Roman okumaktan gergin bir ilişkilenme ağı bekleyen daha dikkatli okur için Mağriplinin Son İç Çekişi kurgusunun hesaplı işleyişi kadar tuhaflığını da dayatan bir roman.

Salman Rushdie’nin romanlarına başlamak daima zorludur. Yazar bir anda her şeyi boca ediyormuş gibi, açıkçası insana “postmodernizmin” tüm olanaklarından faydalandığını da düşündürerek, epey kalabalık bir dünya kurmak üzeredir hep. Batı edebiyatı odaklı bir okuma geçmişine sahip okurları ise fazladan duraksatır bu romanlar, çünkü yazar neredeyse çılgın bir saplantı, alev almış bir hayal gücü içinde kendi ülkesi Hindistan’ın tarihsel olarak (özellikle yakın tarih) neyi var neyi yoksa sıkıştırma hevesindedir. Bu geniş algı açıklığına siyaset de dahildir sözgelimi, Bolywood kişilikleri de, isimleri yanında her birinin lakapları, sözde adları ve yakıştırmaları eksik olmayan karakterler ve yemek isimleri, ritüeller de…

Mağriplinin Son İç Çekişi, bütün bunlara ilave olarak bir de kurgusunun zor ele gelir yanıyla meydan okur. Roman hakkında çıkan bazı eleştirilerde, çoğalan kurgulara sahip olduğu, bir anlamda modern bir palimpsest metin niteliği taşıdığı söylenmiştir (Coetzee, Pamuk). Şayet roman okumak, en temelde görüntülerin art arda, yan yana gelmesiyle anlam bulan bir deneyimse, doğru bir tespittir bu. Ama kurgunun oluşurken gösterdiği asıl zorluk, Rushdie’nin anbean ördüğü bu iç içe geçmiş dünyayı bize görüntüler kadar hıncahınç bir kelime kalabalığı içinden yansıtıyor olmasından ileri gelir. Yazarın hayal gücünün çok geniş olduğu, kendisiyle özdeşleşen büyülü gerçekçi ortamlar üzerinden ve imalarla dolu bir bağlantısallık yoluyla metnin geneline durmadan kök saldığı hissedilir; aynı ölçüde kendi oluşmakta olan geçmişini büyük bir “gevezelik” içinde değişime, muğlaklığa, hatta bazen silinmeye uğrattığı da… Hep daha fazlasıyla, hep daha detaylı olanıyla karşılaşmak, bir Salman Rushdie romanına asıl kimliğini veren şeydir ve Mağriplinin Son İç Çekişi de “Hindistan Ana” üzerinden hayli karmaşalı bir aile tarihçesine yer açan yazarın bu anlamda belki en fazla söz üreten romanı: Geniş zamansallığı içinde (bir tarafıyla Batılı anlamda) resim sanatı bilgisini de, yarı mafyatik yeraltı dünyasını da, psikanalitik bilgiyle şen biçimde haşır neşir ve söylencelerle örülü aile ilişkilerini de, bazen, satır aralarında ve çok yoğun olabilen acı ve melankoli izlerini de hep birlikte, iç içe veren bu romana “ısınabilmek” için, zihnimizin onun yoğun uğultulu dünyasına hep hazır olmasından başka seçenek bırakmaz yazar. Yazarın hayal gücünün okura ne kadar alan açtığı, gene okurun okuma sabrı ve azmiyle (sözgelimi ressam Aurora’nın oğlu Moraes’e “miras bıraktığı” yaşam alanının kelimelerin bile telafi edemeyeceği ölçüde hasarlarla dolu, çıplak ve savunmasız haline göstereceği dikkatle veya baba Abraham’ın ondan da acımasız biçimde açığa çıkacak kimliğine atfedeceği anlamı takip etmekle…) belirlenir. Salman Rushdie, özellikle büyük bir zevkle konu ettiği izlenimi uyandıran ve anneden oğula devreden, aynı zamanda romanı da içbükey bir aynanın içinden yansıtıyormuş gibi görünen resim serilerini (romanın adı da onlardan gelir) aktarırken okurdan hep ara tonlara, kontrastlara, karmaşalara açık olmasını bahanesizce ve yazarlık hünerinden hiç taviz vermeden bekliyor gibidir. Belli bir resmin üzerinde sonradan ve daha sonradan katman araştırması yapmaya benzeyen bütün bu kısımlar, romanın da başka bir yönden kavranması, açıklanması ve ifadesine her seferinde yeni bir pencere açar.

Moraes’in daha anne karnından, normal bebeklere kıyasla hayli aceleyle, dört ay gibi kısa bir sürede çıkmış olmasına bakarsak, romanın bir hücum halinde ilerleyen cümlelerinin, yazınsal örgüsünün sadece bir bahanesini de değil, neşeli, ironik ve özgür anlatımını da görmüş oluruz. Hindistan’ın hep bir açıklama gerektiren ve yazarın da doğum tarihiyle eş zamanlı bağımsızlık öyküsü (ki henüz Geceyarısı Çocukları’nda bile belirleyici motiftir bu) ve devamında ülkenin geçireceği sarsıntılar, politik veya daha gündelik bilgi içinden olsun, bir seyir halinde olmasa da açık bir bağlam olarak bu romana da fazlasıyla nüfuz etmiştir. Salman Rushdie’nin aceleci hayal gücü ve yorum getirme hevesi en sonunda romanlarını Hindistan hakkında bir panoramanın olduğu kadar oryantalist tuzakların, oyunların da eşiğine getirir ki Mağriplinin Son İç Çekişi de bundan hem nasibini alır hem büyük bir keyifle beslenir. İçinden çıktığı kültürün, anıtsal yapılarının, ritüellerinin zeki bir gözlemcisi olmakla kalmayıp bunları romanın her yanına dağılmış küçük tespitlerle bir de eleştiri iğnelerine çevirmekte Salman Rushdie, çok göstermeden inatçıdır ama diyelim Şeytan Ayetleri’nde olduğunun tersine bunu yaparken kahramanları fazla açıkça sinik görünmezler (dolayısıyla biz de hangi karakterin ağzından aslında yazarın kendisi konuşuyor, nerede ince bir zekayla kültürel, dinsel medeniyet unsurları hedef alınıyor pek düşünmeyiz). Romanın anlatım iştahı onun gözlemci neşesiyle bir ve aynı şey olmaya öyle yakındır ki, Rushdie’nin bağımsızlık öncesi ve sonrasıyla ülkesine bakışı daha ziyade “estetik” ve “yazınsal” olanla da irtibata çokça girmiş olur (kelime oyunlarıyla biçimlenen, kendi dip akıntısının farkında ve bu yolla ileriye taşınan bir anlatım fikri yazara hiç yabancı değildir). Sadece politik argümanlarla, dinsel saiklerle, kültürel dertlerle ve yazarın çok sevdiği sinema endüstrisiyle, oyuncularla, aktörlerle kaynaşan Soytarı Şalimar ve Şeytan Ayetleri gibi romanlarından onu ayıran bu belirgin yan, aynı zamanda iddiasının keskinliğini ve büyüklüğünü de törpülüyor. Mağriplinin Son İç Çekişi’ni kendi hikâyesini açarken derinleştiren bir romana çeviren şey de, belki yazardan beklenen referanslarının bölük pörçük, dağınık ve gene küçük öbekler halinde ilerleyen hikâyeye az çok içkin kalmaları.

Hikâyenin içsel bağları ise bir yanıyla her geniş aile romanından bekleneceği gibi oldukça sansasyonel ve kısmen acıklı. Ülkenin kurucu “sanatçı” figürü olarak belirlenen anne Aurora’nın kendisinden epey yaşlı ve şüphe uyandıracak kadar evliliğine sadık kocasına ihanetlerinden başlayarak, erkenden doğan ve hızla yaşlanan anlatıcı Moraes’in yolunda gitmeyen duygusal ve tensel tecrübelerine dek (sevgilisi, kitabın diğer bir ressamı Uma’nın, Moraes’in ailesinden yatmadığı neredeyse kimse kalmaz), ortada acımasızca çapraşık bir ilişkiler yumağı vardır. Ulusun bir yansıması olarak ailenin, ailenin temsilcileri olarak bireylerin ve onların niyetleri olarak cinsel tercihlerinin ayan beyan verilmesinden, yazarın düzenleri darmadağın eden hınzır bir zevk aldığını düşünmeden edemiyor insan. (Kadın karakterine “Hindistan” adını verdiği; cinsel şiddetle biçimlenen hikâyeye mi, daha büyük, devletler arası bir hiyerarşi ve sömürü düzenine mi bakmamız gerektiğini karıştıracağımız bir romanı vardır.) Bu anlamda üzerindeki etkisi büyük olan Yüzyıllık Yalnızlık’a kıyasla, bir alegori ve simge yığını olarak okunmaya da daha açık, daha davetkâr bir aile romanı olduğunu, küçük bir farkla, belirtmek mümkün. Bu farkın kapsamına, onu melodramın çevresinde dolandıran yer yer bir yüzeyselliğin girdiğini belirtmek de. Romanının gerçeklerden ibaret olduğunu söyleyecek Marquez’in karşısına böyle bir iddiayla ve bu romanıyla Rushdie’yi koymak, hikâyesinden çok şey alıp götürürdü.

Ama yine de burada biraz durmak gerekiyor. Kitap üzerine erken tarihli yazısında Orhan Pamuk, büyülü gerçekçi romanların zaman içinde bir kültürün kendi arasında iletişim kurmanın bir yolu olmaktan çıkıp kültürler arası bir anlaşma bahanesi oluverdiğini haklı biçimde söylemiştir. Öte yandan Salman Rushdie’nin romanındaki “büyülü” yanın sadece Hindistan’ın yazarın hüneriyle dünyanın geri kalanına bir takdimi olmakla işlerlik kazandığını söylemek, bütün edebî iddiasını buna sıkıştırmak diğer romanlarına da bir miktar haksızlık olacaktır. En ünlü romanına, Şeytan Ayetleri’ne bakalım: Romanın hemen girişinde bir uçak havada infilak eder ve normalde herkesin ölmesi gerekirken, iki kişi haricinde herkes ölür. Buraya kadar, daha birkaç paragrafta, mesele elbette hayli “büyülü” ve “mucizevî”. Ama yazar hızla bir kart daha açar ve biz romanın ana kişileri olacak bu kazazedelerden birinin Cebrail diğerinin Şeytan kimliğine büründüklerini okuruz. Buraya kadar ise, daha zayıf ölçüde “büyülü” diyelim. Ama romanın geri kalan hacmi içinde göçmenliğin bütün sorunlarıyla karşı karşıya, devlet baskısı altında işkence gören kişiyi tanıyamaz olduğumuzda veya mesele yeryüzüne melek olarak inmekten de çıkıp paralel kurgular içinde bir “din” okumasına yazarın yeni, hızlı bir kart açışıyla dönüşüverdiğinde, işte o zaman, bunca siyaseti ve din eleştirisini sırf büyülü gerçekçiliğin sınırlarına ve kolay yoldan imkânlarına bağlamak zorlaşacaktır. İki yaklaşımın bir harmanı, romanı oluşturur, ama birinin diğerine destek ve bahane olsun diye kullanıldığını ileri sürmek Rushdie’nin başarılarını veya kusurlarını romanın dışında aramaya zorlar bizi.  

Romana “her şeyi” katmaya hazır yanıyla Salman Rushdie, belirgin bir açmazla bilginin tartışılmamasına, okurun romanla temasa girerken elinden bazı muhakeme unsurlarının alınmasına da yol açmış oluyor. Bunu bir içgörüyle söyleyebilecek olmamızın bir diğer sebebi de gene bağlantılı: Hikâyesinin en temeline, örgüsünün en işlek taraflarına gerçeklerin hep akış halindeki, hafif, uçucu yanlarını koyuyor olması. Belki de bu nedenle, roman okumaktan gergin bir ilişkilenme ağı bekleyen daha dikkatli okur için Mağriplinin Son İç Çekişi kurgusunun hesaplı işleyişi kadar tuhaflığını da dayatan bir roman. Öyle ki bu “tuhaflığı” da onun elinden alacak olsaydık, okuyacağımız kendine has bir Hindistan söylencesi de kalmayacaktı. Romanı geriye dönük bir değerlendirmeye tabi tutmanın zorluklarına da işaret eden, karmaşalı, detay düşkünü, kalabalık anlatımıyla Rushdie, okuma zevkinin bir yanıyla hikâyenin tam o ânında, o sahnesi, o paragrafı ve o cümlesinde saklı duruyor olduğunu, öte yandan büyük bir üslupçu tavrıyla da göstermiş oluyor. Ama retorik değil: Anlatımın akışkan olduğunu söylemek kadar, onun hep yaklaşır gibi olduğu kimi “disipliner” alanların bilgisi ve söyleminden de mesafeli kalacak biçimde faydalandığını (hikâyeyi tarih, psikanaliz, siyaset, resim… içgörüsü ile doldurduğunu) vurgulamak gerekiyor. Bu da elbette “postmodernist” tavrıyla Salman Rushdie’nin roman boyunca temas kurduğu, etrafında gezindiği en bıçaksırtı meselelerden biri.    

Ben Rushdie’nin bu yaygın akımın imkânlarıyla zekice, muzipçe oynadığını düşünüyorum, bunların bir anda dönüşebileceği yaratıcı tehlikelerin farkında ve bu yüzden oldukça rahat ve tüm anlatıma, hikâyenin tüm gelişim örgüsüne hâkim. Sadece kültürel temelleri yansıtma bağlamında bir ifade aracına dönüşmüş olsaydı, söz üretme hevesi ve her şeyi her şeyle bağlantılı görme hüneri de onun oyunculuğunu, anarşisini ve rastlantısal güzelliklerini belki bu ölçüde geniş bir kapsama bağlamayacaktı. Hem anarşinin (postmodern literatürde hayli saygın yeri olan bu niteliğin), hep daha alt anlamları olabilecek bir metni bu niyetinden saptıracağını söylemek biraz önyargı da barındırır. Daha azını göstererek sezdirmenin, kelimeleri enflasyona değil ekonomik tutumluluğa uğratmanın yeterli olacağını söyleyenler olduğu gibi, kelime tasarrufunu bir tür okuma fakirliği ve hatta sıkıcılık addedecek okurların da olabileceğini unutmamalıyız. Mesele anlam genişliğiyse, elbette romanın yapısal semiyotiği de neyi gerektiriyorsa, Rushdie bunun yollarını bütün hikâye boyunca araştırıyor.