Romanın bir yerinde Nazi propaganda bakanı Goebbels’in, Bartók’un müziğini “sağı solu belli olmayan bir müzik” diye nitelediğini öğreniriz.
Macar besteci Béla Bartók, olağanüstü üretkenliği ve müziğinin kendine özgü karmaşası kadar, dürüstlüğüyle, haklı olandan yana inadıyla da bilinir. 1881 doğumlu olduğu için, hem ülkesinin erken devrimci çalkantılarını hem iki büyük dünya savaşını görmüş bir nesildendir ve ilk dönem eserlerine yansıyan kahramanca güçlü ses düzenlerine paralel olarak hayatında da direnç noktaları aramak neredeyse kendiliğinden mümkün görünür. Tek tek kişilerin tarihin akışında pek söz hakkının bulunmadığı bu ulusal, evrensel kavgalar döneminde, onun doğru bildiğini okuyan yanı sadece besteleriyle, kendi ülkesiyle de sınırlı kalmaz ve sırf halk müziği derlemeleri yapabilmek için kültürden kültüre geçen kararlılığını düşününce bile dünya halklarının ortak bir düzlem üzerinde buluşabilmesine ne ölçüde katkı sağlamış olduğu açığa çıkar. Kjell Espmark’ın hafif kışkırtıcı bir nükte de barındıran romanının uzunca adı, bestecinin Nazi zulmünden uzak durabilmek için çıktığı sürgün yolculuğunun Fransa dönemini ele alıyor: Üçüncü Reich’a Karşı Béla Bartók.
Biyografi yazarı David Cooper, bestecinin o zamanlar sistematik bir bağlama henüz oturtulamamış Asperger sendromundan mustarip olabileceğini ileri sürmüştür. Aşırı içe çekilme ve paranoyak hezeyanlarla da bağ kurabilecek bu ruhsal yönelimi, Kjell Espmark biraz daha ileri taşır ve sonrasından, gelecekten, olacak olan ne varsa onlardan garip “sinyaller” alan Bartók’un yaşamının, müziğinin ve politik tercihlerinin yoğun bir toplamını kehanete varan bir beklenti durumunun içine sıkıştırır. Bestecinin karısıyla Fransa, Nimes’de yemek yediği kısaca bir zaman diliminin havada asılı kalmış gibi duran aşırı yoğunlaşmış dikkat ânının içine: Karısının fark etmediği bu aşırı şüphe dakikalarında, Bartók dışarıdaki düşman Nazi aracını görür ve roman bunu büyük bir yazınsal bahaneye çevirerek bestecinin 1941 senesine gelindiğinde çoktan açığa çıkmış savaş karşıtlığını, kendini gönüllü bir Yahudi ilan edişini, ifade etmekten korkmadığı bir “kültürel Bolşevik” oluşunu ve müziğinin halkların yaşamlarına açılan yanlarını iddiasız ve zarif bünyesinin içine yerleştirmeye girişmiş olur. Bu kısa romanın gücü, besteciye dair çok şey söylüyor olması kadar bunları Proust’un ünlü madleninin çaya batırılışı gibi sembolik bir âna –karısıyla kadehini tokuşturmak için kaldırdığı âna– hiç göze batmayacak biçimde adım adım nakış gibi işlemesinden de ileri gelir. Yazar onun Nazilerin “yoz sanat” diye meydanlarda lanetlediği, kitapları yakarak bir kıyamet sahnesinin unsurlarına çevirdiği bir ortamda itiraz dolu söylemlerde bulunmakla, bunların her durumda arkasında olmakla aynı zamanda intiharını da ilan ettiğini romanın hemen başlarında belirtir ve geri kalanını biraz da böyle bir inanılmaz beklenti duygusu içinde okuruz; sadece sıcak bir olaylar zinciri içinde değil – zaten bestecinin inatçı iradesini savaş karşıtlığıyla birleştirmenin bundan daha veciz bir yolu da güç bulunabilirdi. Bartók elbette intihar etmeyecek, ama saniyeler içine sıkıştırılmış o yoğun algılamanın kapsamına savaşın bir yanıyla kendi kendini bitirecek anlamsız seyri girmiş olacaktır.
Espmark’ın besteciye işitsel bir algılama kapsamı, bir şeylerin sinyalini önceden sezebilmek gibi –aynı zamanda köşede bekleyen düşman aracının içinde konuşulanları da duyacağı– mucizevî bir yetenek atfetmesinin, onun müziğinin yirminci yüzyılın tam olarak bir geçiş dönemini sembolize etmesiyle bağını kuracak olduğumuzda, çok tuhaf da karşılamayız artık. Kökleri Batı müzik tarihinin seyrine dayanan bir tür kaçınılmaz tonalite mi yoksa düzenleri altüst eden kimi çağdaşlarının bir süredir ilan etmiş olduğu atonal yanlar mı taşıdığı bir tartışma konusuna dönüşmüş müziğinin tüm karmaşasını yansıtacak, öncesiyle sonrasını, savaş koşullarıyla barış içgörüsünü bir düzlemde buluşturacak bu yazınsal “oyun”, hepsini birden bir arada kalmışlığın hızlı panoramasına çevirmiş, böylelikle dünyayı sesler yoluyla algılamanın –bu durumda bir de önceden tecrübe etmenin– ne ifade ettiğini göstermenin bir yolunu bulmuştur. Romanın sürekli ileriye doğru çatallanan zorlayıcı veya kendine dönük içsel bir kurgusu pek yoktur, edebi birtakım başka üstün gereçleri aramanın gereksizliğini ise hiç yüksek sesle ifade edilmeyen içeriğinin dümdüz ve bestecinin savaş karşıtlığıyla birleşen detayları vermedeki doğrudan yönleriyle çok geçmeden anlamış oluruz. Kadehin kaldırıldığı o mucizevî dakikaların ve yine Kayıp Zamanın İzinde’nin gösterdiğinin aksine, bu küçük roman olgusal gerçeklerle doludur ve hatırlayışlar zinciri bir an için bile olsa bestecinin hayatının dönüm noktalarından, müziğinin seyrinden kopmaz. Zaten son sayfaların birinde yazar kısaca, bütün bu görüntülerin üzerinden sadece birkaç saniye mi geçmiş olduğunu besteciye düşündürttüğünde hiç şaşırmayız ve bu hamleyi üstünkörü bir kurgu işareti gibi de karşılamayız. Söylenebilecek her şey söylenmiş, kitapla okur arasındaki anlaşmanın en başından belli olan kapsamına bir hayatın –şimdi Üçüncü Reich’a da karşı olan– dürüst, tutarlı oluşumu biraz da biyografi havası içinde sığıvermiştir.
Bela Bartók’un hayatının romana yansıması onun kısıtlı içeriğini –müziğinin zaman içinde yarattığı itirazları ve tartışmaları bir kenara bıraktığımızda belirginleşecek kendi halinde seyrini– bir kaçamak duygusu içinde değil, ama anlatımcı bir coşku içinde de değil, tam da bu hayata uyacak bir tür “düşünceli” mesafe ile verir. Yazarın yürüttüğü tartışmanın, yüzeyde yaşamsal görünse de temelde politik olduğunu fark etmemiz, savaş ortamının da alttan alta bir tasvirine bu yolla açılmış olur ve gittikçe bestecinin hayatı kızışmakta olan bu ortamdan hep daha fazlasını kendi oluşumuna yansıtır hale gelir. Sözgelimi gerçek hayatında bir ateist olduğunu biliyor olmamız, o zor şartlar altında “gönüllü Yahudi” olmasıyla birleşince, savaşın başka bir yönden –tek tek insanlar üzerinden– nasıl yorumlandığının ve sürdüğünün bir açıklamasına da dönüşmüş olur. Böyle detaylarla, bestecinin itirazları sarsılmayan bir dünya görüşüne olduğu kadar Nazizmin korkularına da ayna tutuyordur artık. Besteciyi veya yakın çevresini klasik bir romanda olacağı gibi canlı karakterler olarak görmesek de, insanî yönleriyle tümüyle görürüz ve bu durum da, politik sesinin yanı sıra romana başka türlü, inceden bir yaşamsal hava katar. Burada kişileştirilenin savaş aktörleri olmadığını bilmek ise, yine romanın nasıl edebî tavrından kopmadığını da kanıtlar ve bu görünüşte iddiasız biçimsel tavrı yaşamsal, politik itirazlarıyla birleştirmiş olur.
David Cooper’ın kitabından –uzun uzun nota incelemelerine girişen hayli mesafeli kitabından– öğrendiğimize göre, kendi döneminde soğuk, mekanik ve matematiksel bulunmuş bestecinin müziği, zaman içinde ve şimdiyse tam aksine sıcak ve dokunaklı yönleriyle değerlendirilir hale gelebilmiştir. Biyografi yazarı bu bestelerin bazılarının, sözgelimi yaylılar için dörtlülerinin ilkinin, âşık olduğu kadına hislerinin gerilimini yansıttığını söyler. Espmark’ın romanında da benzer bir yaklaşımla, ama daha niyet dolu, daha dönüştürücü dokunuşlarla, Bartók’un –bir kısmını Türkiye’nin güney bölgelerinde de gerçekleştireceği– halk müziği derlemelerinin Hitler diktatörlüğü tarafından büyük bir suç gibi görülerek onun sol eğilimli dünya görüşüne kanıtlara çevrildiğini okuruz. Savaşın hemen bitiminde Amerika’da sürgünde ölmemiş ve diyelim bir de savaş sonrası hızla özgürleşen, düşünsel tartışmalarla Üçüncü Reich’ın ülkedeki baskısına ortak olmuş tarafların kıyasıya eleştirildiği Fransa’ya tanık olmuş olsaydı, Bartók’un savaştan senelerce önce karısıyla yine müzik derlemeleri için ziyaret ettiği, o zaman Fransa’ya bağlı Cezayir anıları da belki müziğiyle birlikte değerlendirilmiş olacaktı. Espmark, kadeh tokuşturma ânı ve savaş koşulları içine sıkıştırma konusunda az çok kararlı olduğu için, romanın ve bestecinin hayatının bir “sonrası” çok tartışmaya açılmaz, daha ziyade onun aldığı “sinyaller” ölçüsünde olur – bunlar da onun gelecekte Amerika’ya sığınma çabasından çok, çevresindeki yoğun tehlikeleri gösteriyordur. Ama romanın, bazı sonatlarıyla bestecinin hayatı boyunca çok bağlı olduğu piyano öğretmeni annesine duygularını nasıl dile getirdiğini tasvir ettiği kısımlarda, zamansal sınırları aşan bir şeyler barındırdığını da görmemiz mümkün.
Romanın bir yerinde Nazi propaganda bakanı Goebbels’in, Bartók’un müziğini “sağı solu belli olmayan bir müzik” diye nitelediğini öğreniriz. Espmark, bu garip tespiti de elbette bir romancı içgüdüsüyle hemen dikkate alır ve bestecinin hep bir döngüsellik gösteren, sıkı işlenmiş ve duygusallığını yansıtmaktan da çekinmeyen müziğinin asıl tehlike olduğunu ileri sürer. Bu özelliklerinin biri değil hepsi birden düşünüldüğü zaman, Bartók’un kurdukları otoriter yapıya nasıl bir donanımla saldırabileceği de Alman bakanı düşündürmüş olmalı. Bestecinin milliyetçi özlemlerle biçimlenen daha erken dönem eserlerindense, Espmark’ın altıncı yaylı çalgılar dörtlüsünü bu durumda örnek gösteriyor olması, Nazilerin aynı zamanda bir tür entelektüel, nüanslı ve ne anlamaları gerektiğini tam bilemeyecekleri bir müzikten korktuklarını ima ediyordur. Ama elbette Bartók’un kırılgan ve sinyallere açık zihninin boşluklarına da saldırır Nazi rejimi: Korkularını bestecinin korkularına çevirmekte hiç vakit kaybetmeden, çizmeli bir subay sesi onun kulaklarına, bu kadar halk müziği peşinde olduğuna ve Kossuth Senfonisi gibi hayli milliyetçi bir eser bestelediğine göre pekâlâ kendilerine de hizmet edebileceğini fısıldar. Besteci korkar ve pes etmez.
Hayli verimli geçmiş Türkiye’ye ziyaretinin sonradan tutulmuş notlarında halkevlerini bir siyasi parti diye, bir değil birkaç kere anmasının da göstereceği gibi, biraz da içsel, öngörülü ve peşinen bir itirazdır onunki. Bu itirazlara yorum getirilebilir, ama tümüyle karşı konulamaz, çünkü temelde, yanılgıyla veya değil, besteci soyut bir tahakküm fikrine de tepki gösteriyordur. Sonuçta, Kossuth Senfonisi’ni yaşamının, üretiminin ilerleyen dönemlerinde reddedebilmiş biri olduğunu görebilmeli, halk müziği derlemelerinin de önereceği gibi, katıksız bir evrensellik peşinde olduğunu kabul etmeliyiz. Bestecinin bildiğini okuyan inadından ve dürüstlüğünden, ideolojisini olmasa bile müziğinin seyrini takip edebilir ve yine bu müziğin onun ideolojisini, Espmark’ın vurguladığı üzere, her türlü “toprak” temelli düşünceden uzak tuttuğunu çıkarabiliriz. Öte taraftan, Anadolu’nun kalbinde yaptığı araştırmalar –azınlık, kadın, yoksulluk gibi– birçok sorunu gündeme getirmiş olabilir, ama bu durum onun basit, güncel anlamıyla bir raportör olmasını da gerektirmez. Zaten romanda Espmark bestecinin Slovak köylerinde, Macar steplerinde, Romanya kırsalında sanki hep aynı tek bir yerdeymiş gibi giriştiği halk müziği derlemelerine başka bir hikâye oluşturacak ölçüde geniş yer açar ve Cumhuriyet Anadolu’suna değinmese de biz onun çabasının gerisindeki niyeti genelleyebiliriz: Nostaljiye pek kaçmadan, hiç romantize etmeden ve bir kültürden diğerine geçişin savaşın yayılma gücünden daha sorunsuz olabileceğini hep hatırlatarak, Béla Bartók aslında zaten bir tür barış sözcülüğü yapmaktadır. İlk dünya savaşına, ülkesinin geçirdiği derin sarsıntılara tanık olmuş bir aydının, bir ikincisinin, bir üçüncüsünün önüne geçme çabasının bundan daha kapsayıcı bir yolu olabilir miydi? Kjell Espmark hikâyesinin bu kısmına, savaşla kaybolmaya yüz tutan ne varsa Bartók’un müzikal girişimleriyle onları yeniden yaratmaya adanmış olduğunu, kaybın telafisini kendi öngörülü ve sakin çabalarıyla tesis ettiğini, bunun aynı zamanda yine kendi sınırlı dünyasından çıkmanın mütevazı bir yolu olduğuna derinden inandığını sayfalarca, detaylarla, bir romancı içtenliğiyle yerleştirmiştir.
Sonuçta, Béla Bartók’un sonradan vazgeçeceği kahramanca temalarla, seslerle biçimlenmiş eserleri bile, diyelim bir Wagner’in, bir Mozart’ın, hatta büyük bir “şok” etkisiyle Beethoven’in kolaylıkla alet edilebildiği Nazi sözde kültür işleyişine hiç “yaramadı”, ne de sanatla, müzikle haşır neşir olduğunu iddia eden subaylarınca tümüyle anlaşılabildi… Kjell Espmark’ın, zihnindeki sinyallerle onun İspanya’daki küçük bir sınır karakolunda yazgısını tedirginlik içinde bekleyen Walter Benjamin’le de, Almanya’da kalıp öyle mücadele etmeyi seçmiş meslektaşı Paul Hindemith’le de, sayısız, isimsiz diğer binlercesiyle de kurduğu yoldaşça bağın anlamını işte bu gerçekle belirliyor: Savaş çıkarabilir, hiç suçsuz insanları yok edebilirsiniz, ama gerçek sanatın sizi değil, yine o isimsiz ölüleri yaşatacak olmasının önüne geçemezsiniz.
