklar aynı zamanda kent, kasaba ve köy merkezli üç romanının, Aylak Adam (1959), Anayurt Oteli (1973) ve Canistan’ın (2000) mantıksal bir mekân omurgası üzerindeki dizilişidir. Mekân basamaklarını merkezden çevreye doğru inmeye başlayan yazar, kamusal bilinçaltının karanlık bölgelerine girdikçe, mantık kilitlenmelerine, duygu katılaşmalarına ve kolektif takıntıların harekete geçirdiği hedefini şaşırmış şiddet gösterilerine tanık olur. Her üç metinde şiddet öğesi giderek artar. Diğer taraftan taşraya sığınma Yusuf Atılgan için dramatik sorunlara yol açmaz; tam tersine, büyük evren içinde gözlemlediği hayat sahnelerini Aylak Adam’da kurgusal bir metne dönüştürme fırsatını bulur.
Aylak Adam’ın ontolojik sahnesi kent mekânıdır. Toplumsal rastlantı dinamiğinin şekillendirdiği kimliksiz kalabalığa karşı bu mekâna gizli bir el tarafından hoyratça itilmiş bireyin özgürlük arayışını yansıtan roman, modernizmin Türk edebiyatına kazandırdığı en önemli metinlerden biri olarak kabul edilir. Romanın başkişisi C., Yusuf Atılgan’ın 1939-1946 yılları arasında yaşadığı İstanbul’daki hayatına ait önemli izdüşümleri barındırmaktadır. Romanı kısmen otobiyografik bir metin düzlemine yerleştiren de yaşanmış zamana ait bu dolaysız yansımalardır. Yazar yıllar sonra anlattığı bazı anılarında dönemin sanatçı bohemi hakkında ilginç anekdotlara yer vermiştir. Uzak geçmişin karanlığına tutulmuş bu bellek aydınlığının ışığında ressam atölyeleri, sinemalar ve tiyatrolardan meydana gelen mekân zinciri, sanatçı çevreleriyle birlikte roman metninin arka planında varlığını duyumsatan bohem dünyanın gölgesi altındaki kent dokusuna yerleşir. Böylece Karaköy, Galata, Beyoğlu, Taksim, Nişantaşı, Beşiktaş ve Fındıklı, C.’nin gündelik hayat topografyasındaki yerleşik bohem dünyanın sınırlarını da çizer. Atılgan, 1940’lı yılların Asmalımescit bohemine Ressam Ayşe tiplemesiyle gönderme yapmıştır. Bohem mekânları, C.’nin kendi benzerlerini aradığı bir çeşit bireysel terapi merkezleridir; içinde yer aldığı arkadaş grubuyla birlikte bu merkezler arasında mekik dokur.
C. 28 yaşındadır. Sabahları geç kalkar, neredeyse bütün gününü masa başında öykü yazmakla geçirir. Herkesin iş dönüşü o, dışarıya çıkar, evine yakın lokantaların birinde yemek yer; tiyatro ya da sinemaya gider, ara sokaklarda dolaşır. Yazdığı ilk öykünün başlangıç cümleleri dikkat çekicidir: “Bir büyük şehrin gürültüsünde insan, kimseye sezdirmeden istediği zaman yellenebilir. O yellenemezdi.” Yusuf Atılgan’ın C. aracılığıyla okurun kulağına fısıldadığı, aynı zamanda Aylak Adam’ın da şifresini çözen bu çarpıcı vurgu, romanda birbirine karşıt iki farklı dünyanın varlığına işaret eder: Bir yanda bütünüyle doğru, yasal ve ahlaka uygun bir zemin üzerinde kenti işgal eden “kalabalık”; karşısında da bu özellikleri elinden alınmış savunmasız “birey” vardır. Birincisi için iğrençlik doğal bir hak, sıradan, dikkat çekmeyen bir eylem iken, ikincisi, yani birey için yaptırım gerektiren bir suçtur. Bu katı ayrımın yol açtığı travmatik sonuçlar roman boyunca C.’nin altından kalkamayacağı boyutlara ulaşır. Artık bu noktada Atılgan romanın finaline çok yaklaşmıştır: “Birkaç türlü bitirmek istedim. Önce öldürmek istedim, fakat fazla melodramatik geldi. Roman boyunca süren nevrastenisinin sonunda, bir çeşit melankoliye, hatta deliliğe varabileceği hususunu, tamamen okuyucunun anlayışına bırakmayı daha uygun buldum,” diyerek hocası Tanpınar’ın Huzur’da Mümtaz için öngördüğü finalin tekrarıyla yetinir. Romanda bazen kalabalık ile bireyin dünyaları karşı karşıya değil, iç içedir. C.’nin kalabalığa dalarak sevgiyi aradığı, ama umutsuz biçimde zamanı tükettiği anlardır bunlar. Kalabalık, sıradanlık noktasında güçlü bir dayanışma göstermektedir. Bu dayanışma bireyin karşısına daima alışkanlıkların saltanatı şeklinde çıkar ve onun hayattaki başlıca engeli olur: “İş avutur, derdi babası. O böyle avuntu istemiyordu. Bir örnek yazılar yazmak, bir örnek dersler vermek, bir örnek çekiç sallamaktı onların iş dedikleri. Kornasını ötekilerden başka öttüren şoför, çekicini başka ahenkle sallayan bir demirci bile ikinci gün kendi kendini tekrarlıyordu. Yaşamanın amacı alışkanlıktı, rahatlıktı. Çoğunluk çabadan, yenilikten korkuyordu.” Kalabalığın standartlarına duyulan tepkiye paralel gelişen bireysel dünyanın kent hayatında temsil ettiği değerler de ayrıca C. tarafından metinde kodlanmıştır. Simgesel bir dille anlatılan bu çift kutuplu kent gerçeğini Ressam Ayşe’nin günlüğünden okuruz: “Ku-ya-ra: ‘Kumda yatma rahatlığı.’ A-da-ko: ‘Ağaç dalı kompleksi.’ Şimdi kumda yattığım için kuyara diyorum. Daha da genişletilebilir. Kuyara, alışılmış tatların sürüp gitmesindeki rahatlıktır. Düşünmeden uyuyuvermek. Biteviye geçen günlerin kolaylığı. Ya adako? Ağaç dalındaki, gövdeden ayrılma eğilimini fark ettin mi bilmem? Hep öteye öteye uzar. Gövdenin toprağa kök salmış rahatlığından bir kaçıştır bu. Özgürlüğe susamışlıktır. Buna ben ‘ağaç dalı kompleksi’ diyorum.”
Kent kalabalığının birey üzerindeki baskısını görünür kılabilmek, kütlenin ezici ağırlığını duyumsatabilmek için C.’nin kimliğini âdeta saydamlaştırmıştır Atılgan. C., okur ile alışkanlıkların kölesi olan kalabalığın arasına, görüntüyü engelleyici bir figür olarak girmez. Tam tersine o, olması gereken yerdedir ve biz bu noktadaki saydam kimliğin içinden “eli paketli” kalabalığı gerçek boyutlarıyla görürüz. Aylak Adam’ın gerçek başarısı da budur: Saydamlaştırılmış bireyin merceğinden iktidar mekanizmasını büyüterek zihinlere bir eleştirel bilinç nesnesi olarak kazımak.
Yusuf Atılgan bu işlemi Anayurt Oteli’nde Zebercet aracılığıyla bir taşra otopsisine dönüştürmüş, yarım kalmış romanı Canistan’da ise köyün küçük evrenindeki çürümeyi yansıtmaya çalışmıştır. Her üç roman, aslında temel bir itirafın tutanağıdır: Toplumsal hayatımızın temelleri sorunludur; güçlü ya da zayıf her sarsıntıda bu temellere oturtulmuş bireysel doyumsuzluklar, kolektif alışkanlıklar, sapkın kanaatler ve iğdiş edilmiş inanç biçimleri üzerimize kamusal enkazı yığdıkça, bütün özgürlük arayışları birer trajedi olarak yaşanacaktır.
Yusuf Atılgan, Cemal Süreya ve Tomris Uyar ile.[/caption]
Taşrada doğmak ve hayatının önemli bir bölümünü bu içedönük coğrafyanın tanıdığı olanaklar çerçevesinde yaşamak, Yusuf Atılgan için zorunlu bir kimlik belirleyici olgu mudur? Bu sorunun yanıtı belirsizdir. Atılgan gibi İkinci Yeni şairlerinin pek çoğu da taşralıydı. İçedönük hayatın deltasında yetişmişler ve buradan çokpartili dönemde Cumhuriyet’in büyük evrenine katılmışlardı. İkinci Yeni, modernizmin son gösterisinde taşralı muhaliflerin gerçekleştirdikleri bir ters takla hareketiydi. Yusuf Atılgan bu hareketi görmüş ve kendi dünyasına aktarmıştır.
Manisa’nın Hacırahmanlı köyü, onun kozasıydı. Hayata ilişkin ilk izlenimlerini edindiği bu küçük evreni, taşra kozmosunun yetkin bir modeli sayabiliriz. İnsanlar arasındaki kapalı devre iletişim, simgesel yönü ağır basan çocuk cinselliği ve hayata karşı bir çeşit iğdiş edilmişliğin yarattığı yaşama korkusu, yıllar sonra Atılgan’ın dile getirdiği anılarındaki tazeliğini ilk günkü gibi koruyordu. Bilinçaltına kazınmış çocukluk ve ilkgençlik izlenimleri, yazarın taşrasını geçici bir yaşam mekânı değil, koyduğu yasalarla bireyin varoluşunu hayattan silen, suç ve ceza denkleminin insan adına katlanılmaz sonuçlarını kutsayan bir mahşer yeri olarak tanımlamaktaydı. Bodur Minareden Öte’de (1960) yer alan öykülerde, bu yeryüzü mahşerindeki insanların bir eğlence panayırına duydukları özlem dışa vurmuştur. Evde kalmış kızlar, yeni gelinler, hayatın henüz başındaki gençler, hatta kümesteki tavuklar, “Duvarların Ötesi”ni düşleyerek aynı gelecek beklentisini paylaşırlar. Kuşkusuz, Atılgan için de Hacırahmanlı’nın ötesi daima var olmuştu. Manisa Necatibey Ortaokulu ve Balıkesir Lisesi’ndeki eğitimini tamamlayıp 1939’da İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’ne kaydını yaptırarak kendisini inşa etme eylemini başlattı. Gene de 1930’lar Türkiyesi’nde çevreden merkeze doğru yürüyen bir yazar adayının formel eğitim sürecinde karşılaşacağı kişilik modelleri daima bireyin gölgesi gibi onun çevresinde var olagelmişti. Örneğin Atılgan için bu modeller, Balıkesir Lisesi’ndeki İngilizce öğretmeni Behice Boran ve Edebiyat Fakültesi’nde de Ahmet Hamdi Tanpınar’dı. Ayrıca Ragıp Hulusi, Reşit Rahmeti Arat ve Halide Edip Adıvar’ın adlarını da belirtmek gerekir. İşte, Cumhuriyet’in büyük evreni buydu: Kişinin dünyaya gözlerini açtığı geleneksel kozayı parçalayacak her şey; kent labirentleri, meslek idealizmi ve hayata tutunma arzusu.
Yusuf Atılgan 1939’da geldiği İstanbul’da, çevreden merkeze doğru çıktığı yolculuğu önemli bir engelle karşılaşmadan tamamladı. Üniversite yıllarında Türkiye Komünist Partisi’ne bağlı İleri Gençlik Birliği’ne katıldı; burada Mihri Belli ve Nuri İyem ile tanıştı. Bir süre sonra faaliyetlerinden dolayı hakkında dava açıldı ve 1946’ya kadar yaklaşık bir yıl Tophane Cezaevi’nde kaldı. Bu tarih yazarlık hayatının dönüm noktasıdır; eşik aşılmış ve geriye dönüş yolculuğu başlamıştır; yani merkezden çevreye, İstanbul’dan Hacırahmanlı’ya... Bu duraklar aynı zamanda kent, kasaba ve köy merkezli üç romanının, Aylak Adam (1959), Anayurt Oteli (1973) ve Canistan’ın (2000) mantıksal bir mekân omurgası üzerindeki dizilişidir. Mekân basamaklarını merkezden çevreye doğru inmeye başlayan yazar, kamusal bilinçaltının karanlık bölgelerine girdikçe, mantık kilitlenmelerine, duygu katılaşmalarına ve kolektif takıntıların harekete geçirdiği hedefini şaşırmış şiddet gösterilerine tanık olur. Her üç metinde şiddet öğesi giderek artar. Diğer taraftan taşraya sığınma Yusuf Atılgan için dramatik sorunlara yol açmaz; tam tersine, büyük evren içinde gözlemlediği hayat sahnelerini Aylak Adam’da kurgusal bir metne dönüştürme fırsatını bulur.
Aylak Adam’ın ontolojik sahnesi kent mekânıdır. Toplumsal rastlantı dinamiğinin şekillendirdiği kimliksiz kalabalığa karşı bu mekâna gizli bir el tarafından hoyratça itilmiş bireyin özgürlük arayışını yansıtan roman, modernizmin Türk edebiyatına kazandırdığı en önemli metinlerden biri olarak kabul edilir. Romanın başkişisi C., Yusuf Atılgan’ın 1939-1946 yılları arasında yaşadığı İstanbul’daki hayatına ait önemli izdüşümleri barındırmaktadır. Romanı kısmen otobiyografik bir metin düzlemine yerleştiren de yaşanmış zamana ait bu dolaysız yansımalardır. Yazar yıllar sonra anlattığı bazı anılarında dönemin sanatçı bohemi hakkında ilginç anekdotlara yer vermiştir. Uzak geçmişin karanlığına tutulmuş bu bellek aydınlığının ışığında ressam atölyeleri, sinemalar ve tiyatrolardan meydana gelen mekân zinciri, sanatçı çevreleriyle birlikte roman metninin arka planında varlığını duyumsatan bohem dünyanın gölgesi altındaki kent dokusuna yerleşir. Böylece Karaköy, Galata, Beyoğlu, Taksim, Nişantaşı, Beşiktaş ve Fındıklı, C.’nin gündelik hayat topografyasındaki yerleşik bohem dünyanın sınırlarını da çizer. Atılgan, 1940’lı yılların Asmalımescit bohemine Ressam Ayşe tiplemesiyle gönderme yapmıştır. Bohem mekânları, C.’nin kendi benzerlerini aradığı bir çeşit bireysel terapi merkezleridir; içinde yer aldığı arkadaş grubuyla birlikte bu merkezler arasında mekik dokur.
C. 28 yaşındadır. Sabahları geç kalkar, neredeyse bütün gününü masa başında öykü yazmakla geçirir. Herkesin iş dönüşü o, dışarıya çıkar, evine yakın lokantaların birinde yemek yer; tiyatro ya da sinemaya gider, ara sokaklarda dolaşır. Yazdığı ilk öykünün başlangıç cümleleri dikkat çekicidir: “Bir büyük şehrin gürültüsünde insan, kimseye sezdirmeden istediği zaman yellenebilir. O yellenemezdi.” Yusuf Atılgan’ın C. aracılığıyla okurun kulağına fısıldadığı, aynı zamanda Aylak Adam’ın da şifresini çözen bu çarpıcı vurgu, romanda birbirine karşıt iki farklı dünyanın varlığına işaret eder: Bir yanda bütünüyle doğru, yasal ve ahlaka uygun bir zemin üzerinde kenti işgal eden “kalabalık”; karşısında da bu özellikleri elinden alınmış savunmasız “birey” vardır. Birincisi için iğrençlik doğal bir hak, sıradan, dikkat çekmeyen bir eylem iken, ikincisi, yani birey için yaptırım gerektiren bir suçtur. Bu katı ayrımın yol açtığı travmatik sonuçlar roman boyunca C.’nin altından kalkamayacağı boyutlara ulaşır. Artık bu noktada Atılgan romanın finaline çok yaklaşmıştır: “Birkaç türlü bitirmek istedim. Önce öldürmek istedim, fakat fazla melodramatik geldi. Roman boyunca süren nevrastenisinin sonunda, bir çeşit melankoliye, hatta deliliğe varabileceği hususunu, tamamen okuyucunun anlayışına bırakmayı daha uygun buldum,” diyerek hocası Tanpınar’ın Huzur’da Mümtaz için öngördüğü finalin tekrarıyla yetinir. Romanda bazen kalabalık ile bireyin dünyaları karşı karşıya değil, iç içedir. C.’nin kalabalığa dalarak sevgiyi aradığı, ama umutsuz biçimde zamanı tükettiği anlardır bunlar. Kalabalık, sıradanlık noktasında güçlü bir dayanışma göstermektedir. Bu dayanışma bireyin karşısına daima alışkanlıkların saltanatı şeklinde çıkar ve onun hayattaki başlıca engeli olur: “İş avutur, derdi babası. O böyle avuntu istemiyordu. Bir örnek yazılar yazmak, bir örnek dersler vermek, bir örnek çekiç sallamaktı onların iş dedikleri. Kornasını ötekilerden başka öttüren şoför, çekicini başka ahenkle sallayan bir demirci bile ikinci gün kendi kendini tekrarlıyordu. Yaşamanın amacı alışkanlıktı, rahatlıktı. Çoğunluk çabadan, yenilikten korkuyordu.” Kalabalığın standartlarına duyulan tepkiye paralel gelişen bireysel dünyanın kent hayatında temsil ettiği değerler de ayrıca C. tarafından metinde kodlanmıştır. Simgesel bir dille anlatılan bu çift kutuplu kent gerçeğini Ressam Ayşe’nin günlüğünden okuruz: “Ku-ya-ra: ‘Kumda yatma rahatlığı.’ A-da-ko: ‘Ağaç dalı kompleksi.’ Şimdi kumda yattığım için kuyara diyorum. Daha da genişletilebilir. Kuyara, alışılmış tatların sürüp gitmesindeki rahatlıktır. Düşünmeden uyuyuvermek. Biteviye geçen günlerin kolaylığı. Ya adako? Ağaç dalındaki, gövdeden ayrılma eğilimini fark ettin mi bilmem? Hep öteye öteye uzar. Gövdenin toprağa kök salmış rahatlığından bir kaçıştır bu. Özgürlüğe susamışlıktır. Buna ben ‘ağaç dalı kompleksi’ diyorum.”
Kent kalabalığının birey üzerindeki baskısını görünür kılabilmek, kütlenin ezici ağırlığını duyumsatabilmek için C.’nin kimliğini âdeta saydamlaştırmıştır Atılgan. C., okur ile alışkanlıkların kölesi olan kalabalığın arasına, görüntüyü engelleyici bir figür olarak girmez. Tam tersine o, olması gereken yerdedir ve biz bu noktadaki saydam kimliğin içinden “eli paketli” kalabalığı gerçek boyutlarıyla görürüz. Aylak Adam’ın gerçek başarısı da budur: Saydamlaştırılmış bireyin merceğinden iktidar mekanizmasını büyüterek zihinlere bir eleştirel bilinç nesnesi olarak kazımak.
Yusuf Atılgan bu işlemi Anayurt Oteli’nde Zebercet aracılığıyla bir taşra otopsisine dönüştürmüş, yarım kalmış romanı Canistan’da ise köyün küçük evrenindeki çürümeyi yansıtmaya çalışmıştır. Her üç roman, aslında temel bir itirafın tutanağıdır: Toplumsal hayatımızın temelleri sorunludur; güçlü ya da zayıf her sarsıntıda bu temellere oturtulmuş bireysel doyumsuzluklar, kolektif alışkanlıklar, sapkın kanaatler ve iğdiş edilmiş inanç biçimleri üzerimize kamusal enkazı yığdıkça, bütün özgürlük arayışları birer trajedi olarak yaşanacaktır.
