Mişima’nın romanları kurtarıcı bir umut duygusuyla ilgilenmezler. Ama böyle bir umudun varlığı veya olmayışı değil, bahsinin hiç edilmeyişidir söz konusu olan.
Yazarların hayatlarını, daha yaşarlarken veya ölümlerinden sonra, geriye doğru değerlendirmek kusursuz bir biyografi ve benzer amaçlı okumalar için genel kuraldır. Merak eder, okur ve yapıtlara işlemiş işaretler üzerinden en sahici yazar imgesine ulaşmak isteriz. Hayır, “imge” tam doğru ifade olmadı: Aslında yazarı, bütün yazınsal ritüelleri ve gündelik hayatı içindeyken, olduğu gibi, bir fotoğrafın vereceği gerçeklik boyutuyla tanımak istiyoruzdur. Biyografi değil, roman okuyor olduğumuzu hiç farkında olmadan unutabilmemiz için bu hayatta elbette kimi sıradışı şeyler de olmalıdır. Paris barikatlarından, öfkenin evine kadar varacak olmasından korkan Flaubert, bir hezeyan içinde hemen elyazmalarını bahçesine gömmüştür, harika! Kafka çıplak bedeniyle görülmekten çok çekinirdi, ilginç! James Joyce, bir zamanlar öylesine yoksuldu ki kitaplarını eski bir bavulun üzerinde yazardı, ayrıntının böylesi! Ama hiç renk vermeyen yazarlar da bulunur: Sözgelimi Umberto Eco’nun gerçek kişiliğine hiç ulaşamayız ya da bizi hep oyuna getireceğinden şüpheleniriz; keza Borges de birtakım hilelere başvuracaktır… Roman veya öykü okumanın yazarları tanımakla kesişeceği böyle anlarda, içimizdeki biyografi yazarı bize şunu da söyler belki: Yazar aslında her şeyi daha önceden, çok daha önceden hep yazıyordu ve okumakta olduğun satırlar en sonunda tamamlanacak yapıta sürüp giden bir provadan fazlası değil. Bu son okuma biçimini Flaubert’e ya da Joyce’a uyarlamak gereksiz olurdu, ama Yukio Mişima için neredeyse başka türlüsü gereksiz olacaktır.
Mişima’nın 25 Kasım 1970’te, Bereket Denizi dörtlemesinin artık son cildini de bitirdikten ve altına tarih attıktan sonra, bir benzeri bir daha yaşanmayacak intiharını aynı gün içinde gerçekleştirmiş olması, eserlerinin okunması bakımından, bu anlamda bir son değil hep ebedi bir başlangıçtır. Henüz yirmilerinin başındayken yazdığı ve çok garip biçimde tamamıyla roman olmayan ama otobiyografik öğeler taşıyan, bir anılar derlemesi olan Bir Maskenin İtirafları, hayatının son gününde Meleğin Çürüyüşü’ne yaşam ve zaman, haysiyet ve ölüm, acı ve güzellik adına ne koymuşsa birebir düşündürecek ölçüde yankılar. Kaçak Atlar’da genç ve ölüm saplantılı İsao’yu, gene aynı gencin maskesi altından görmemek mümkün değildir. Bazen kısa birer hatırlatma işlevini çok aşan ve yazarın ömrü boyunca aynı tek bir hikâyeye bağlı kaldığını bize ürpertici bir ısrar duygusuyla gösteren tekrarlar: odanın duvarındaki bir delikten yan taraftaki ölümüne şehvet anlarını dikizleyen oğlanlar ve yaşlı adamlar, gizli planlar çevresinde örgütlenen delikanlılar, aşka susamış kadınlar Mişima’nın yazınsal evrenini öte yandan çok daha mühim bir gerçeğe de yaklaştırırlar: Sadece yaşanan değil, hep düşünülen ve insanın kanını donduracak ölçüde tasarlanan bir evrendir bu.
Öyleyse Mişima’nın yazdıkları kadar düşündürmek istediklerine bakmak gerekir çünkü bir sevişmenin ortasında bile uzuvların hareketlerini değil cinselliğin sınırlarını görür; Bahar Karları’nda olup biten her şeyi –yazarın eserler de vereceği– bir sahnenin üstündeymişler gibi, Denizini Yitiren Denizci ve Dalgaların Sesi’nde ise bir kelime yığınına değil de birer resme bakıyormuşuz gibi zannederiz. Bu varsayış yazarı okumak için olmazsa olmazdır; aksi halde henüz on altı yaşındaki Toru’nun (Meleğin Çürüyüşü) güncesine yansıyan, şeytani planlarla dolu benlik ve insanlık okumalarını fazlasıyla inandırıcılıktan uzak bulur; dörtleme ve çok uzun sürecek bir hayat boyunca Honda’nın her an arkadaşı (gene genç yaşta ölmüş!) Kiyoaki’yi düşünüyor olmasını hiç de modern bir yapıta uygun görmezdik. Mizansen olanla olmayan, temsilî olanla daha gerçek olan arasında ayrımlar yapmaya alışkın, diyelim Batı romanı okumaya odaklı okur için, bütün bu eğilimlerin askıya alınması, aslında çaba da gerektirmez pek: Tıpkı edebi gelişimini belirleyen Avrupa romanlarını sıkı sıkıya okumuş biri gibi, Mişima kimi yönlerden Batı edebiyatından çok da kopmamaktadır çünkü – kısa sürecek hayatı boyunca Batı, modernizm ve kapitalizm karşıtlığını, her an güçlenen İmparator ve Japonya sevgisini romanlarına içerik olarak kattığını, ama gene her birinin oluşum ve mantık yönünden hayli Avrupai olarak kaldığını unutmayalım. Yazar üzerine engin bilgilerle dolu kitabında Marguerite Yourcenar, özellikle 1949-1961 arasındaki eserleri daha çok böyle değerlendirmek gerektiğini ileri sürer ve Batı’dan anlamamız gerekenin Amerika olmadığı şerhini düşer.
Mişima’nın hayatından yapıtına vuran en güçlü dalga elbette “erkeksiliğe” gösterdiği bağlılık ve dikkat olacaktır. Hayata karşı bu ifade biçiminin etrafında kümelenecek diğer her şeyi gene onun üzerinden okumaya kalkışır ve sırf bu nedenle biz Honda’nın Kiyoaki’ye bağlılığında saf arkadaşlığı, Fusako’nun Ryuji’ye bağlılığında şehvet yönünden elverişli saf erkekliği ve gücü, kimi romanları dolduran oğlan çetelerinin intikam veya İsao’nun seppuku hayallerinde ise bu romanlarda bir kadının asla aklına getirmeyeceği milliyetçi, ülkücü yanı hep bir arada düşünürüz. Mişima, bir efsaneye dönüşen intiharından sonra hep dile getirileceği gibi, katıksız bir faşist miydi? Kaçak Atlar’a, Denizini Yitiren Denizci’ye güçlü bir motif halinde girmiş ölüm ve bir tür törensel şiddet tutkunu grupların, bu yolda ilerlerken karşılaştıkları içgüdüsel zaafları veya birtakım aykırı sesleri, söylediğinin tam aksini düşünen kişileri göz önünde bulundurunca, bu tam mümkün değilmiş gibi gelir. İsao, yargıç Honda tarafından yasaların cezasından ve ölümden kurtarılıp ailesine armağan edildiğinde, sadece birkaç sayfa sürecek de olsa, bu genç adamın kendi karnını yarmayacağına inanmak isteriz. Üstelik yazarın saf bir masaldan kolay kolay ayıramayacağımız duygularla yüklü –Dalgaların Sesi gibi– romanları da varken… Edebiyatına bu konudaki şüphelerin ve ikilemlerin varlığını en detaycı yazardan farksız bir anlatım gücüyle koyabilmiş, sonunda onları birer düşünce eylemine, birer hayal seferine çevirebilmiş bir romancı olarak, sırf bu nedenle, hayatında tam ne düşündüğünü de bilmek istemiyor insan. Ama, yazının girişinde de belirttiğim gibi, yazarların hayatları, bu hayatlardan çıkan romanlar, zaman geçtikçe bir tek onlar tarafından da yaşanmamış oluyorlar. Söz konusu kitabında Yourcenar, Şölenden Sonra romanında tasvir edilen kişinin kendisi olduğunu iddia eden bir politikacının ve aşırı sağ cenahtan yazara yöneltilen ölüm tehditlerinin sırf bu bakımdan bile “düşündürücü” olduğunu söyler (ve gecikmeyen bir parantez içinde, olur olmaz faşist ilan edilen bir yazar için bu durumun eğlendirici olabileceğini tahmin eder).
Mişima, bir ordu üssünde törensel bir saldırı ve ardından toplu intihara dönüşecek eylemi öncesinde günlüğünü yok etmiştir. Tıpkı birkaç sene öncesinin Kaçak Atlar’ına gireceği gibi, bu intihar öncesinde eylem arkadaşlarını, evli veya henüz çok genç oldukları için, kendisinden sonra hayatlarına son vermemeleri için uyardığını ise bugün artık biliyoruz. Bir görüşe göre ve onu efsanevî ölçülerde bir şiddet ve ölüm makinesi saymaya hevesli biyografi tutkunlarını boşa çıkaracak biçimde, intiharına giden yol, her ne kadar kendisi yakın çevresine Dörtleme’den sonra kendini öldüreceğini söylese de, görece daha önemsiz ve tuhaf detaylardan da oluşuyordu. Altmışlı yıllar içinde beş kez Nobel Ödülü’ne aday gösterilmişti, alacağına kesin gözüyle bakıyordu ve ustası ve yakın arkadaşı Yasunari Kawabata 1968’de bu ödülü alınca daha çok uzun seneler boyunca jürinin Japonya’ya vermeyeceğini düşünmüştü. Pekâlâ olası; hele onun gibi had safhada üretken bir yazarı düşününce bu verimin sürüp gitmemesi için pek neden de yok… Ama bütün bunlar, bu irkiltici törensel ölümün, tıpkı romanlarında bahsi geçtiği gibi gerçekleşmiş olmasını gözlerden saklayamıyor. Belki de, başka daha edebi bir açıdan, tutkulu ölümleri hep hikâyenin en sonuna, birkaç dümdüz cümleye saklayan, ya da hep bolca karşılaştığımız ve gerçeklerden birer arınma anlamına gelen düşlerin, rüyaların zamanını değil içeriğini düşünmemiz gerektiğini bize hatırlatan yazarın, gene bir tek zamanını düşündüğü bir ölümdü bu.
Mişima’nın romanları kurtarıcı bir umut duygusuyla ilgilenmezler. Ama böyle bir umudun varlığı veya olmayışı değil, bahsinin hiç edilmeyişidir söz konusu olan. Hikâyeler, olay örgüsü ki çoğu zaman epey rahattır, bizi hayatın içeriğinden çok yapısıyla, anlamıyla karşı karşıya bıraktığı için bir noktaya kadar bekleriz bunu; tek görebileceğimiz ise, Fusako’nun evlilik hayalleri kurmaya tam başlamışken kendi oğlunun ülkücü çetesi tarafından sevgilisinin öldürülecek olmasıdır. Üstelik, romanın sonundaki bu ölümün paralel bir olay gibi de okunabilecek bir karşılığı, en başta aynı çete tarafından iç organları dışarı çıkarılan bir kediye uygulanmıştır. Sahnelerden hiç eksik olmayan doğa tasvirleri bile, karakterleri bir yerden bir yere veya diyelim ki Şafak Tapınağı’nda umacağımız gibi Hindistan mağaralardan aydınlığa ve gün yüzüne değil, gittikçe katmanlaşan düşüncelere, dinin, ahlâkın sarmallarına yaklaştırmış olur. Bu kısımlarda bir şey olmuyormuş gibi görünse de, yazarın ölüm ve yaşam karşıtlığına duyduğu saplantılı dikkat bilgi ve iç gözlem bağlamında devam etmektedir (ve özellikle Dörtleme’de hikâyelerden aşırı biçimde kopuk görünmektedir). Kaçak Atlar’da, Honda’nın İsao’yu kendini İmparator ve daha yüce bir Japonya için öldürmekten (bu arada bazı sanayicileri de öldürmekten) caydırdığını söylemiştim; bununla genç adamın intiharını saf akılcı bu yargıcın engellediğini ama kavramsal ve soyut bir düzlemde intiharı kafalardan yok edemediğini eklemek de gerekir. Bu daha derin soyut düzleme bir tür “arılık” diyordu Mişima ve açıkçası bir tek akılla da kavranamıyordu.
Bugün Mişima’nın romanlarını hayatından bağımsız okumak hâlâ zor olsa da, mümkün. Bu romanları hayatından bağımsız okumayı istemek veya istememek içinse hiç olmazsa birini, birkaçını açıp barındırdıkları edebi güce, hayranlık verici dilsel düzene, derinleşmeye hep eğilimli düşünce öbeklerine, hatta tuhaflıklarına tanık olabilmek gerekiyor. Ancak o zaman, arkadaşlar arasındaki bir Proust sohbetinin genç bir adamı neden aynı gece kanlı görüntülerle baş başa, hıçkırıklarla ağlar halde bıraktığı asıl anlamına kavuşmuş olur.
