Mozart’ın Yapıtında Sosyolojik Determinizmin ve Ruhsal Yalpalamaların İzleri

Sonsuzluk, her şeyin durduğu ve içinde şimdinin devam ettiği zamansa Mozart dinlemek bana işte böyle bir sonsuzluk deneyimi yaşatıyor.

Mozart'ın müziği, yüceliğe ulaşan, etkili olan ama yine de dinleyicinin bilincinden kaybolan bir oyunu andırıyor. Mozart’ın oyun eğiliminde, kurucu bir çocukluğun ve oyunun yaratıcı doğasının önemli işaretleri fark ediliyor. Oyunun, özellikle ‘zar atışının’, deha sorunsalının giriftliğine ışık tutan bir özelliği bulunuyor. “Musikalisches Würfelspiel” (Müzikal zar oyunu) denilen ve Don Giovanni yılı olan 1787'den kalma bu matris, zar atışlarıyla 176 Menüet ve 96 Trio oluşturmayı mümkün kılmıştı.

Aynı yıl Pratik Usun Eleştirisi’nde¹ oyunu merkezi bir kavram haline getiren Kant şunları yazdı:

“Güzelliğin tatmini doğrudan doğruya hayatın yoğunlaşması hissini beraberinde getirir ve bu nedenle cazibelerle ve hayal gücü oyunlarıyla uyumludur. Yücenin idrak edilmesi, yalnızca dolaylı olarak ortaya çıkan bir zevktir, yani yaşam güçlerinin anlık olarak durması ve hemen ardından bunların daha da güçlü bir şekilde yayılması hissiyle üretilir ve bu açıdan bir duygu olarak, bir oyun gibi görünmüyor ancak hayal gücünün etkinliğinde ciddi bir araçtır.”

Yerleşik kanonun meşru saymadığı bireysel becerilere sahip olan Mozart müziğini, kuralın kalıcı kullanımı ile bir geçit töreni/replik yaratan rastlantısal bir şeye başvurma arasındaki gerilim alanında ifade etti.

Onun müziği görünüşler oyununun “barok” olarak tanımlayabileceğim nüvelerini de içerdi. Travesti giyinme bu barok boyutun en önemli tezahürlerinden biriydi. Operasındaki en dikkat çekici travesti karakter Figaro’nun Düğünü’ndeki Kerubi’ydi.

Diğer bir barok element yapıtına yedirdiği “Kaderin Keyfiliği” temasıydı. Kendi oğlunun kurban edilmesini onu gemi kazasından kurtaran tanrıya borçlu olan İdomeneus anlatısı, kaderin keyfiliği temasının en uç hatlarını belirliyordu. Cosi fan tutte’nin tüm konusu, dramatik, psikolojik ve hepsinden önemlisi müzikal olan ve yazgısalın yasasını ters yüz eden bir “kaybeden kazanır” oyunuydu.

Figaro’nun Düğünü’nden Non più andrai, o gün Leporello rolünü yaratan adam tarafından Prag’da muzaffer bir şekilde sahnelendi. Figaro’nun Düğünü’nde icracılar saf bir vokal tarzı sergileye dursun, performans, üslup ve gösteriş arzusu içermeyen var olan en canlı ve dinamik aksiyonun içindeki dramatik hızı, belagati ve karizmayı yansıtan bir sahneleme ortaya çıkardılar. Orada karakterler kendi oyunlarına kapılırken duyguların gücü, olay örgüsünün mekaniğini alt ediyordu. Çünkü Körlük, Sağırlık ve Barbarlık her zaman malzemenin ‘şeyleştirilmesiyle’ başlıyordu ve dekorasyon maskelerken, sadece sanat her şeyi ortaya çıkarıyordu.

Orada gecenin doğasıyla birleşme, Suzanne’nin aşk sarhoşluğunun kokularını izleyiciye iletmesine olanak tanıyordu. Tüm hava, elementlerin ritmine uygun olarak, gökyüzünden, topraktan, notadan, bitkiden, fioriden, aryadan ve gülden derin bir iç çekişi ve hafif bir çarpıntıyı açığa vuruyordu. Müziğin orada en yüksek doruklarına ulaşan geçici doğası, samimiyetle yalanın, umutla hayal kırıklığının eşiğinde olan izleyiciyi ve Düğün’ün kahramanlarını hem neşeyle hem hüzünle dolduruyordu. Finalde herkesin barıştığı ortaya çıkarken, bu barışın ne kadar süreliğine olduğu yine de muğlak kalıyordu.

Don Giovanni’de komutanla olan akşam yemeği sahnesinin, operanın yaratıcıları için bir tür aile kutlaması olarak başladığını gösteriyor. İlk hataya yazılan ceza, komutanın ölümü dinleyiciyi tüm eserin tonal planına uygun armonik bir ilerleyişten geçiredursun Mozart, açılıştan itibaren esere dramatik güzergahın izini sürmek için düzenlenmiş müzikal işaretler yerleştiriyordu.

Ölüm kaçınılmaz bir şekilde yaklaşırken müzikal ve dramatik anımsatmalar Don Juan’ın, varlığını sonuna kadar inkâr etmeye devam edeceği bir geçmişin baş döndürücü bir şekilde yeniden yaratılmasıyla oyunu yeniden başlatıyordu.

Don Juan figürü, Aydınlanmanın gelenekten arınmış bir sancaktarı, Hıristiyanlığın maneviyatı öncelemesine karşı bedeni temsil eden trajik bir kahraman olarak öne çıktı. Büyük Lord mu kötü adam mı, tecavüzcü mü baştan çıkarıcı mı, kaba kuvvetin figürü mü yoksa özgür adam mı olduğu; gerçekte Don Juan mitinin hangi arketipe karşılık geldiği hâlâ tam olarak bilinmiyor.

Sihirli Flüt’ün tasarımında açılış hem Füg hem Sonat momentumu olarak gerçekleşirken, koronun son sözleri “İsis’in gizemlerini” çağrıştırıyordu. Biz zamanlar Deha, korunun nişlerinden birinde flüt çalan bir çoban görüyordu; Bu Guines Dükü M.'di; daha uzaktaki iki faun, Begozzi ve Ponto, korna ve obuadan oluşan bir düet yapıp kendi akorlarını flütün akorlarıyla birleştirerek büyüleyici bir üçlü oluşturuyorlardı.

Mozart’ın son operalarındaki enstrümantal zenginliğin şiiri ve sözü bastırması, eserinde giderek belirginlik kazanan bir çeşit deneyimsel yaratıcılığı yansıtıyor. Tema çileden çıkarıcı bir şekilde devam ederken “küçük motifi” on iki kez çalınıyor. Sürekli değişen kaleydoskop bir prizmada tekrarlanan mi bemol-re-re artık hafif bir yukarı kaymayla fa-mi bemol-mi bemol haline geliyor. Yanıltıcı bir şekilde naif izlenimi uyandıran bu inatçı notalar aşındırıcı potansiyellerini ve besteciye devredilen dehşet verici misyonlarını ortaya koyuyorlar. Ben, bunun kadar ıssız, düğümler karşısında bu denli çözümsüz, hiçbir avuntu sunmayan, çaresiz olduğu kadar acımasız çok az müzik biliyorum.

Mozart’ın müziği bestecinin tabii olduğu sosyolojik determinizmi ve ruhsal yalpalamaları açığa vuruyor. Sanatçının kişisel kaderinin (6 aylık kızı Therese küçük yaşta artarda ölen üçüncü çocuktu, diğer yandan bestecinin borçları onu aşırı bir yoksulluğa sürüklemişti.) bir romantik duygusallık dalgalanımı yaratıp sanatta estetik aklın yerini aldığı şekliyle iki eserinde gözlemleniyor: Bunlardan ilki Mi bemol majör 39. Senfoni, ikincisi ise Do majör “Jüpiter” 41. Senfoniydi.

Senfonileri, özünde bir soyluluk kibri içermeyen, yalnızca uyumlu bir şekilde birbirleriyle birleştirilmiş plastik malzemenin puzzle’ından bir koleksiyonu andırıyorlar.

Sanatçının mistifikasyonu ve toplumsal determinizm

Bir yetenekle doğacak kadar şanslı oldukları için kendi alanlarında diğerlerinden daha başarılı olan insanlar vardır. Bu bakış açısı bir bakıma, deha mitinin mistifikasyonuna yol açarak çalışmanın önemini azaltıp performansı metafizik bir alana taşıyor; oysa unutulmaması gereken şey, dehaların da çok çalıştığı gerçeğidir.

Büyük insanların tanrılaştırılması, aslında tanrılaştırmanın karanlık yüzünde sıradan insanın hor görülmesi gerçeğini saklıyor.

Dehalar, eski ve yeni kanonlar arasındaki çatışmanın dinamiklerinin yoğunlaştığı zamanlarda ortaya çıkıyorlar. Bu kontekst içinde bir erken gelişmişlik dehası olarak öne çıkan Mozart, çalmayı hayatının ve işinin merkezine yerleştirmişti.

Mozart, üst üste konulan tuğladan, notadan, fırça darbesinden, Güzellik’in, cerrahi kesinlik ve doğruluk gibi estetik kategorilerin çok altında kaldığı uğrakta, ‘müzikten bir Babil kulesi’ inşa etmeye çalıştı. Onun yaratıcılığının, sosyal varoluşundan büsbütün bağımsız, bir iç fenomen olduğu tezi bu uzun ‘inşa’ sürecini göz ardı ediyor. Bu inşa, ayrı çekmecelere kaldırılmayan plastik malzemenin olağanüstü birleşiminden oluşup “Deha”yı ortaya çıkarıyordu.

İnsanın ilkel itkilerini yüceltilmiş kültürel etkinliklere dönüştürme girişimi hep bir uygarlaşma olarak pazarlana geldi. Oysa bir şeyin aşırı estetize edilmesi, insanın fantezilerinin doğal dinamiğini, şiddetini ve doyum duygusunu seyreltiyor.

Amacım sanatı bir dürtü kontrolü etkinliğine indirgemek değil ancak kapitalist piyasa koşullarının sanat yapıtı üzerinde belirleyici olduğu bir kontekste Marx’ın “alt yapı üst yapı savına” gönderme yapanlar, yapıtın kökenindeki dürtüsel ve itkisel tözü görmemeyi tercih ediyorlar.

Mozart’ın mektuplarının ‘insan’ Mozart’ın bireysel ve toplumsal yazgısıyla sanatsal dehası arasında bir bağın kurulmasına yardımcı olup olmadıkları tartışıladursun, Salzburg ve Viyana dönemlerinin sanatına iki farklı mühür vurduğu fark ediliyor.

Mozart’ın saraya bağımlı bir sanat icra ettiği dönem ile ekonomik olarak görece daha özgür olduğu Viyana dönemi eserleri arasındaki devasa estetik dalgalanmaları, toplumsal determinizmin yapıt üzerinde oynadığı rolü anlamak açısından dikkate almak gerekiyor.

Gerçi Mozart bir Saraydan ötekine ‘yumuşak geçişler’ yaparken, Viyana’da bir başka saray çevresinin, Viyana’nın aristokrat müzik dinleyicisinin ilgisine talip olmuştu.

Oysa bir sanatçının sanatsal yetilerini verili sanat kanonu içinde seferber etmesi, sanatçı-aydın tanımıyla paradoksal bir konuşlanmaya işaret ediyor. Nitekim ülkemizde “saray sanatçısının” bir hamiye bağlı memuriyetin sınırları kadar ‘özgür’ eserler verdiği fark ediliyor.

Böylesi bir tabloda sanatçının, haliyle hem sınıfsal hem nepotist hem ideolojik hem de alıcı kitlesinin beğenilerine dair “kitsch”sel eşitsizliklere maruz kaldığı fark ediliyor.

Burjuvazinin sanatın kitlesel müşterisi haline geldiği bir konjonktürde sanatçının rızasını aradığı bir sınıfın talepleri uyarınca eserler vermesi, bir çeşit “sınıf” bağımlılığına işaret ediyor. Bu durumda katarsis yüklü “toplumcu” bir sanat aramak daha baştan boşuna bir çaba olarak öne çıkıyor.

Aslına bakarsanız burjuvazi (özellikle orta ve küçük olanı), Fransız İhtilali’nin yankılarının giderek daha fazla işitildiği çağlardan itibaren, Marksist iktidar mekaniği çağrışımları olmaksızın, aydınlanmacı hatta devrimci bir sınıf olarak konumlandı.

Kanımca sanatçının hem toplumsal varoluşu hem de sanat tahayyülü açısından özgürce hareket edebildiği bir alanı önce kendi içinde kurması gerekiyor. Anti konformist, sadece bireysel hazzı öncelemeyen, ötekini dikkate alan ve toplumsal duyarlıkları olan sanatsal tutum her şeyden önce içsel bir fenomen olarak bireysel içsel bir devrimi gerektiriyor.

Tudesque aksanı, gölgeli karakteri ve çekici olmayan fiziği, aristokratik sosyallik ve dünyevilik geleneklerini benimseme konusundaki yetersizliği, Mannheim’da delicesine âşık olduğu kadın şarkıcı Aloysia Weber'den uzak kalamaması gibi değişkenler, Mozart ile Paris sosyetesi arasında kaçırılan büyük buluşmanın başlıca sebepleri arasında sayıldı.

Gluck’cularla Piccin’ciler arasındaki çekişme, Cambini, Gretry ve diğer Gossec’lerle olan rekabet müzikal bağlamın da bu sosyal denkleme dahil olmasını sağlayıp Mozart'ın atılımını imkânsız hale getirdi. Tüm bu parametreleri tarihsel bir bağlam içine yerleştirdiğimizde Mozart’ın, aristokratik gericiliğin kurbanı bir sanatçı olduğu daha da açıklık kazanıyor.

Bu gerçekliğe rağmen Mozart Viyana döneminde, egemen toplumsal düzene tabi koşullarda besteleyemeyeceği kadar daha ‘özgür’ eserler verdi.

Onun Viyana locası “Zur Wohltätigkeit”a kabul tarihi 14 Aralık 1784 olarak biliniyor. “Zur Wohltätigkeit” Mozart’ın masonik eserler külliyatının oluşmasında bir dönüm noktası oldu. Bu külliyat çoğu zaman ruh ve değerlerden ilham alan çok sayıda kompozisyondan oluşuyordu.

Mozart'ın Masonluğa kabulü, çocuklukta başlayan ve ortak noktası müziğin olduğu uzun bir yolculuğun doruk noktasına karşılık geldi. Çocuklukta geçirdiği bir hastalık nedeniyle mason Doktor ile tanışması ve doktora teşekkür etmek için muhtemelen kendisinin seçmediği ancak anlamının gözünden kaçmadığı bir metni müziğine yerleştirmesi müzikal yazgısının belirleyici dönüm noktalarını oluşturdu.²

Bu metin An die Freude (Neşeye dair) olup ‘Bilgelerin kraliçesi Neşe’yi yücelten bir şiirdi. Şiirde Neşe, Kardeşlik, Bilgelik gibi Masonluğun sevdiği pek çok izlek bulunuyordu.

Sonsöz

Mozart’ın genç sayılabilecek bir yaşta yokluk içinde ölmesinde kaderin keyfiliği ile sosyolojik kontekst arasındaki gerilimin nüveleri gizliydi.

1791 kışının başında bu adamın elinde yalnızca müzik, aşk ve dostluk kaynakları vardı ve bu membalar, hem kendine libidonal bir yatırım yapmanın hem kendi talihsizlikleri üzerinde durmama, ideallerle umutlanma ve sanatının en iyisine sadık kalma arzusunun tanıklıklarıydılar.

Bu müzik odysseasında, müziğin görkeminin bu anıtında, bir sonsuzluk anının yanı sıra hep birlikte şarkı söyleyen besteci ve sahne kahramanlarının bir alegorisi bulunuyor.

Tüm sembolizmin ötesinde Mozart, koralin görkemini ve fügün gizli mekaniğini oluşturan “kantus ve kontrapunctus”un ve saf müziğin ölümsüz temsilcisiydi.

Onun son nefesinde hayata geçirmeyi başardığı ve her zaman peşimizi bırakmayan umut ve sevinç kadar, korku ve yalnızlık gibi birçok gizem bulunuyor.

Kaynakça

Charles Hertrich, Mozart: İncarnation du genie musical, éditions des Flambeaux, Paris: 2003, s. 73-82.

1 İmmanuel Kant, Pratik Usun Eleştirisi, çev. İsmet Zeki Eyuboğlu, Say yayınları, İstanbul:1989.

2 Thierry Geffrotin, W. A. Mozart, un long chemin vers la Lumière, Paris, Gallimard, 2023, s. 69-75.