Latin Amerika edebiyatının 20. yüzyıldaki en büyük olayı 1960-1970 yılları arasında gösterdiği etkinliliktir. Bu etkinlilik, büyük bir edebiyat verimi ve onu izleyen kıta dışında yayımlanma patlamasıdır. Avrupa ve Kuzey Amerika’da bu olaya “Latin American Boom” dediler. Latin Amerika kültür ortamında bu İngilizce niteleme benimsendi, fakat kısaca “El Boom” olarak yerleşti. El Boom denilince, yazarlar olarak, Arjantin’den Julio Cortázar, Kolom-biya’dan Gabriel García Márquez, Meksika’dan Carlos Fuentes ve Pe-ru’dan Mario Vargas Llosa isimleri akla gelir. Dünyada Latin Amerika Boom’u, bir indirgeme ile “büyülü gerçekçilik” (realismo magico) akımı olarak görme gibi yaygın bir kanının olduğunu söyleyebiliriz. Bu kanının oluşmasındaki başlıca sebep, büyülü gerçekçiliğinin Boom’un sürükleyicisi olmasıdır. Boom’un içinde, (1920’lerde başlayan) indigenismo (Juan Rulfo, José María Arguedas), criollismo (Ricardo Güiraldes), sosyal gerçekçilik (Jorge Amado), politik edebiyat (Miguel Otero Silva), gerçeküstücülük (Ernesto Sabato), yenibarok (José Lezama Lima), Meksika Devrimi edebiyatı (Mariano Azulea) akım ve eğilimleriyle birlikte o günlerin başkaca eğilimleri de vardı. Dönem itibariyle büyülü gerçekçilik, bütün bu akım ve eğilimleri etkilemiştir. Böyle olunca da büyülü gerçekçiliğinin alanı genişlemiştir. Güçlü bir virüs olduğu kuşku götürmeyen bu akım, pek çok yazarın akım bağlantıları konusunda kıtadaki araştırmacı ve eleştirmenleri dahi içinden çıkılması güç olan bir atlas gerçeğiyle karşı karşıya bırakır: Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti gibi yazarlar bunlardan birkaçıdır. Latin Amerika Boom’un merkez kişisi olan Kolombiyalı Gabriel García Márquez aynı zamanda büyülü gerçekçiliğin de merkez kişisidir. Yine kıta dışından bir kanı olarak, bu akımın onun tarafından başlatıldığına inanılır. Oysa Márquez’den önce bir üçlü vardır ki büyülü gerçekçilik adına ilk bilinçli tutum onlardan gelmiştir: Alejo Carpentier (Küba), Arturo Uslar Pietri (Venezüela) ve Miguel Ángel Asturias (Guatemala) isimleridir bunlar. Büyülü gerçekçiliği kavram olarak ilk ifade edenin de Alejo Carpentier olduğunu ekleyelim… Ne var ki etkinliliği itibariyle büyülü gerçekçiliğin merkez kişisi yine de García Márquez olmuştur. Belirttiğimiz gibi Boom’un da…

1. yüzyıl vizyonunda Latin Amerika’daki yeni edebiyat akımlarını konu ederken Boom olayına geri dönmemiz gerekir. 1960 sonrası kuşaklar onun devasa gölgesi altında yazdılar. Gerçekten de olağanüstü verimlilikte bir dönemdi bu, onun 1969’dan bu yana kıtaya dört Nobel Edebiyat Ödülü (Asturias, Neruda, García Márquez ve Llosa) taşıdığını anımsamak yeter. 1980 kuşağı yazarlarından Kolombiyalı Héctor Abad Faciolince şöyle diyor: “Boom normal değildi. İstisnai bir durumdu. Şimdi şimdi normale döndük.” Faciolince, Boom dönemiyle (özelde de büyülü gerçekçilikle) doğrudan ilk defa hesaplaşmaya giren kuşaktan yazarlardan kimilerinin yaptığı gibi bir itirafta da bulunuyor: “Boom şuydu buydu, baskısı vardı, suistimaller [yayıncı ve eleştirmenleri kastediyor] vardı ama aynı zamanda dünyaya açılmamızı sağlayan da oydu,” diyor. Bir önceki kuşaktan Arjantinli Tomás Eloy Martínez (1934-2010) Boom’un belirleyiciliğine isyan edenlerden: “Latin Amerika edebiyatı Boom’dan üstündür, aşağı değil.” Bunu da ayrı bir örnek olarak kaydedelim.

Boom sonrası ya da büyülü gerçekçilik sonrası demek, kabaca García Márquez sonrası demek oluyor. Bu değerlendirmede Kolombiyalı yazarın egemen figürünün rol oynadığı da bir gerçek. (“Dörtlü Çete –Cortázar, Márquez, Llosa ve Fuentes– sonrası” diye de ifadeler var ama bu daha çok tepkisel manifestolarda ve konuşmalarda geçer.)

Postmodernizm geliyor

Zona de Contacto, Şili’nin önemli gazetelerinden biri olan El Mercurio’-nun “gençlik edebiyat eki” olarak 1991 yılında yayımlanmaya başlar. Zona de Contacto çıkışında “artık Şili’de büyülü gerçekçiliğin olmadığını, kuvveden fiile çıkmış bir gerçekçiliğin işlenmekte olduğunu” ilan eder. Bu ekte; nicedir, aslında bütün Latin Amerika’ya teşmil edilebilecek şekilde yeni bir edebi dönemin başladığını, buna da genel anlamda postmodernizm (ya da posmodernizm – oradaki ayrı bir söylenişi) denebileceği yazar. “Post-yuppie, post-komünizm, post-boom, post-babyboom… bütün postlar” (ifade böyle) genel bir akım olarak burada toplanırmış. Büyülü gerçekçiliğin hemen sonrasında ortaya çıkan “novisimo” (“en yeni” anlamında) akımının bir adının da “postmodernist edebiyat” olması böylece daha iyi anlaşılıyor. Novisimo nasıl ortaya çıktı? Boom sonrası yazarlar birbirine uymayan (heterojen) eğilimler gösterdiler. Bu yazarlardan kimisi, kendi eğilimleri içinde büyülü gerçekçiliğin abartılı tekniklerine tepkilerini sergilediler. Bu anlamda tepkilerini keskinleştiremeyenlerse büyülü gerçekçiliğin ifade tarzları tarafından asimile edildiler. Yine de ortada bir sentez vardı, sentez bir anlatı. Alfredo Bryce Echenique, Severo Serduy, Antonio Skármeta gibi isimler birinci grupta; Manuel Puig, Reinaldo Arenas, Laura Esquivel ve Isabel Allende öteki grupta yer alanlardan. Eleştirmen Mihály Dés’in bu gruptaki yazarlardan Isabel Allende ve Laura Esquivel için görüşü daha “acımasız”dır; Luis Sepulveda’yı katarak, onların büyülü gerçekçiliğin light versiyonu olduğunu söyleyecektir.

İleri sürdükleri ve eğilimleri:

a. Meta-literatür peşinde koşmak gibi zorlayıcı bir eğilimi terk ettiler. Cortázar, Llosa, Márquez ve Fuentes’in böyle bir dertleri olduğuna inanıyorlardı zira. b. Okumak için daha doğrudan bir tarz yaratılması gereğine kanaat getirdiler. (Burada özellikle Cortá-zar’ın varoluşçu tarzına karşı çıkıyorlardı.) Bunun da yolu gerçekçiliğe dönmekti. c. Ayakları yere sağlam basan tarihi anlatı kurmak istediler. d. Tarihi anlatı niteliğinin tarihi kesinlik ile desteklenmesi gereğine inandılar. Bu da gerçekçiliği destekleyici bir tavır oluşturdu: Dönem ve mekân bütünlüğünde sorunlar dile getirmek. e. Kıta gerçekliğine ait olan sürgün konularının işlenmesi. f. Kadın edebiyatı ve cinsellik. Novisimo dönemi 1970’lerde Latin Amerika’da kendini gösteren kitle kültürüyle de örtüşür: Tüketimin artması, massmedia’nın genişlemesi vb. Politik arka plandaysa iki önemli olay vardır, 1968 yılında gerçekleşen iki olay: Bunlardan birincisi, 2 Ekim günü Mexico City’nin Tlatelolco meydanında zamanın hükümetinin gerçekleştirdiği öğrenci katliamı; ikincisiyse, 5 Ocak günü başlayan Prag baharı. Prag baharı, bilindiği üzere, 20 Ağustos’ta Rusya’nın Çekoslovakya’yı işgaliyle sona erdirilmiştir. Novisimo özgürlükçülüğünde bu olayların etkisi açıktır. Novisimo’nun Portoriko deneyiminde bu özgürlükçülük, öncenin ulusal kimlik oluşturma çabalarına vargüçle karşı çıkma tavrı olarak gerçekleşir.

Kolombiya mutantları

1970’ler Kolombiya’da da Boom’ dan çıkış yollarının arandığı bir dönemdir. Post-boom Kolombiya muhitinde de postmodern girişimleri ifade ediyordu. Kolombiya postmodernizmi büyük bir atlas oluşturur. Öyle ki García Márquez sonrası yazarların hemen hemen hepsi bu atlasın içine dahil edilir. Ortada bir dönüşüm kolonisi varmışcasına bu yazarların topuna birden “mutantes” ismi yakıştırılmıştır. Literatura mutante deyişi, 1960’larda Kuzey Amerika’da Lee ve Kirby’in çıkardıkları The mutants ve X-Men dergilerinden esinlenerek kullanılmıştır. Bununla bilimkurgu ya da siber edebiyat kastedilmiyor; kitle kültürünün yeni plastik ürünlerinin (bilimkurgu ve fantastik çizgi roman, karikatür vb.), filmler ve video oyunlarının dönemi. “El mutante” aslında global dünya karşısında (o dünyada savaşacak) dönüşüme uğramış yazar/insan demek. Kolombiyalı mutantes’in García Márquez fenomeni karşısında durumları oldukça dramatikti; büyük usta Gabo’ya hayranlık duymakla beraber onun yıkıcı etkisinden kendilerini sakınmak istiyorlardı. Bu böyle 80’lere kadar sürecekti… Urbanismo ve yeni polisiye eğilimlerine kadar. 1980’li yıllar Latin Amerika edebiyatında bir ara dönemdir; ilk postmodernist dalganın hızı kesilmiştir. 90’ların canlı ortamına kadar şiir ve feminist edebiyatta bir çıkıştan söz etmek mümkündür. 90’ların edebiyat aktivistlerinden Jorge Volpi bu dönem için, “büyülü gerçekçilik virüsünün iflah olmaz bir şekilde kansere dönüştüğünü” söyler.

90’lı yıllar yeni Şili anlatısı

1990’lı yıllar için önce Şili muhitine gitmek yerinde olur; oradaki edebi canlılığa bir bakalım: Başkent Santiago’da Mulato Gil de Castro meydanındaki Café de la Pergola’dayız. Bu mekâna çeşitli edebiyat gruplarından çoğu genç şair ve yazarlar takılmakta, “tertulia” denilen edebiyat sohbetleri yapılmaktadır. Café’de çıkan ev yemekleri ucuz ve kalitelidir. Şarap da aynı şekilde. Şairler “perşembe öğle yemeği” buluşmaları icat etmişler. Café de la Pergola’nın yazar cemaati arasında, Alberto Fuguet, Sergio Alberto Gómez, Carlos Franz, Manuel Peña Muñoz (Şili’nin Edebiyat Kahveleri adlı bir kitap yayımlayacaktır sonradan), Arturo Fontaine Talavera (bu kafenin atmosferini canlandırdığı Oír su voz – Sesini Duymak adlı bir roman yayımlayacaktır), Gonzalo Contreras, Jaime Collyer gibi isimler vardır. Filozof Martín Hopenhayn, şair ve eleştirmen Antonio Cussen ve arada bir uğrayan Jorge Edwards kafenin “ağır topları”dır. Cafe de la Pergola’dan önemli bir proje çıkar: “Cuentos con Walkman” (Walkman ile Öyküler). 1991-1992 yılları arasında El Mercurio gazetesinin gençlik edebiyat eki Zona de Contacto’ da yayımlanan bir seri öyküden söz ediyoruz. Alberto Fuguet ve Sergio Gómez bir edebiyat atölyesi kurmuşlar, bu atölyeden çıkan 27 hikâye/anlatı (relato denilen tür) ve 9 öyküyü yayımlamışlardır. Yazarların hepsinin 25 yaşın altında olduğunu ekleyelim. Projenin fikri çağın hızı ve hareketliliği karşısında gençleri yakalamaya dayanır. Gençler kulaklarında walkman, rock ve pop şarkıları eşliğinde bu öyküleri okuyacaklardır. Öykülerde dönemin popüler kültüründen bolca malzeme kullanılır. Bu antoloji 1993 yılında Alberto Fuguet’in editörlüğünde Planeta Yayınları tarafından yayımlanır. Alberto Fuguet ve Sergio Gómez bu projeleriyle amaçladıklarına fazlasıyla ulaşırlar; Şili’de yeni bir anlatı aşılaması gerçekleşmiştir. Şili’de 90’ların “yeni anlatısı” ortak bir manifesto ortaya koymadı. Yazarlar büyülü gerçeklik (fenomen-virüs olarak böyle kullanılıyor; real magico ya da real maravillosa) ile aralarına mesafe koymak konusunda ortak bir tavır içindeydiler ama bu ortak bir manifesto oluşturmaları için yeterli değildi. Düşkün bir bohemlik içinde bireysel yaratım özgürlüğünün tadını çıkaran, birbirine benzemez yazarlardı. İngiliz eleştirmen David Gallagher, TLS’de (Times Literary Supplement) onların uluslararası pazara oynamak gibi bir düşünceleri olmadığı gibi toplumsal yükümlülüklerinin de olmadığını yazacaktır. Yine Gallagher, onların özel bir dikkatle Vladimir Nabakov, Philip Roth, V.S. Naipul, Julian Barnes, Martin Amis, Bret Easton Ellis, Ian McEwan, Raymond Carver, Hanif Kureishi ve J.M. Cootzee okuduklarını ileri sürer. 90’ların yeni Şili anlatısı, okur beklentileri heyecanla sürerken (tekrardan García Márquez ve Isabel Allende tarafına mı yoksa entelektüel derinlikte deneysel romanlar kaleme alma tarafına mı?) belli bir yönelişe girmedi. Sonradan da, getirdiği soluklarla dağıldı. 1996 yılında manifestolarıyla birlikte iki akım kendilerini ilan ederler: McOndo ve Crack.

McOndo

McOndo, yakıştırma bir terim olarak, McDonald’s, Macintosh bilgisayar ve García Márquez’in Yüzyıllık Yalnızlık adlı romanındaki hayal ülke Macondo’nun karışımından müteşekkildir. Anlaşılacağı üzere sözcük oyunuyla bir şaka yapılıyor. Şilili 90 kuşağından yazarlar Alberto Fuguet ve Sergio Gómez’in bu terimle edebiyat akımları adına iyi bir satir örneği yakalamış olduklarını kabul etmek gerekir. 90’ların gençliğinin Latin Amerika’da olduğu gibi dünyanın pek çok yerinde beslenme alışkanlığını Kuzey Amerika fastfood tarzı yönünde değiştirdiği bilinir. Teknolojideki bağımlılık ise Machintosh (Windows 95) kullanımıdır. Üçüncü olarak; kıta içinde olsun, Kuzey Amerika ve Avrupa’da olsun, Márquez’in yarattığı etkiden dolayı Latin Amerika âdeta “diyar-ı Macondo” olarak görülmektedir. Fuguet ve Gómez bunu açıkça alaya almışlardır. McOndo fikrinin ortaya çıkışını anlatmaya yarayacak bir olayı aktaralım: Alberto Fuguet Kuzey Amerika’da Iowa Üniversitesi’nde düzenlenen uluslararası yazı atölyesine katılmıştır. (Alberto Fuguet’in ailesi 1974 Pinochet Darbesi yüzünden Kuzey Amerika’ya kaçmıştır. Yazar, çocukluk ve delikanlılık çağını burada geçirir. Şili’ye döndüğünde Amerikan-İngilizcesi İspanyolcasından daha iyidir.) Fuguet burada İngilizce yazdığı bir öyküyü Iowa Review’un editörüne gösterir. Editör başta dile şaşırır. Ayrıca bir Şililinin neden böyle yazdığını anlamakta zorlanır. Editörün öyküyü reddederken kullandığı ifadeyi Fuguet unutamaz: “Gerçeklik yeterli değil, ayrıca ‘büyü’ de yok.” Editör aslında bir Latin Amerikalının büyülü gerçekçilik dışında kalem oynatmasını yadırgamıştır. García Márquez ismi büyülü gerçekliğinin bütün çeşitlerinin tespitinde paradigma olmakla kalmamış; kendisinden sonra her yazılanın “Macondo kırsalı”nın içinde “mikro anlatılar” olarak görülmesine ve nihayetinde bütün kıta edebiyatının kıta dışında “Macondo edebiyatı” (Macondonismo terimi kullanılmıştır) olarak görülmesine sebep olmuştur. Fuguet ve Gómez bu yargılara karşı saldırıya geçerler; mademki Latin Amerika tarifinde imge kullanılmaktadır, öyleyse bu imgenin değiştirilmesi gerekir: O zaman Latin Amerika McOndo’dur. Manifestolarının başlığı bunu iyi anlatır: McOndo Ülkesinin Sunuluşu (Presantacion del pais McOndo). McOndo akımının öne sürdüğü García Márquez’in şahsına yönelik bir tepki olmadığı gibi onun eserlerine karşı olumsuz bir eleştiriyi içermiyordu, bu noktada tepki büyülü gerçekçiliğin suiistimal edilişineydi. Akımın özellikleri bahsinde, onun estetikten sosyo-kültürel alana bir tepkisellik içerdiğini, bunun politik ve felsefi noktalara uzandığını görebiliriz.

İleri sürdükleri ve eğilimleri:

a. Ekonomik geri kalmışlık üzerine kültürel egzotizm soslu bir edebiyat beklentisine karşı çıkış. b. Pitoresk yerel anlatıya yönelik eleştiri. c. Eskinin büyük tema’sı olan “kimiz biz?”, “kimim ben?”e dönüşmeliydi. Kişisel kimliğe önem verilmeliydi. d. Anlatılarda tarihi kesinlik “an”a kadar inmeliydi; “burada” ve “şimdi” ile anların tarihselliği işlenmeli, kişisel kimliklerin içine inilmeliydi. e. McOndo ülkesi sadece Latin Amerika’dan ibaret değildi, Latin-Anglo bir kültür içine yayılıyordu. f. Hayali yerler yerine yaşayan şehirler üzerine bir anlatı oluşturulmalıydı. g. Yine eskinin, “yerel, folklorik ve solcu” dizgesine karşı çıkış. h. McOndo’nun kullanacağı dil Spanglish ve öteki hibrid, melez dilleri de kapsamalıydı. Her türlü şehir jargonu, argo, kitsch, elektronik iletişim, televizyon, sinema, çizgi roman vb. içinden sözcük kullanabileceklerdi. i. Mekânlar aynı zamanda “suç” ve “şiddet” mekânlarıydı. j. Ayrıntılarıyla cinsel eylemler; fuhuş, tecavüz, pedofili, cinsel partner paylaşımı görülebilir gerçeklik (real virtual) yöntemiyle anlatılmalıydı. k. Avrupa ya da başka bir edebi hegemonyayla bütünleşmek gibi bir hedefleri yoktu. McOndo manifestosu 1996’nın Mart ayında yayımlandı. Aslında bir öykü antolojisinden söz ediyoruz, Barcelona’da (İspanya) faaliyet gösteren Grijalbo-Mondodori Yayınevi’nden Fuguet’in önsözüyle (McOndo manifestosu) çıkan bir kitap. Antolojide Latin Amerika ağırlıklı olmak üzere 10 ülkeden 27 yazar yer almıştır. Fuguet ve Gómez dışında, Kolombiya’dan Jorge Franco, Mario Mendoza, Santiago Gamboa, Küba’dan Pedro Juan Gutiérrez, Arjantin’den Rodrigo Fresán, Portoriko’dan Giannina Braschi, Peru’dan Jaime Bayly, Meksika’dan (Portekiz asıllı bir topluluktan) Jordi Soler, Uruguay’dan Gustavo Escanlar, İspanya’dan Ray Loriga ve Bolivya’dan Edmundo Paz Soldán isimlerini sayabiliriz. Akımın yazarları görece yüksek sınıfa mensup ailelerin çocuklarıydılar ve neoliberal dönemde yüksek sınıf kültürüyle yetişmişlerdi. Sosyal ve politik konulara ilgi duymamalarının altında eskilere tepkiyle birlikte bu da yatmaktadır. 2000’lerde sosyal ve politik konulara yeniden ilgi duyulmaya başladı; Latin Amerika solunun yeniden yükselmeye başlaması bununla paralel gider. McOndo, bizzat üyelerinden biri olan Edmundo Paz Soldán’ın kabul ettiği gibi 1996’dan 2003 yılına kadar bir oyun, bir şaka gibi yaşadı ve bitti. “Sataşmacı bir sözcüktü,” diye de ekliyor Bolivyalı yazar. Tabii bu oyun ya da şakada popüler kültürün yoğunlaştırılmış bir halini de görmezlikten gelmememiz gerekir. McOndo’un tepkiselliği bir yana değişik bir fenomen, bir taraftan da antitez olduğunu söylemek fazla olmaz. Antitez deyince, kuramsal olarak yeterli olmadığını (tekrar önceki kuşakların kuramsal çerçevelerine dönüşten) ileri sürebiliriz. E.P. Soldán, “McOndo yürekten bir cevaptı, kuramsal değil. Yine de önemli fikirler vardı…” der. Jorge Carrión ise daha fenomenojik yaklaşarak, “Zararsız bir taklitti (simulacro inofensivo), boş suret,” diyecektir.

Crack

Crack’ın ortaya çıkışında da bir hikâye var. Olay 1990’ların başında Mexico City’de geçiyor. Jorge Volpi, Ignacio Padilla ve Eloy Urroz ortaokuldan arkadaş Meksikalı üç genç yazardır; Volpi ve Padilla 1968 doğumlu, Urroz 1967 doğumlu. Üçü de büyülü gerçekçilik veya Latin Amerikalı kimliğini öne çıkarmaya çalışan akımlardan bıkmış durumdadır. Orta Avrupalı yazarlar gibi tarihi kesinlik içinde, araştırmalardan süzülmüş gerçekçi kurgularla, içerik bakımından sağlam roman yazabileceklerine inanmaktadırlar. Sadece inanmakla kalmayıp yazmışlardır. Ne var ki romanlarını bir türlü yayımlatamamışlardır. Meksika’daki yayınevleri halen Boom’a iman etmiş editör ve eleştirmenlerin kontrolündedir. Onlara göre Latin Amerika’dan Thomas Mann’lar çıkamaz. Genç yazarların İspanya’daki yayınevlerine yaptıkları başvurular da bir sonuç vermez. Volpi sonradan, “Bir sürü yalan dinledik,” diyecektir. İspanyol editörler Avrupa tarzında iyi işlenmiş bu dosyalar karşısında önyargılarını bir türlü aşamamıştır. Velhasıl bu üç yazar, yine Meksikalı Pedro Ángel Palou (1966) ve Ricardo Chávez Castañeda (1961) adlı yazarları da gruplarına katarak bir çıkış gerçekleştirir: 1996 yılının Şubat ayında kendi romanlarından oluşan beş kitaplık bir çıkış: Jorge Volpi’den El temperamento melancólico, Ignacio Padilla’dan Memoria de los días, Pedro Angel Palau’dan Si volviesen sus majestades, Eloy Urroz’dan Las rémoras ve Ricardo Chávez Castañeda’dan La conspiración idiota. Doğrusu “crack” bu akımı ifade etmek adına özenle seçilmiş bir sözcüktür. Anglofil terminoloji içinde bakarsak; çatırtı; (kamçı) şaklama; çatlak, yarık, aralık; şiddetle vurma; sohbet anlamları var. Ayrıca uyuşturucular âleminde, tabii sokak dilinde, “malzeme” ve “etkisi-kafası” anlamında da kullanılıyor. Son olarak, İspanyolcada (Kastilla dili) bunu karşılayan “fisura” ve “grieta” sözcükleri ticari ortamda “satış patlaması” anlamında da kullanılıyor. Yazarlar “crack” tercihleriyle birkaç gönderme yaptıkları gibi uluslararası bir algı da elde etmiş oluyor. Lateral adlı bağımsız bir ekte yayımlanan Crack manifestosu ortak kaleme alınmış bir metin değildir. Manifesto beş yazarın metinlerinden oluşur. Her yazar kendi Crack anlayışını yazmıştır. Tabii genişce bir etik ve estetik çerçeve içinde buluşmuşlardır.

İleri sürdükleri ve eğilimleri:

a. Yazarlar değişik ifadelerle de olsa kesinkes post-boom’a dahil olduklarını belirtirler. b. Çoksesli (polifonico) romanı tercih ederler. c. Kurgu hızlı akacaktır. d. Konu ve tema bakımından çeşitlilik esas olacaktır. e. Görülebilirlik önem arz eder. f. Sahihlik esas olacaktır. g. Sağlam bir içeriği ortaya koyacaklardır. h. Konularını Meksika dışından seçeceklerdir. i. Avrupa edebiyatıyla bütünleşmek istemektedirler. j. Çeteleşmeye karşıdırlar. Medya desteğine de önem vermezler. Crack yazarları iyi eğitim almış orta sınıf çocuklarıdır. Latin Amerika dışında kanonik okumalara sadıktırlar, ayrıca bu anlamda kompleks duymamaktadırlar. Kuzey Amerika’da yaşayan şair ve akademisyen (Maryland Üni.) José Emilio Pacheco ve Prag’da yaşayan romancı Sergio Pitol örnek aldıkları Meksikalı yazarlardır. Crack manifestosunda Italo Calvino’nun “Gelecek milenyum için altı öneri” başlıklı ünlü makalesine de atıfta bulunulur.

90’larda Kolombiya muhiti

McOndo’nun mottolarından birinin “canlı, yaşayan şehirlerde şimdinin anlatısı” olduğunu ima etmiştik. 90’lı yıllarda Kolombiya’da McOndo heveslilerinin yanı sıra bütün postmodern yazarlar, şehirlerin birer canlı organizma olduğunu ve onları böyle karakterize etmeleri gerektiğinde birleşirler. Birleştikleri bir şey daha vardır, o da bol diyalog kullanmak. Dönemin yazarları bu diyaloglarda şehir aleminin içinden konuşan patırtıcı ve kitsch ses öbekleri ortaya koydular. Öncelikle “suç” üzerine gerilim kertesinde romanlar üreten Fernando Vallejo’dan söz etmeliyiz. Valllejo art arda kaleme aldığı romanlarında uyuşturucu trafiği, suikastler, 80’li yıllardaki gençlik cinayetleri gibi konuları işlerken bunların ardında didaktizme düşmeden ve de alegorisiz sosyal meseleleri analiz ediyordu. Vallejo’nun tiplerinde markalar gırla gidiyordu: Jeans, Paco Ravanne, Kelvin Klein iç giyim, Honda motor, Mazda jeep, cep telefonları… 1986 yılından feci bir olayı aktarmamız gerekiyor: Başkent Bogota’da Campo Elías adlı “Vietnam sendromu” içindeki eski bir asker, annesini yakıp evinden çıkar, karşısına çıkan bir İtalyan restoranına dalar ve orada tam 30 kişiyi kurşunlayarak katleder. Bu olay ülkede büyük bir yankı ve dehşet uyandırdığı gibi yazarları “şehir ve suç” konusunda çoktan uzaklaştıkları naif düşüncelerden, tasarımlardan çok daha ötelere götürür. Kendisi de Bogotalı olan Mario Mendoza’nın durumu daha ilginçtir: Mendoza bu çılgın katili şahsen tanıyordur. Mendoza’nın Satanas adlı romanının yazı masasının dışındaki hikâyesi böyledir. Mario Mendoza, Aristofones Moya adlı bir karakter yaratır; bir polis şefi. Onu Walter Benjamin’in flâneur’ü gibi durmadan şehrin sokaklarında gezdirir. Mendoza yarattığı karakterin damağında gastronomi ilminden pasajlar döktürür. Santiago Gamboa’nın alter egosu olan Esteban Hinestroza, Bogota lisanından okuru bezdirecek denli konuşur durur. Mendoza’nın gastronomi ilgisine karşılık Gamboa kafeleri anlatmaya tutkundur. Kahramanı (kendisi) kafeden kafeye gezer durur. Gamboa’nın Vida feliz de un joven llamado Esteban (Esteban Adlı Bir Gencin Mutlu Yaşamı) adlı romanı çağdaş bir kafe romanıdır. Jorge Franco ise Medellin şehrinde saçmalıklarla biten gezintilere çıkar. Jules Verne gibi başlayan gezintiler Luis Buñuelvari olaylarla biter. Onun kahramanları çocukluktan yeni kurtulmuş maceracı tiplerdir.

Kirli Gerçekçilik

Kirli gerçekçilik (realismo sucio) Latin Amerika’da bir akımdan ziyade geniş bir eğilimdir, ülkelere, yazarlara, hatta şehirlere, parçalı, grift ve degrade yayılan. Bu bakımdan kategorik olarak belirlenmesi zordur. Zorluğun bir kısmı da bunun bir ticari etiket haline gelmesi. Bir de genç yazar kuşaklarını belirlemek üzere bu etiketi yapıştıran eleştiri kolaycılığı var. Kirli gerçekçilik genel olarak Amerika çevresinde görünen bir tarzdır. Kuzey Amerika ve Latin Amerika’nın yoksul bölgelerinde daha çok, neresi zenginleşiyorsa orda daha az. Bill Buford Granta’nın “Dirty Realism” başlıklı özel sayısında kirli gerçekçiliğin kurgusal özelliği üzerine şöyle diyor: “Mahalli ayrıntılar yerli yerinde, dilde, mimik ve jestlerde en küçük eğip bükmeler...” Buford bunlardan bir kurgu, bir anlatı çıkar mı? diye sorar gibi. “Kurgu herhangi yere ait olabilir: Kişisi ise, abur cuburla beslenilen ve modern tüketim toplumunun ne kadar baskısı varsa yaşandığı bir dünyada kaybolmuş,” diye ekliyor. Kübalı Pedro Juan Gutiérrez’in Carne de perro (Köpek Can) romanına bakarsak, sürekli Havana ve Guanabo arasında seyahat etmek gibi pek de ciddi bir işi olmayan bir yazarın ruh çağırma seanslarına kafayı takmasıyla karşılaşırız. Bu, bir türlü değişmeyen yaşamından bezmiş bir kahramanın stoacı fikirlere saplanmasıdır. Gutiérrez (romanda) gözlemci bir yazar değildir, hatta sanki yazar bile değildir; o kendisini geçim derdiyle ilgili düşüncelerden ve sefalet duygusundan uzak tutmaya çalışan bir insandır. Guitérrez’in döngüsüdür bu. 1950 (Matanzas) doğumlu Pedro Juan Gutiérrez için Latin Amerika kirli gerçekçiliğinin ilk ve en önemli yazarı denilebilir. Onun Trilogía Sucia de La Habana adlı üçlemesi bu yargıyı güçlendirir. Guitérrez’i Meksika’dan Guillermo Fadanelli, Peru’dan Mario Bellatin, Jaime Bayly ve Javier Arévalo, Kostarika’dan Carlos Cortés izler. 1967 doğumlu Kolombiyalı Efraim Medina Reyes, özellikle Técnicas de masturbación entre Batman y Robin (Batman ve Robin Arasında Mastürbasyon Teknikleri) adlı romanıyla kirli gerçekliğin ünlüleri arasına en son katılan isimdir. Araştırmalar esnasında daha önce başka akımlar arasında görülen kimi isimlerin de kirli gerçekçiliğin yazar listelerinde yer aldığı görülecektir. Rodrigo Fresán, Alberto Fuguet, Mario Mendoza, Jorge Franco bazı romanları ve tarzlarıyla kirli gerçekliğin, büyülü gerçeklikte olduğu gibi dönem etkisini açıklayıcı örneklerdir. Kirli gerçekçilik bütünüyle yeni ortaya çıktı denemez, daha önce Arjantinli Roberto Arlt ve Brezilyalı Manuel Puig’in tarzları için kullanıldı bu tanım. (Daha da gerilere gidersek, Kuzey Amerika kirli gerçekçiliği var. John Fante ilk büyük usta. Onun hemen yanına John Cheever’i koymak gerekir. Daha sonra Salinger gelir. Raymond Carver, Charles Bukowski ve Tobias Wolff ise 70’li yılların sürükleyicileri. Richard Ford ve Chuck Palahniuk ise 80’lerden günümüze kadar etkin olanlar.) Arlt ve Puig’in tarzlarında gerçekliğin kirli tarafı eksik olmazdı. Bu yeni dalga ise en kirlisinden gerçekçilik yapıyor. Okur kitlesinin, duvar yazılarında olsun, çıkardıkları fanzinler ve internet ortamında oluşturdukları bloglarda olsun, kullandığı “puta realidad” (kahpe gerçeklik) sloganı boşuna değil. Arlt ve Carver’ın sağduyuyla anlatılarına yedirdikleri “bağışlanma isteği” de yok bu akımın yazarlarında. Onlar toplum pedagojisini iyice bir marja çekerek, limitleri zorlayarak edebiyatta gerçekliğe –tüm kirli taraflarıyla birlikte– daha çok yer açtılar. Manuel Puig Örümcek Kadının Öpücüğü adlı romanıyla aynı işi sosyo-politik bir okuma içerecek biçimde yapmıştı. Yeni “kirli gerçekçilik”te bunların hiçbiri yok; ne ardında bir “bağışlanma” olan sağduyu, ne de Puig anlamında bir “politiklik”. Kirli gerçekliğin edebi ölçütler bakımından kabul edilebilir olması yeni anlatım teknikleri ortaya koymasından ileri geliyor. Temalar ve estetik özellikler yeni bir kuşak tarafından yeniden çalışıldığı ve bunlar eskiden olduğu gibi panoramik değil –insan gerçeğine ilişkin olarak– ülkesine göre uyarlanmış olduğu için de başarılı bulunuyor.

İleri sürdükleri ve eğilimleri:

a. Daha önce anglo-sakson kültürü bütün olarak ele alınıyordu. Bu akımdaki yazarlarsa özel olarak Kuzey Amerika ve onun görece güncel edebiyatıyla ilgileniyorlar. b. Modern Amerikan kültürünün üç simgesi olan Charles Bukowski, Bret Easton Ellis ve Quentin Tarantino’dan ziyadesiyle etkilenmişlerdir. Bukowski’nin “Amerikan rüyası” peşinde telef olmuş sefilleri, Tarantino’nun manyakça şüpheciliği ve kan gösterisi, Ellis’in uyuşturucu ve seks batağında yitip giden gençleri ve bunların odağındaki anlatım ilgilerini çekiyor. c. Her zamankinden daha çok sokak var. d. Pop, rock, çizgi roman kültürünün ağırlığı. e. Her zamankinden daha çok sinema. f. Eşcinsellik, travestilik yoğun olarak işleniyor. g. Latin Amerika polisiyesinin yeni bir tarzda ele alınması. Bu anlamda bir tür baskısı hissetmiyorlar, onun bazı trüklerinden yararlanıyorlar.

Günümüz ve Sonsöz

Boom sonrasını esas almıştık. Carlos Fuentes, Boom sonrası kuşağa “bumerang kuşağı” demiştir. Bu kuşak her ne kadar Novisimo adını aldıysa da, Fuentes’in ironik olarak ortaya koyduğu görüş (dilek de denebilir) belli bir ölçüde kendini doğrulatmıştır. Novisimo içindeki yazarlar geniş bir yay çizerek (Faulkner, Virginia Woolf, James Joyce gibi yazarların arkaik formuna dönerek) tekrar Márquez’in büyülü gerçekçiliğine (ya da olağanüstü gerçeklik), Cortázar’ın oyunlarına, Llosa’nın saat gibi işleyen mekaniğine ve Fuentes’in Balzac yorumuyla oluşturduğu tarihsel anlatı tarzına döndüler. McOndo ve Crack gerçek bir kopuş yaratmak istediyse de şehir anlatıları ve kirli gerçeklik ve onlarla birlikte sarmal bir biçimde gelen yeni polisiye, politik polisiye dalgalarına teslim oldular. Llosa’nın 1963’te yayımlanan La ciudad y los perros (Kent ve Köpekler) adlı romanının tarihi kesinliği, gerçekliği, diyalogçuluğu da hep önlerinde oldu. 1980 ile 2000 arası için, ekonomik, sosyal, politik değişimler de göz önünde bulundurulduğunda, tam bir kaotik ortam denilebilir. Şilili Roberto Bolaño buradan çıkan bir edebiyat yıldızıdır (star). Bolaño da Cortázar’ın eşdeğeri olarak gelir; onun gibi kalıpları kırar. Sonunda Cortázar nasıl kutsandıysa o da öyle kutsanır. McOndo ve Crack Fuentes’in kutsanması meselesinde ortak tavır içindeydiler; tarihin cilvesi... 2000’lerin başında Arjantin muhitinde iki grup dikkati çeker: Babelicos (bir adı da Şanghay) ve Planetarios. Babelicos bir bağımsız kitaplar dergisi icat eder (başı çekenler Martin Caparrós ve Alan Pauls) ve grubun romanları bu şekilde yayılır. Aylık bir edebiyat dergisi olan Planetario’da çizgi roman ve sinemayla sıkı bir şekilde ilgilenen ayrı bir grup oluşur. Artık You Tube kuşağı var. Neoliberal dönem bütünüyle geride kaldı. İletişim çılgınca hızlandığı halde sosyal politik konulara ilgi artmış durumda. Afterpop konuşuluyor; bir akım olup olmayacağını zaman gösterecek. Nocilla Dream ve Eloise Cartonera proje ve hareketleri Afterpop ile birlikte sosyal ve politik konulara ilgi duyuyor.