Roman ve tarih arasındaki ilişkinin temelinde her iki entelektüel etkinliğin de aynı anlatım araçları –dil ve yazı- aracılığıyla “zaman” ve “mekan” üzerine inşa edilmişliği, o zamanı bir bilgi, inanç ve değerler sistemine göre yeniden kurgulama girişimi; tarihin bir “an”ını anlamlandırma isteği var. Geçmiş bilgisinin derlenip sınıflandırılması ve bir takım genellemelerle kurulmuş bir anlatıya dönüşmesi halinde tarihsel bir anlatı ortaya çıkıyor. Aksi taktirde, mesela bir kentin on yıllık yaşantısı hiçbir şey atlanmadan anlatılmaya çalışılsa, en azından on yıllık bir süreye ihtiyaç olurdu; ama biliyoruz ki tarihçi de romancı gibi, geçmişte yaşanmışlıklar arasından bir seçme yapıyor ve bunların kimisini tarihsel olarak kaydederken kimisini de tarih dışı bırakıyor. Üstelik belirli kendini düşünme mekanlarında -tarihi olarak- ortaya çıkan edebi ya da tarihi metinler, insan merakının rastlantısal sonuçları da değil. Öyleyse entellektüel faaliyetlerini - özellikle 20.yüzyıla kadar- aynı düşünme mekan ve ikliminde yürüten tarihçi ve romancının tarihe benzer perspektiflerden bakmaları ve aynı zaman diliminde kurdukları anlatılar arasında bir etkileşim olması kaçınılmazdır. Genellikle 17.yy.ın romanın miladı olarak kabul edildiğini söyleyebiliriz. Buna göre, Ingiltere'de “The Unfortunate Traveller”(1594), Ispanya'da “Don Quixote”(1605) ve Fransa'da “La Princesse de Cleves”(1678) ilk örnekler olarak sıralanıyorlar. Ancak, roman sanatının gelişimi içerisinde "tarihi roman" diye adlandırılan özgül tür XIX. yüzyılın başlarında, W.Scott'un Waverley'i(1814) ile doğmuştur. Bu kesinlik taşıyan ifadeler bizi Klasik Yunan ve Roma edebiyatlarından başlayarak Orta Çağ'da ve Rönesans'ta varolan anlatı örneklerini görmekten alıkoymamalı... Daha da gerilere gidersek roman sanatının birçok özelliğini destan ve mitoslarda bulabiliriz. Üstelik destan, mitos ve masallar, edebiyat kadar tarihin de kıta sahanlığı içerisindedir. Öyleyse Barthes’in “tarihsel anlatı formu özgün bir karakter taşıyacak ve kuşku götürmez ayrıksı bir özellik sergileyecek biçimde, destan, roman ya da oyunda rastladığımız haliyle, tahayyül ürünü anlatıdan gerçekten ayrılabilir mi?” (Munslow, 2000:94) sorusu kolayca yanıtlanamaz. Çünkü destan, mitos ve masallar dışında, modern tarih yazımına öncülük eden ilk tarihi metinlerde de edebiyat ve tarih içiçe geçmiş, tarih, toplumsal hayat, iklim ve coğrafya edebi bir anlatıyla birarada tasavvur edilmiş, Homeros’un, Herodotes’in, Ksenephon'un ve Strabon’un metinleri yaşadığımız topraklara bambaşka bir anlam ve atmosfer kazandırmıştı. Herodotes’ten günümüze kadar uzanan bir tarihsel düşünce geleneği, tarihsel anlatıların hem edebi yönlerini, hem de hayal gücünün onları kurmakta oynadığı rolü kabul eder. Aslına bakılırsa, profesyonelleşmiş bilimsel araştırmalar çağı olan 19. ve 20.yüzyıllarda bile, tarih yazma, retorik ya da edebi niteliğini yitirmemişti. Büyük tarihçiler de bunu vurgulamışlar, mesela Ranke, bu doğrultuda tarihin yalnızca bir bilim olmayıp aynı zamanda sanat olduğunun ve bu ikisinin birbirinden koparılamayacağının altını çizerken(Iggers, 1996:125) Burke de özellikle savaş gibi çarpıcı toplumsal olaylar sözkonusu olduğunda romancıların meseleye –tarihçilerden- farklı açılardan bakabildiklerini ve tarihçilerin Tolstoy’un “Savaş ve Barış”ından çok şey öğrenebileceklerini ileri sürmüştür(Burke, 1992:241). Roman ve tarih arasındaki ilişkinin yakınlığından kimsenin kuşkusu yok belki de, ancak bu ilişkinin yakınlık derecesi ile birbirleri üzerine yaptıkları etkiler konusunda varılmış bir fikir birliğinden söz edemeyiz. 19.yüzyıla gelinceye kadar bu iki entelektüel faaliyetin tek bir disiplinmişçesine değerlendirildiğini biliyoruz. 19.yüzyılda bilimsellik iddiası ile başlayan ayrışma, günümüzde özellikle yapısökümcü tarih kuramları tarafından yapay bulunuyor ve tarih yeniden edebiyatla ilişkilendiriliyor. Ne var ki farklı referanslara/göndermelere sahip olan yazılı tarih ile romanın aynı şey sayılamayacağını savunan tarih anlayışları da var. O halde tarihle en yakın komşusu edebiyat arasındaki ilişki  nasıl kurulur ve ne yakınlıktadır? Işte bu yazı, “anlatı” adı verilen ve ilk ortaya çıkışında yalnızca tarih ve edebiyatı değil, ama sosyal disiplinlerin tümünü –mitoloji, coğrafya, etik, felsefe, vb.lerini- tek bir metinde birleştiren insani etkinliğin başlangıcından günümüze dek geçirdiği değişimleri, yazılı tarih ve edebiyatın aynılaştığı bölgeleri gözden geçirip, roman ve tarih ilişkisinin Türk romanındaki tezahürleri üzerinde durmayı amaçlıyor. Georges Duby, eski toplumlardaki aşk ve cinsellik ile ilgili herşeyin mahrem alanda kaldığından ve böyle bir tarih yazmanın güçlüklerinden sözederken, en açık bilginin edebiyat metinlerinde ya da görsel sanatların sunduğu kilişeleşmiş aşk ve cinsellik mizansenlerinde olduğunu vurgular. Her ne kadar bu tür belgeleri değerlendirmenin, şiirde, romanda, freskte, -ne kadar gerçekçi olursa olsun- filmde yansıtılan yaşanmış gerçekliğin payını ölçmenin; onları dinleyenlerin, okuyanların, bakanların davranışlarına bu yapıtların nasıl yansıdığını hesaplamanın ne kadar güç olduğu bilinirse de(Duby, 1992:11), söz konusu metinlerin, üretildiği dönemlerdeki entelektüel ya da popüler tarih algısını yansıtmaları açısından tarihçiler için çok önemli kaynaklar olduğu inkar edilemez; ilk anlatılardan bugünkü postmodern tarihi roman örneklerine kadar, içinde tarih barındıran edebi metinlerin tarih felsefeleri ve tarih yazımı ile etkileşimleri ise tarihçilerin yorumları ile ortaya çıkacaktır.

Destan ve kutsal kitaplardan ilk tarih metinlerine

Tarihin Sümerler’le başladığı söylenir. Burada kastedilen miladi durum geçmişin bilgisine ilişkindir ve bilgiler Sumerler’in icadı olan çivi yazılarını içeren kilden tabletlere kazınmışlardır. Bu zengin mirasın belki de en nadide parçası, insanoğlunun düşünsel gelişimini ve evrensel temaların varlığını kanıtlaması açısından hepsini gölgede bırakır; “Gılgamış Destanı”. Yazılış tarihi M.Ö 2500-3000 yılları arasına tekabül eden, o devrin entelijansiyesi olan din adamlarının ve vakanüvistlerin elinden çıktığı düşünülen metinde pek çok hayali unsur yer almakla birlikte, Sümerologlar, anlatılanların gerçek yanları olduğuna inanırlar. Bir yandan hikayenin kendisi geçmişte yaşamış bir Sumer kralı olan Gılgamış’ı konu edinir, öte yandan hikaye içinde daha da eskilerde vuku bulmuş büyük olayların aktarıldığı bölümler bulunur... Bugün kitapçı raflarını dolduran fantastik edebiyat örnekleriyle karşılaştırıldığında çok da akıldışı, gerçeküstü bir metin olarak görünmüyor tabletlerde yazılanlar; sadece, insanoğlunun dünyayı fantastik yorumlayışının binlerce yıllık tarihinin ilk günlerine götürüyor okuyucusunu. Üstelik çağdaş fantastik edebiyatın yapıntılığı karşısında, o dönem insanın gerçekliği kavrayışını, daha doğrusu, gerçeklerle baş edebilmek adına yarattığı organik bir fantazyayı, geçmişe bir anlam verme çabalarını barındırıyor. Kendisinden sonraki uygarlıkları ve bu uygarlıklara ait mitolojileri etkilemiş bir taş kitap olan “Gılgamış”, Kafka’nın dünyasından pek de farklı olmayan bu Sumer destanı, gerçeğin allegorik bir tasviri, insanın varoluşunun bir manifestosu, edebiyatla tarihin ortak bir anlatıda ilk cisimlenmiş halidir. Israil’in ikinci hükümdarı olan Davud’un kitabı Zebur’un yaşı da 3000 olarak hesaplanıyor. Zebur, “On Emir”in kaldığı yerden başlar; daha doğrusu varoluşunu/geçerliliğini/güvenirliliğini, göndermelerle Musa’nın kitabına dayandırarak, yani bir tarihi referans vererek, belki de yazılan ilk post-modern metin olma özelliğini de taşır. Ne var ki, Davud’un yaptığı, basit bir kurmaca metin yaratma uğraşı değil, bir devlet bilfiil kurmaktır. Kitabın ve olayların dini inançlardan arınmış bir yorumunu yaparsak, kendini kutsal olarak vaaz eden bir kitabın dünyevi iktidarlarla bu denli uğraşmasının nedenlerini anlamak elbette zor değil. Sözün, ama yazıya dökülmüş sözün, yani anlatının gücünü anlamış ve kullanmayı akıl etmişti Davud. Israiloğulları’nın, Musa’nın “On Emir”ini kutsal sandıkta muhafaza ederek ona iman etmelerinden esinlenmişti “Zebur”u yazarken. Yani kutsallığını bir başka kutsal metnin referansı ile sunan “Zebur”, kendisi de kendinden sonraki kutsal kitapların referansı olmuş, açtığı yol binlerce yıl izlenmiştir. Modern romanın geçmişinin izlerini sürerken, Eski Yunan kültürünün en parlak örneklerinden ve Yunan mitolojisini temellendiren iki epik destandan, yani “Ilyada” ve “Odysseia”dan da söz etmek gerekir. Yaklaşık 3000 yıl öncesine, I.Ö 1000’li yıllara kadar uzanır onların geçmişi. Yazarı Homeros’un gerçekten yaşayıp yaşamadığı hakkında kesin bir bilgi yok elimizde. Bazı edebiyat tarihçilerine göre, tarihin fantastik yorumları olan “Ilyada” ve “Odysseia”, yüzlerce yıl içerisinde, birçok şairin katılımıyla vücut bulmuş anonim eserlerdir. Bu destanlara hakim olan gerçeküstü, fantastik ve metafizik öğeler, yalnızca Homeros’un tahayyül gücüne mal edilemez; insanlarla tanrıların yanyana getirildiği bu manzum hikayeleri yaratan toplulukların dünyayı yorumlayışının kendisi fantastiktir aslında. Homeros’un metinlerindeki erkekler arasındaki dostluk, tanrıların hazırladığı bir kader olarak aşk, kendini hep hissettiren cinsellik, kadınların ihaneti, toplumun her çeşit beceriye hayranlık duyma eğilimi, yarışmaların yaygınlığı, eğlence tutkusu, coşkunluk ve nihayyet Truva savaşı gibi motifler, Eski Yunan toplumunun yaşam biçimlerinin ve ruh halinin yansıması olarak, gerçeküstü bir anlatımın ardındaki somut gerçekler, tarihi motiflerdir. Her bilimsel disiplin kendisine bir tarih ve kurucu mit yaratmayı sever; tarihçilerin atası ise kuşkusuz Herodotos’tur. I.Ö 490 yıllarında Karia kenti Halikarnassos’da doğan Herodotes, kendine özgü yorumlarıyla kaleme aldığı vakalarla elbette bir tarih yazıcısından çok bir vaka-i nüvist ve hikaye anlatıcısıydı, ama olabildiğince objektif olma gayreti ve dalkavukluktan uzak tutumuyla tarihçilik mesleğine de ışık tutmuştu. Hayatı seyehat etmekle geçen Herodotos, geniş bir coğrafyada olup biten olaylar ve tabiat özellikleri hakkında malumat sahibiydi, elbette halkın ağzından dinlediği hikaye ve söylenceleri de yabana atmamak gerekir. Bu anlamda günümüzde tarihçilerin pek rağbet ettikleri sözlü tarih çalışmalarının da başlatıcı sayabiliriz onu. Yazdığı tarih, bir yandan arkeoloji, folklor ve tarihi kapsarken, diğer yandan gündelik bir gazetenin canlı haberlerini andırır. Gezgin tüccarlardan dinledikleri ile hiç görmediği diyarları, Babil’i, Hindistan’ı, Afrika’yı bile katmış, çeşitli hikayeler eklemeyi de ihmal etmemiştir eserine. Kitabının amacını; “Bu, Halikarnassos’lu Herodotos’un kamuya sunduğu bir araştırmadır. Insanoğlunun yaptıkları zamanla unutulmasın ve gerek Yunanlıların, gerekse Barbarların meydana getirdikleri harikalar bir gün adsız kalmasın, tek amacı budur; bir de bunlar birbirleriyle neden dövüşür diye merakta kalmasın” sözleriyle açıklamasından da anlaşılacağı gibi, Herodotos, Yunanlılar’ın düşmanlarını -dönemin terminolojisiyle- Barbar diye nitelemekte, ama -diğerlerinden farklı olarak- Barbarların meydana getirdikleri harikalardan da sözetmektedir. O yıllarda, Herodotos’un dışında tarihle ilgilenen başka Yunanlı yazarlar da vardı. Kentlerinin geçmişini, ünlü kahramanlarını, soylu aileleri, Doğuyu ve Akdeniz’i anlatan Logographlar’ı, Miletos’lu Kadmos’u, Mitylene’li Hellanikos’u, Lampsakos’lu Karon’u ve diğerlerini anmamak haksızlık olur doğrusu. Onların metinlerinden de geçmişe dair pek çok ip ucu elde etmek mümkün, ama geçmiş kendiliğinden canlanmaz yazdıklarında; daha çok masallara ve mitoslara dayalı ecdat güzellemesidir okuduklarımız. Oysa ki tarih ancak ve ancak bir tarafsızlık iddiasi ya da anlatıcısının kendini gizlemesi ile ortaya çıkacak bir "bilimdir". Herodotos’un yaptığı da budur; kendisini gizlemiş, olayları öne çıkarmış, düşmanlarının da hakkını vermesini bilmiştir. Üstelik Herodotos Tarihi, Yunan şiirinin izlerini taşır; tarih edebiyatla birleşmiş, sözün büyüsü yazıya aktarılmıştır. Herodotes’ten  yaklaşık 60 yıl sonra, I.Ö.430 yılında doğmuştu Ksenephon. Isparta ordusu ile birlikte Iran kralı Artakserkses’a karşı düzenlenen sefere katılmasındaki neden, Güney Mezapotamya’yı hedefleyen bu uzun yürüyüşte olup bitenleri Herodetes’e benzer bir biçimde kaleme almaktı. Sonuçta Yunanlılar Iran ordularını yendiler ve başlarından geçen binbir maceradan sonra, Güney Mezapotamya’dan Kuzey’e yönelen “onbinler”, Karadeniz kıyılarını boydan boya katederek Yunanistan’a ulaştılar. Işte “Anabasis”in konusu bu zorlu yolculuktu. Ilk savaş tarihçiliği ve yazarlığıydı Ksenephon’un yaptığı; olup bitenleri bir günlük halinde kaydetmiş, geçilen yerleri, çekilen zorlukları, komutanlar arasındaki tartışmaları, yani kendince önemli gördüğü herşeyi katmıştır eserine. Öte yandan tarihi bir roman gibidir “Onbinlerin Dönüşü”; hem başlangıcı ve sonu olan bir hikayesi, hem de bu iki zaman arasında geçen heyecanlı, eğlendirici olayları vardır. Bütün bir canlılığı ile Anadolu’nun 2400 yıl önceki hayatı fışkırır Ksenephon’un kaleminden. Atlas Okyanusu’ndan Indus Nehri’ne kadar eskiçağ dünyasının tamamını resmeden ve on yedi kitaptan oluşan Strabon’un “Geographika”sında Anadolu’ya dair bölümler göz kamaştırıcıdır. “Geographika”, I.S. 18-19 yılları arasında, Strabon 80’lerini sürerken yayınlanmıştır. Her eskiçağlar yazarı gibi iddialıdır Strabon; doğuda Armenia’ya, batıda Sardinia karşısındaki Tyrrhenia kıyılarına, kuzeyde Karadeniz ve güneyde Etiyopya’ya kadar - kendisi gibi- gezmiş/dolaşmış bir başka coğrafyacının olamayacağını söyler kitabında. Ancak işin aslına bakarsak, bir çok yeri gezmiş ve görmüş olmasına rağmen, kitapta anlattıklarının tamamı kendi izlenimlerine dayanmamakta, metinlerarasından ve başka kişilerin verdiği bilgilerden de fazlasıyla yararlanmaktadır. Üstelik kaynak olarak Yunan mitolojisinin kahramanlarını, mesela Odysseus’u ya da Akhileus’un sözlerini de kullanır ve sık sık geçmişe dair hikayeler anlatır; edebiyat, tarih ve coğrafya, coğrafyanın felsefesi bir aradadır Strabon’un “Coğrafya”sında.

Romanın Tarih Sahnesine Çıkışı

Eski Yunan’dan Roma’ya devrolunan tarih ve edebiyat ilişkisinin en önemli örneklerinden birisi hiç kuşkusuz Virgilius’un(I.Ö 79-19) “Aeneid” adlı lirik destanıdır. Destanın edebi değerini bir kenara bırakırsak, Roma’nın gücünü ve büyüklüğünü anlatmak için kaleme alınan bu eserdeki tarih anlayışının 19.yüzyılın ulus tarihlerinde rastayacağımız “icat”lar temelinde kurulduğunu anlayabiliriz. Çünkü Virgilius, eserini Truva savaşı ile başlatıp, Roma –Augustus- soyunu Yunanlılardan kaçan Afrodit’in oğlu Truvalı Aeneas’a dayandırır. Bu eğilim, kendisine soylu bir geçmiş arayan her devletin tarih ve roman yazımında –elbette Türkiye’de de- yeniden üretilmiştir. Batı Roma’nın yıkılmasının ardından yüzlerce yıl süren suskunluk da, OrtaÇağ’da(I.S.1100’lü yıllarda), Avrupa’nın efsanevi geçmişini, şövalyelerin kahramanlıklarını konu edinen destan, romans ve baladlarla son bulur. Geçmiş her zaman pırıltıyla, şan ve şerefle birlikte anılmıştır... Tarihin bu ilk renkli anlatımlarının ardından gelen uzun yıllar boyunca birlikte ilerleyen edebiyat ve tarih, bir yandan vakanüvistlerin elinden çıkan vakayinamelerde, diğer yandan şiirde, destanlarda, halk masallarında, tiyatroda –mesela Hamlet’i Danimarkalı bir vakanüvist olan Saxo Grammaticus’un çalışmalarından çıkaran Sheakspeare oyunlarında- ve modern romanın atası sayılacak anlatı örneklerinde -Boccacio’nun “Decameron”unda ya da Rabelias’ın “Gargantua”sında- buluştular. Söz konusu buluşmanın yalnızca Batı edebiyatına özgü olmadığını ve alanlar arasındaki beraberliği –“Dede Korkut Masalları” ya da “1001 Gece Masalları” gibi- Doğu’lu anlatılardan da örnekleyebileceğimizi eklemeliyim. Bütün bu anlatılarda efsanelerle gerçekliğin içiçe geçtiği fantastik bir algılanışı vardı tarihin. Ancak roman sanatının ortaya çıkması ile birlikte edebiyat ve tarih arasındaki ilişki çok farklı ve zengin bir içerik kazandı. Ilk örnekleri 17.yüzyılda verilen romanın doğuşu toplumsal ve sosyo-ekonomik ilişkiler kadar zihinsel ve kültürel ortamın da bir sonucudur. Romanın sınırlarını, 16.yüzyılın gelenek ve kalıplara karşı çıkan eleştirel ve deneyci felsefesinin belirlediği kültürel ortam çizer; roman, geleneksel anlatı kalıplarından -epic, fabl ve trajedilerden- farklı olarak, allegorik/evrensel tiplerin değil, somut bireylerin somut hayatları ile ilgilidir. Eski  edebiyat  zamandışı  bir evrensellikle uğraşırken, bu yeni edebi tür zamanı da işin içine katıp, mitolojik ve dini zamanın yerine tarihi ve  maddeci bir  zaman algısını getirmiştir. Romanın daha ilk örneklerinde karşımıza çıkan bilinç ile zaman/mekan arasındaki ilişki, Locke’un izlerini taşır. Bireyin ancak geçmiş  yaşantısı  yoluyla  kendi  kimliğine ulaşabileceği düşüncesine paralel biçimde, roman sanatında da kahramanın kimliği ve kaderi, geçmişteki yaşantısı ve şimdiki zamandaki bilinçli varlığı ile birlikte ele alınmaya başlanır. Ilk roman örneklerinde tarihin değişebilirliği hiç gözetilmediği gibi, bugünü önceleyen ve hazırlayan şeylere de, özünde bugünden farklı şeyler olarak bakılmamıştı; geçmişi konu edinen sanat ve edebiyatta zaman boyutunu ortadan kaldırma eğilimi vardı. Bunun için, konusunu Incil’den alan resimlerde, Romalı lejyonerler Ortaçağdaki paralı askerler, kent halkı ise sanatçının çağında yaşayanlar gibi giyinmişlerdi. “Büyükbabalarımız, Andromache oyununu izlerlerken, başına koca bir peruk takmış, ayağına kırmızı çoraplar geçirmiş, bağcıkları alev renginde pabuçlar giyen Orestes’ten pek etkilenmiyorlardı” (Suckov, 1982:49) 17.yüzyılın sözümona tarihsel romanları safiyane bir biçimde, sadece dışsal tema ve kostüm seçimlerinde tarihseldiler. Karakterlerin psikolojileri değil, resmedilen davranış tarzları, örf ve adetler, vb. de bütünüyle yazarın yaşadığı döneme ait, yazarın kendi döneminin bir yansımasıydı, oradan çekip çıkarılmışlardı. Ve 18.yüzyılın en ünlü tarihsel romanı –ve gotik edebiyatın başlatıcısı- olan Walpole’un “Otoronto Şatosu”nun tarihselliği de –aynı biçimde- yalnızca kostümsel bir tarihsellikti; meselesi sanatsal olarak belli bir tarihsel dönemin doğru bir canlandırılması değil, başka bir zamanın farklılığını, ilginçlik ve garipliklerinin, merak uyandırıcı yönlerinin kullanılmasına yönelik bir tarzdı. 19.yüzyıldan önceki –sözde- tarihsel romanlarda mevcut olmayan şey, kesinlikle tarihsellikti.(Lukacs, 1982:19) Ne aydınlanma romanında, ne de barok edebiyatta, tarih bir süreç olarak ele alınıyordu. 19.yüzyılın başlarında toplum düşüncesinde tarihe duyulan ilgideki artışı hayatın kendisi gelip dayatmıştır; çünkü tarih insanların yaşamında birdenbire patlamış ve yeni yüzyıl dünyaya gökten güvercin hafifliğinde inmemişti; top gümbürtüleriyle, trompet sesleri ve kurşun yağmuruyla gelmişti. Asker adımlarından sarsılıyordu bütün Avrupa.(Suckov, 1982:49) Napeleon savaşlarının birleştirdiği kıtada tarih, sıradan insanların düşüncesine girmiş, ulusal bağımsızlık çağının açıldığı yüzyılda, uluslar kendilerine anlamlı bir geçmiş aramaya başlamışlar(Iskoçya’da Walter Scottun, Polonyada Henry Sienkiewicz’in Çekoslovakya’da Alois Jirasek’in tarihsel romanlarını bu sürecin bir parçası olarak değerlendirmek gerekir), özellikle Fransa’da, toplumun Fransız Devri-mi ile içine düştüğü alt-üst oluş ve değişim, tarihe olan merak ve ilgiyi derinleştirmişti. 1827’de Quinet ve Michelet tarafından Fransız-ca‘ya çevrilen Herder ve Vico‘nun tarihi eserleri organik bir tarihi gelişimi anlatıyor, toplumların gelişmesini insanoğlunun çocukluktan yetişkinliğe evrilen hayatı ile ilişkilendiriyor ve daha önemlisi çağın ruhundan, milli karakterden söz ediyordu. Böylelikle tarihe ve tarihi olgulara farklı anlamlar yüklenmeye başlandı. Belki de her tarihsel anlatı, geçerliliği ampirik olarak kanıtlanmış tarihi olay ve olguları anlamlı bir biçimde ifade etmek için zorunlu nedensellikler, sıralamalar ve –açıkçası- hayali tasavvurlar oluşturur ve bütün tarihsel söylemlerde bir parça kurgusallık vardır. Ancak o zamana kadar görülmedik bir popülerlik kazanan tarih yazımının -bilimselliğini ve edebiyattan farklılığını ilan ettiği bir anda- eskisinden de kurgusal bir hal alması tuhaf karşılanabilir. Bunda uluslaşma ideolojileri kadar tarihi romanlara duyulan ilgi ile rekabet arzusunun ve piyasa koşullarının etkisini de göz ardı etmemek gerekir. Sonuçta, kurgu yoluyla yakın zaman tarihini eski zamanın tarihinin amacı yaparak –eski koşulların- mahiyeti değiştirildi, mesela Amerika’nın fethiyle Fransız devriminin patlaması ilişkilendirildi; dolayısıyla tarihe –sanki varmışçasına- kendi özel amaçları gösterildi ve tarih, “öteki kişilerin yanında bir kişi” oldu, oysa geçmiş tarihin, “Belirlenme”, “Amaç”, “Tohum”, “Fikir” gibi terimlerle belirtilmesi, daha önceki tarihin soyutlamasından, daha önceki tarihin yakın tarih üzerinde meydana getirdiği aktif etkinin soyutlamasından başka bir şey değildi.(Marx, 1976:70) Tarihe, çıkarsaması tarihten yapılamayacak hedef ve anlamlar yüklenmişti. Dolayısıyla, 19.yüzyılın “bilimsel” tarihi ile daha önceki edebi anlatı gelenekleri arasındaki kopuş hiçbir şekilde 19.yüzyıl tarihçilerinin zannettiği kadar büyük olmadı, ama tarih, Avrupa düşünüşünün önemli bir eksenini oluşturmaya başladı; tarihin başlıca ilgi alanı devrimler ve toplumsal değişimlerdi. Tarihi metinlerle aynı düşünme mekanlarında üretilen romanların aynı konular etrafında dönüp dolaşması şaşırtıcı değildir, hele ki egemen edebi akımın –Romantizmin- sanat ve edebiyat kattığı en önemli duygu tarihsellik olmuş ve roman edebiyatta 19. yy’ın temsilci türü haline gelmişken... Bir misyon sahibiydi artık yazar; sadece hikaye anlatıcı değildi o, bir önceki yüzyılın düşünürlerinin ve makale yazarlarının işlevini de yükleniyordu. Toplumu ve toplum felsefesini yansıtacak en elverişli tür olarak romanın kapsamı genişlemiş ve saygınlığı artmıştı. Tarih yazımı ve toplum felsefelerinin pratik anlamda taşıyıcısı romanlardı. Böylelikle yazar artık kurgusal bir gerçekçilikle değil, toplum ve bireyin tarihçisi ve yorumcusu olarak ortaya çıkıyordu. Insanlık Komed-yası‘nın 1842 baskısına yazdığı ünlü “Önsöz “de Balzac, kendini toplumun tarihçisi olarak tanı-tırken, insanların yanı sıra çevre ve nesneleri de uğraş alanına sokan ilk romancı olduğunu vurgulayacak öz güven içerisindeydi. Tarihin bu ilk popülerleştiği günlerle içinde yaşadığımız yıllar arasında ilişki, ilginin sadece tarihi roman ve oyunlarla sınırlı kalmaması üzerinden de kurulabilir. Tıpkı biyografik ve otobiyografik anlatıların günümüzdeki çoksatarlığı gibi, gerçek ya da sahte, anı kitapları ve mektuplar 19.yüzyılın “bestseller”leri haline gelmişler, üstelik sadece toplumun tanınmış, önemli ya da soylu kişilerinin anıları değil, onların uşak, hizmetkar ya da nedimelerinin yazdıkları da aynı derecede merak ve sevgiye mazhar olmuşlardı.

19.Yüzyıl tarihi roman örnekleri

Tarihi roman türünün babası sayılan Walter Scott, 1771’de Iskoçya’nın Edinburgh kentinde doğdu, hukuk tahsili yaptı, ama asıl merakı folklor ve halk şarkıları üzerineydi. Folklor ve efsaneleri romana taşıdı Scott. Hepsi de Iskoç tarihindeki olaylardan esinlenerek –ilki 1814’te- yazılan “Waverly” romanlarından, 1820 tarihli “Kara Şövalye” ile Ingiltere tarihine geçti ve ilk dönemini noktadı. Sadece çağının yazarlarına değil, “Toplumcu Gerçekçi” edebiyata da etkisi büyük olmuştur. Suckov’un Walter Scott incelemesinde kullandığı; O, “fırtınalı ve amansız bir çağın çocuğu olarak, geçmişin çözümsel olarak incelenişi ile geçmiş yaşam, töre ve gelenek üzerine bilgisini keskin bir tarih duygusuyla birleştirmiş; romanlarında insanı sadece toplumun bir üyesi olarak değil, tarihsel sürecin içinde yer alan birisi olarak da ortaya koymuştur (...) Böyle bir kişi çizim ilkesi, gerçekçiliğin zaferini de temsil etmektedir”(Suckov, ) ifadesi, Walter Scott’un romanları kadar, değerlendirmeyi yapan –Toplumcu Gerçekçi- edebiyat incelemecisinin tarih ve romandan beklentisini dışa vurmaktadır. Romanlarını Victoria Ingiltere‘sinin en sancılı döneminde üreten Charles Dickens(1812-1870), Sanayi Devri-mi‘nin kitleleri etkileyen toplumsal sefalet ve acılılarını yansıtmıştı. Yüzünü tarihe çevirdiği tek romanı olan ve Fransız Devrimi’ni konu alan “Iki Şehrin Hikayesi”nde de(1859) benzer motifler geçmişe taşınarak işlenmiştir. Romanına Thomas Caryle’in “Fransız Devrimi” adlı tarih kitabının etkisi ile başlayan ve aynı tarihçiden yardım alan Dickens, romandaki tezlerini de doğrudan Caryle’in Fransız Devrimine ilişkin ahlaki çıkarsamaları üzerine kurmuştu. Kendisiyle aynı yıllarda ürün veren ama aynı biçimde popülerleşmeyen William M. Thackeray’nin(1811-1863) türe dahil edilebilecek romanı “Henry Esmond”(1852) ise 18.yüzyıl Ingiltere’sindeki toplumsal hayata dair bir hikayeyi, o dönemin tanınmış siyaset, kültür ve yazarlarını da işin içine katarak anlatmıştı. Alman edebiyatının ve klasizmin en büyük yazarlarından olan Goethe(1749), babası tarafından Aydınlanma düşüncesinin ideallerine göre yetiştirildi. Ilerlemeye ve tarihin bu ilerlemeye hizmet ettiği düşüncesine sıkı sıkıya bağlı kalan Goethe, “Tarihi Roman”ın klasik çizgisine girmemekle birlikte, onun kadar tarihsellik barındıran “Oluşum Romanı” akımının temsilcisiydi. 1777-1829 yılları arasında tamamladığı Wilhelm Meister dizisinde, kahramanının çocukluktan erişkinliğe geçiş sürecini anlatır. Aslında bu romanlarda zamanın akışına paralel olarak işlenen kişilik oluşumu, kişisel gelişimle toplumların gelişimi arasında bağlar kuran -daha önce sözünü ettiğim- tarih anlayışı uyum içindedir. Rusya’da tarih ve roman ilişkisini başlatan Alexandre Puşkin(1799-1837), Walter Scott’un hemen ardından, Sheakspeare’in, Byron’un, Schiller’in ve elbette Walter Scott’un izlerini sürerek yazmıştı “Yüzbaşı’nın Kızı”nı(1836). Tarihe ilgisi ünlü tarihçi Karamzin’le olan yakınlığı ile başlayan Puşkin, Pugaçev ayaklanmasını konu edinen romanında, Rusya tarihini ulusal özellikleriyle değerlendirmiş ve gerçekçi bir yaklaşımla tarihi “aşağıdan” canlandırmıştı. Kendisinden sonraki Rus edebiyatını derinden etkileyen Puşkin, Rusya -ve ardından SovyetlerBirliği’ndeki- tarihi roman geleneğinin başlatıcısıdır. Çağdaşı Gogol’un Kazak tarihinden bir dönemi, Kazak halkının örf ve adetleri ile birlikte işlediği folklorik romanı “Taras Bulba”(1935) da yine Walter Scott uslubunun izlerini taşır. Rusya’nın ve 19.yüzyılın en tanınmış tarihi romanı kuşkusuz Lev N. Tolstoy’un(1828-1910) “Savaş Ve Barış”ıdır(1869). 1805-1813 yılları arasında süren Napoleon savaşları üzerinden Avrupa tarihini bütünlüklü bir biçimde ele alan roman, Rusya’daki sınıf farklılaşmalarını ve toplumsal hayatı da olağanüstü bir parlaklıkla canlandırır. Tolstoy’un uzun süren tarihi okumalarının ışığında yazdığı bu dev eserin ardında bir tarih felsefesi dikilidir; Fransız ve Rus meslektaşlarının önemli bir bölümü gibi Tolstoy da kitlelerin tarihini yazmaya soyunduğunda, tarihi yapanın büyük adamlar ya da kahramanlar olmadığını, tarihin halkın iradesi ile tecelli ettiğini savunuyordu. Kutuzov sonunda Napoleon’u yendiyse, bunun nedeni kişisel yeteneklerinin çok ötesinde bir zorunluluğun sonucu, bireylerin alınlarına adeta kader gibi yazılan toplumsal güçlerin determinizmiydi. (Timur, 1991:127) Tarihi roman akımının Fransa’daki ilk örneği, Viktor Hugo’nun yine Walter Scott’un etkisiyle yazdığı “Notre Dame’ın Kamburu”dur(1931). Türün Fransa’daki benzerlerinde geçmiş hayatın canlı, gerçekçi ve ayrıntılı tasvirleri, yerel unsurların vurgulanması, mekan duygusuna verilen önem, sık dokunmuş bir olay örgüsü ve sürükleyici bir hikaye çarpar gözümüze. Hugo’nun, “Notre Dame’ın Kamburu”ndaki tasvirlerinde –Scott’un yanı sıra- Gotik yazarlardan da etkilendiğini söyleyebiliriz. 1482 yılında Paris’te başlayan hikayesinde, Orta Çağ’ın ruhunu temsil eden katedrali ve dini iktidarı bütün görkemi ile yansıtan Hugo, tarihi anlatılara titizlikle bağlı kalmıştır. 1861’de yazdığı “Sefiller”deki tarih ise daha yakın bir dönemi kapsar ve komün günlerinde sonlanır. 19.yüzyıl başlarındaki Fransa’daki toplumsal hayat, Stendhall’in romanlarının da konusudur. Dönemin başka bir önemli ismi Flaubert’in “Salammbo”sunun(1864) hikayesi ise o yıllarda rastlanabilecek en uzak tarihe, Kartaca’lılara dairdir. Dönemin gelenek, görenek, örf ve adetleri hakkında kapsamlı bir bilgi ile yazılan bu romanda -doğalcı uslubunun da etkisiyle- Flaubert, mekan, eşyan ve hareketleri ayrıntılı biçimde vererek, tarihi döneme kuvvetli bir vurgu yapmıştır. Dünya edebiyatının en önemli isimlerinden, kimilerine göre roman sanatının zirvesi olan Honore de Balzac, Fransa’nın Tours kentinde, 1799’da doğdu. “Insanlık komedyası” bir kitap ismi değil, Balzac’ın toplam doksanaltı kitaptan oluşan romanlarıyla anlattığı insani duruma yaptığı bir yakıştırmaydı. 1300’lerden başlayıp 1845’e kadar gelen, ağırlıklı olarak Napoleon, XVIII. Louis, X.Charles ve Louise Philippe  dönemleri etrafında geçen “Insanlık Komedyası”nda, Fransız toplumundaki karakterlerin hemen hepsi canlandırılmıştır. Krallar, imparatorlar, ruhban sınıfı, Fransız ordusunun subay ve askerleri, aristokrat aileler, kent ve taşra burjuvaları, köylüler, yazarlar ve yayıncılar, temizlikçi kadınlar, fahişeler, Fransız saraylarından en yoksul mahallelere kadar her mekanda ve onlara özgü eşyalarla birlikte eksiksiz bir biçimde yer alırlar. “Insanlık Komedyası”nın merkezi Paris’tir. Balzac romanlarında zamanın oynadığı rolü hemen farkeder okuyucu; insanlar doğar, büyür, ölür, kişiler gelişip değişirler, bir ailenin kuşaktan kuşağa yükselişi veya çöküşü sergilenir, olaylar  gibi  tutkular da zamana  bağlı  bir  gelişme içinde ele alınırlar. Tarihsellik duygusunu bir an için bile olsa yitirmemiştir Balzac. Tarihi olayları hikaye edişi ile buraya kadar adını andığım yazarlardan farklı bir akımın temsilcisidir Alexandre Dumas-Pere(1802-1870). Onun hikayelerindeki tarihin parlaklığı çağdaşlarının hepsinden daha göz kamaştırıcı, mekan ve kostümler çok daha şatafatlıdır belki, ama Dumas, Avrupa yepyeni bir çağa, belki de bir daha asla rastlanmayacak bir alt üst oluş içerisine adım atarken, hiç bir tarihsel gerçeğe dayanmayan, insan psikolojisinin derinliklerine inmeyen, hatta akla ve mantığa sığmayan hikayeleri ile kuşkusuz kaçış edebiyatının başlatıcılarından biri olmuştur. Fransız Ihtilali ile Paris Komünü günleri arasında tamamlanan “Üç Silahşörler”in(1844) Marx’ın “Felesefe Elyazıları ile aynı tarihi taşıması çarpıcıdır. Ne var ki dönemindeki bütün büyük yazarları kadar –belki de daha çok- okuyucusu vardı Dumas’ın. Bu başarıda, onun hikaye anlatmadaki ustalığı kadar, o yıllar Fransa’sındaki tarih tutkusunun, tarihin geniş kitlelerin zihnine kazınmışlığının ve o dönemdeki tarih algısında merak duygusunun işgal ettiği geniş alanın etkisi de  azımsanamaz. Tarih ve roman ilişkisinin Amerika’dan vereceğim örnek, ne yazık ki gerçekçi ve eleştirel bir bakışın izlerini taşımıyor. James Fenimore Cooper’ın (1789-1851) 1823 yılında yazmaya başladığı ve Amerikanın vahşi doğasının beyaz adam eliyle ehlileştirilmesini konu edinen “Deri Çorap Hikayeleri” dizisinin en tanınmış romanı “Mohikanların Sonu”(1826), beyazların kafasındaki “kötü” kızılderili imgesine uygun bir biçimde kaleme alınmış ve beyazların bu topraklardaki egemenliğini meşrulaştırmayı hedeflemişti. “Mohikanların Sonu”, bir romandan çok, tarihi Avrupalılara göre yeni başlayan bu toprakların “ilk çağ”larına ilişkin bir efsaneyi andırır. Bu roman, milliyetçi reflekslerle yazılan metinlerdeki tarih ideolojisini sergilemesi açısından iyi bir örnektir. Arap ülkelerinde yüzyılın sonlarında ortaya çıkan romanlardaki tarihselliği de yukarıda sözünü ettiğim milliyetçi ideolojilerle birlikte değerlendirmek yerinde olur; Tarihi romanların Arap milli kurtuluş mücadelesinde Arap halklarının tarihini halkın anlayacağı bir dile çevirme işlevini yüklenmeleri ve bu süreçte kuracakları gelecek için şanlı geçmişlerini hatırlamalarının bir aracına dönüşmeleri  doğal bir akıştır. Arap edebiyatında türü etkin hale getiren ilk yazar Corci Zaydan’ın(1861-1914) aynı zamanda bir tarihçi olması, edebiyat ve tarih ilişkisinin yakınlığını da belgeler(Landau, 1994:15-17). Osmanlı’da da konularını tarihten alan ilk romanların aynı dönemde ortaya çıkması rastlantı sayılamaz. Corci Zeydan’ın pek çok romanı 1930’lardan sonra Türkçe’ye çevrilirken “islam tarihi”ne ilişkin olduklarına yapılan vurgu ile “islam tarihinin en kanlı ve tetkike değer sahifeleri, bitaraf bir kalemle canlandırılmıştır” tarzındaki ifadeler dikkat çekicidir. Bir başka benzerlik ise Osmanlı ve Arap romanlarının bu ilk örneklerinin Alexandre Dumas’tan esinlenmeleridir. Arap ve Türk edebiyatlarının başlangıç ve sonraki dönemlerinde karşılaştığımız temasal benzerliklerin toplumların tarih algısının incelenmesi açısından yararlı olacağını düşünüyorum. Örneklerini çoğaltabileceğimiz bütün bu yazarların etkisiyle, 19.yüzyıldan başlayarak, tarih, romanın önemli bir öğesi haline gelmiştir. Bu yüzyılın Avrupa’lı yazarlarında gerçekçi yazma tarzı egemendir ve tarihi roman yazımını da aynı gerçeklik duygusu belirler. “Tarafsız” biçimde tarihi “hakikatlerin” ve tarihin yasalarının peşine düşmüştür Avrupalı entellektüeller. Tarih düşüncesinde doğrusal bir zaman akışı ve ilerlemeye olan inanç yaygındır. Geç uluslaşma dönemindeki edebiyatlarda ise birey ve toplum tarihinin yerini –aynı ilerlemeci anlayışın yönlendirdiği- kurtuluşçu ve kurucu bir tarih ideolojisi kaplamıştır. Ne var ki 19.yüzyılda “tarihi roman” olarak adlandırılan ayrı bir tür düşünülmemiş, tarihi olayları aktaran romanlar genel olarak roman yazımı içinde değerlendirilmiş, ve “Tarihi Roman” kuramı, 19.yüzyıl Avrupa edebiyatını inceleyen 20.yüzyıl teorisyenleri tarafından geliştirilmiştir.

Bir Tanım Denemesi

Romanın kendisi ve türleri, konumuz özelinde ise “Tarihi Roman”a ilişkin yapılmış pek çok tanım denemesi var. Bunları ansiklopedik bir ifadeyle özetlersek; “Tarihi Roman”, konularını geçmişten, tarihsel olay ve kişilerden alan roman türüdür. Geçmişle ilgili olması, geçmişi bugüne getirmesi ve geçmişi bugünün gözüyle değil, o günlerin gözüyle, o günlerin havasıyla vermesi türün belirgin özellikleridir. Romancı, kişilerin konuşmalarından giysilerine, yerlerin ve yapıların belirlenmesinden edimlerin ve törelerin anlatılmasına değin her şeyin bugün gibi, gerçeğe benzerlikle dile getirir... Ele alınan gerçek ya da hayali kişiler, tipler ve karakterler anlatılan çağın duygu ve düşüncelerini yansıtan tarzda kurgulanmalıdır. Iyi bir tarihsel romanda tarihi malzemeler ve tarihi atmosfer roman içi bir yaşantıya dönüştürülebilmelidir.(Özdemir, 1981:239) Ne var ki bu türden romanların gösterdiği çeşitlilik tek bir tanımı yetersiz kılmış, bu kez tarihi romanlar; tarihi olayları konu edinen macera romanları, iki farklı tarihi devrin mukayese edildiği romanlar, belli bir tarihi perspektifle tarihin belli bir devrinde insanın evrensel tarihini inceleyenler, ideolojik amaçlı tarihi romanlar ya da –yakın dönemde- postmodernler gibi altgruplara ayrılmaya çalışılmıştır. “Tarihi Roman” türünün temel öğesi olan “tip”, gerçekçi edebiyatın tarihselliğinin taşıyıcısıdır. Lucas’ı izleyerek tip’i bir tarihsel dönemin özgül çelişkileriyle betimlenmiş bir varoluş kipi olarak tanmlayabiliriz; ya da Adorno’yu izleyerek belirli bir tarihsel dönemin diyalektik imgesi olarak... Demek ki tip, roman metnini tarihe, somut tarihe eklemleyen bir dolayım; gerçekçi roman ancak ürettiği tiplerle tarihsellik ediniyor. Dolayısıyla Frederic Jameson’un belirttiği gibi, örneğin bir Balzac karakteri, bir sınıfın ya da kuramsal tarihin tipiği değil, olsa olsa belirli bir tarihsel dönemin, somut tarihin tipiğidir.( Yavuz,1987 :40) Bütün bu tanım denemelerine rağmen, tarihi romanın sınırları hala çevrilmiş değildir. Içinde geçmişe dair bir şeyler barındıran her edebi metne bu adlandırma yapılabileceği gibi, sözkonusu tarihin gerçeklikle ilişkisi de bir reddiyenin gerekçesi sayılabilir. Bunun yanında, biyogrofik, otobiyogrofik ve belgesel romanlar da tarihle yakından ilişkilidir. Kendimize şu soruyu sorabiliriz; bugün “Tarihi Roman” denildiğinde nasıl bir roman ve nasıl bir tarih tasavvur ediyoruz? Ilk anda belleğimizdeki romanlar arasından bir seçme yapmak durumunda kalacağız şüphesiz. Bugüne görece daha uzak zamanları ve tarihe mal olmuş şahsiyetleri hikaye edenler muhtemelen bir adım öne çıkacaklar. Kimileri ise klasik tanımlara bağlı kalarak, sadece tarihe ve edebiyata ciddi yaklaşan yazarların –klasik gerçekçi bir uslupla ürettikleri- romanları tarihi kabul edebilirler. Bu durumda A.Dumas’ın Üç Silahşörler”i, Zevago’nun “Pardayanlar”ı ya da A.Z. Kozanoğlu’nun onlarca romanı, serüven yanlarının ağır basması ile dikkate bile alınmayabilir. Ne var ki Kozanoğlu’nun tarihe sadakatinin Amin Maalouf’tan çok daha aşıkane olduğunu hiç çekinmeden iddia edebilirim. Bir başka belirsizlik ise bir romanın, hikayesinde tarihi bir geri plan olmasına rağmen tarihi sayılıp sayılmayacağından kaynaklanıyor; mesela “Benim Adım Kırmızı”yı tarihi veya tarihsel roman olarak okuyanların yanı sıra, metnin barındırdığı fikirler nedeniyle onu –tarihi değil- felsefi bulanlar da var. Ya da Nedim Gürsel, kendi romanı “Boğazkesen”i tarihsel roman türüne katmasa bile, roman bizzat tarihçiler tarafından bu tür içerisinde mercek altına yatırılıyor. Ayrıca polisiyeler, aşk romanları ve westenler gibi farklı türlerde de tarihsellik var. Mesela Agatha Christie ve Eric Ambler gibi klasik polisiye yazarları veya Barbara Cartland gibi pembe dizi kraliçeleri ya geçmişe sıklıkla gönderme yapmışlar ya da hikayelerinin tamamını geçmiş bir zaman diliminde kurgulamışlardı. Bu anlayış günümüz yazarlarının da en çok rağbet ettikleri roman üretme biçimidir ve türlerin karışımından –tür kavramını anlamsız hale getirecek bir çoklukta- yeni türler türetilmiştir. Son olarak, aynı tarihi ve kişileri konu alan, ama birisi aktardığı tarihte, diğeri o tarihten çok sonra kaleme alınan iki romanı -mesela Milli Mücadele yıllarında, 1922’de yazılan Halide Edip Adıvar’ın “Vurun Kahpeye”si ile 1963’de yazılan Tarık Buğra’nın “Küçük Ağa”sını- birbirinden nasıl ayıracağımız sorusunun yanıtı pek açık görünmüyor. Ikisinde de aynı döneme ilişkin olaylar ve kişiler, yoğun bir tarihsellik var, ama eğer “Tarihi Roman” tanımlarına bağlı kalırsak, birincisi gerçekçi, ikincisi tarihi türe giriyor. Hikayelerin geçtiği tarihsel dönem günümüze yaklaştıkça, gerçekçi ve tarihi romanlar arasındaki fark da kapanıyor ve yeniden bir tanım sorunu yaşıyoruz. Romanın parçalanarak macera, dedektif romanları, psikolojik romanlar, köy romanı gibi çeşitli alt türlere  ayrılmasına şiddetle karşı çıkan Lukacs, özgün bir formun/biçimin, yaşamın mutlaka özgün bir hakikatine karşılık gelmesi gerektiğini savunmuş, eski ve klasik romanların “bugünün somut tarih öncesini’ gösterdikleri için tarihsel olduklarını, bugünün somut tarih öncesini değil de ‘bugün bizi uğraştıran problemlerin soyut tarih öncesini” aktaran çağdaş yazarların ürettiklerinin ise tarihsel kabul edilemeyeceğini ileri sürmüştür. “Bugünün somut tarih öncesi, romanda insanı bir nesne olarak değil, bir özne olarak, dahası etkin bir özne olarak konumlandırmak demektir. Lukacs, gündelik pratik yaşamları içerisindeki insanların yerine bir ideayı koyarak tarihsel romana başlamanın, bugün bizi uğraştıran sorunların soyut tarih öncesini verdiği kanısındadır. Tarihsel romanda bugünün tarih öncesi, ancak insanın somut ve pratik etkinliği bağlamında gerçeklik kazanır. Bunu sağlamak için yazar olaylarla kişiler arasında organik bir ilişki kurmalı, roman karakterlerinin yaşamlarındaki –maddi ve manevi- dönüşümleri izlettirebilmelidir”.(Eagleton,1985 :50) Görüldüğü gibi, klasik gerçekçi romanlardan yola çıkarak yaptığı türleştirmede “Tarihi Roman” nitelemesinden çekinmeyen Lukacs, klasik ve yeni tarihi romanlar arasına bir sınır çekmek zorunda kalmıştı. Ona göre “Tarihi Roman”ı kendi hakları/temelleri olan bir tür veya alt tür olarak kabullenmenin toplumsal nedenleri, bugünü dünden ayıran ve soyut bir karşıtlık içinde birini ötekinin karşısına  yerleştiren nedenler ile benzeşir. Ancak bu nedenler gerçekten yeni bir tür yaratamaz; çünkü her “tür”, gerçekliğin benzersiz bir yansımasıdır. Ve türler, sadece yaşamın düzenli bir biçimde tekrarlanan tipik ve genel gerçeklerinin bir yansımasıysa ve o ana kadar olan –edebi- biçimler böylesi bir yansımayı layıkıyla karşılayamıyorlarsa doğabilirler. Öte yandan yeni tarihsel roman, modern romanın yetersizliğinden fışkırmış ve meşruiyetini kendinden alan bir “tür” ‘e dönüşerek –ve bir tür olarak da- bu kifayetsizliği daha büyük bir ölçüde yeniden üretmiştir. Bu niceliksel farklılıkların gerisinde de bir yaşam gerçeği bulsak bile, farklılaşma yaşamın objektif bir gerçeğine dayanmaz ve özellikle sözkonusu dönemin sahte ideolojisine yönelik bir mübalağadan kaynaklanır.(Lukacs,1982:242) Sonuç olarak, modern tarihsel romanın burjuva gerçekçiliğinin genel çözülüşünün yarattığı kaçınılmaz bir biçim –bir tarz yanlış bilinç- olması nedeniyle tarihsel romanın dışında bırakılması gerektiğini savunan Lukacs, tanım sorununu kendi tarih anlayışının dışına çıkaramamıştır. Belki de bu durumda tanım sorunsalının kendisinin dışına çıkmamız gerekir. Çünkü edebi ürünler ve türler gibi “açık dokulu” kavramlar üzerine kesin bir tanım yapmak yanıltıcıdır;  değişmez ve demirbaş kurallarla sınırlanmamak kaydıyla, bir dizi romana ilişkin gözlemlerden yola çıkılarak yakalanan bazı ortak noktalara, daha doğrusu benzeyişlere dikkat çekilebilir, ama sanatın, edebiyatın, romanın, roman türlerinin “doğru” ve evrensel tanımları yapılamaz, çünkü karşılaşılması muhtemel her yeni ve değişik eserle birlikte tanımda da değişiklere gidilmesi gerekecektir. Ancak belli tarihsel, içeriksel, mekansal, vb. çerçeveler çizerek bu kavramı kapatabiliriz. Tarih ve roman ilişkisinin kavranması açısından çok yapıcı yorum ve değerlendirmelerine rağmen Lukacs’ın “Tarihi Roman” kavramını da 19.yüzyıl romanıyla sınırlamak yerinde olur. Lukacs’ı yorumlarken kullandığı “hammaddesinin mantığının –yani tarihin- biçim üzerinde önceliğinin mutlak olduğu, tarihsel nesneye ait çelişmelerin biçimdeki çelişmelere dönüşme sürecinin  bir labaratuar deneyinde olduğu gibi açıkça gözlenebildiği yer tarihi romanlardır” ifadesi her ne kadar bir kesinlik taşıyor gibi görünse de, Jameson da böyle bir türün varlığından kuşkuludur ve biraz ilerde şüphelerini açığa vuracaktır; “Ama eğer tarihsel andaki her şey tutarlı ise, o zaman tarihsel romanın kendisi de eninde sonunda bir biçim olarak ortadan kalkar, çünkü somut bütünsellik için gösterdiği zorlama içinde sanatın varoluş sınırlarını patlatır. Tarihsel romanın ortaya çıkışı zaten genel olarak romanın giderek artan tarihselciliğinin bir belirtisiydi, günümüzdeyse bütün romanların tarihsel olduğuna dair genel bir düşünce birliği vardır; çünkü bunların nesnesi, şimdi’ye bağlı kalmakla, uzak geçmişten herhangi bir an kadar derinden tarihseldir zaten”. (Jameon, 1997:292-293,) Elbette romanlar üzerine konuşurken “Tarihi” ya da “Tarihsel” nitelemesini kullanmayı sürdüreceğiz, ifade etmek istediğim, artık bu adlandırmanın sadece bir eğilimi işaret etmekten öte bir anlam taşımamasıdır. Çoğu kez bir kavramın anlamının onun tanımı ile tesbit edileceğini sanırız; bir başka ifadeyle, bir kavramın neye işaret ettiğini bilmekle, o sınıfa giren bütün nesnelerin ortak özelliklerinin bilinebileceğini düşünürüz. Oysa ki, bir kavramın anlamını bilmek kavramın işaret ettiği bütün şeylerin sahip olduğu ortak özelliği bilmek demek değil, kavramı yerinde kullanmak ve işaret ettiği şeyleri tanımak demektir. (Moran, 1974:277) Üzerinde zaten kesin bir anlaşmaya varılamayan iki kavrama, hem bir tarih, hem de bir roman kuramına dayalı olan “Tarihi Roman” tanımında ise bu yerindeliğin ölçütü zorunlu olarak subjektiftir. Öyleyse “Tarihi Roman”, herkesin üzerinde hemfikir olabileceği bir tür olarak kabul edilemez. Onun yerine tarihin romana nasıl katıldığını, yani romanlardaki tarih algı ve tasavvurlarını tartışmak daha uygun bir yönelimdir.

Toplumcu gerçekçi roman ve tarih

Marksist sanat anlayışının yalnızca belli bir zaman ve mekanda ortaya çıkmış bir biçimi olmasına karşılık siyasi nedenlerle mutlaklaştırılan ve diğer ülke edebiyatlarına da empoze edilen “Toplumcu Gerçekçi” roman yazımının biçimsel özellikler temelinde 19.yüzyılın klasik gerçekçi romanlarından bir farkı yoktu. Fark, gerçekçiliğin sosyalist bir geleceği de kapsayacak bir perspektif kazanmasıydı ve “Toplumcu Gerçekçi” akımda üretilen tarihi romanlar için biçimsel ölçüt, yine 19.yüzyılın romanlarından alınmıştı. 19.yüzyıl edebiyatı ile Marx, Engels ve Lenin’in bu edebiyat hakkındaki yorumları, teorinin temelini oluşturdu. Aslında Marx’ın “Alman Ideolojisi”ndeki; “Bu tarih anlayışı demek ki, temel olarak gerçek üretim sürecinin gelişmesine dayanır, ve bu görüş, hayatın doğrudan maddi üretiminden hareket eder; insan ilişkilerinin biçini bu üretim tarzı tarafından meydana getirilmiş olarak, bütün tarihin temeli olarak kavrar, bu da, onu, devlet olarak eylemi içinde göstermek kadar, aynı zamanda çeşitli teorik üretimlerinin din, felsefe, ahlak, vb. bilinç biçimlerinin tümünü onunla açıklamaktan, ve onun oluşunu bu üretimlerden hareket ederek izlemekten ibarettir, öyleyse bu da, doğal olarak, işi bütünlüğü içinde göstermeye olanak verir” (Marx, 1976:76) ifadesi, “Toplumcu Gerçekçi” romanlara tarihin nasıl gireceğine dair yeterli bir klavuzdu. 1920’li yıllardan başlayarak Sovyet Edebiyatı’nda tarihsel roman önemli gelişmeler gösterir ve hatta Sovyet romanının belkemiğini oluştururlar. Yazarlar romanlarını genellikle –Tolstoy’u örnek alarak- tarihsel belgeler üzerinde kurmakta özenlidirler. Romanların tarihsel belgeler üzerinde kurgulanması Sovyet romancılığının ayırd edici bir özelliği haline gelmiştir. Mesela Gladkov da, Furmanov da, Serofomiç de romanlarını tarihsel belgeler üzerinde oluşturmuşlardı. Daha ileriki yıllarda Simonov aynı yöntemi tüm yapıtlarında kullanacaktı. Biraz daha farklı olmakla birlikte Ehrenburg da –Türkiye’de bir dönem çok okunan “Paris Düşerken”, “Fırtına” ve Dipten Gelen Dalga” üçlüsünde- onları izlemiştir. “Belgesel Roman”, işte bu belgeselci eğilimin bir ürünüdür ve iyi örneklerinde gerçekliğe etkili bir biçimde ulaşılabilir, ama bu tür, gerçeğe mal edilmiş olanı ortaya çıkartabilecek kendine özgü bir konuya sahip değildir ve önemli olan, metinlerin çağımız düşüncesinden asla yalıtılmamasıdır. Simonov ise bir romana belgesellik eki takılmasından yana olmamasına rağmen Türkiye’de yaptığı bir konuşmada dökümanter edebiyata olan ilgiye hoşgörü ile yaklaşmıştır; “bu yönelişin insanları gerçeğe yaklaştırmak isteğinden kaynaklandığını sanıyorum. Tarihe eleştirici bir yaklaşım ve tarihi dökümanter olarak görme isteğinden kaynaklanıyor”(Idil, 1983:84-106) “Tarihi Roman”ın içinden doğan belgesel romanlar, bir süre sonra tarihi romanlar için bir ölçüt oluşturmaya başladılar. Buna göre yazar ele aldığı konusunu okura sunarken, hem geçerli çözümler getirmeli, hem de söz gelimi iç savaş yıllarını anlatan belgesel romanlardaki gibi, kahramanlar hakkında doğru bilgileri verebilmeliydi. Bugünkü bilgi ve ideolojilerle dünün tarihi olgu ve belgelerini değerlendiren söz konusu türe ait romanlarda yazarın kendisini bugükü durumdan soyutlaması mümkün olamayacağından, roman yazarı geçmişe ait bir olayı yazıya dökerken, şimdiki duruş noktasından geçmişe müdahaledede  bulunmaktan kaçınamayacaktı. Bu da zorunlu olarak kahramanına müdahaleyi gerektirecek, ya da yazar –tarihi- olguların seçiminde taraflı davranmak zorunda kalacaktı. Edebiyata siyaset alanından yapılan edebiyat dışı müdahaleler yalnız Sovyet romanını değil, II.Paylaşım savaşı sonrasında ortaya çıkan yeni sosyalist devletlerin ve üçüncü dünya ülkelerindeki sosyalizme bağlanmış kesimlerin roman okuma ve yazma tercihlerini da belirlemiş, sonuçta tarih bütünüyle ideolojik bir yan tutuşla ele alınmış ve ortaya edebi değerden de, tarihsellikten de yoksun ürünler çıkmıştır. 1970’li yıllarda bol miktarda Türkçeleştirilen Arnavutluk ve Bulgaristan çıkışlı romanlar, bu tarz tarihselliğin yansımaları olarak bir kuşağın belleğinde yer etmiştir. “Toplumcu Gerçekçi” edebiyatın en başarılı örneği sayılan Şolohov’un(1905-1984) “Durgun Don”(1928-1940) romanı, Don kıyılarında yaşayan Kazak köylülerini 1900’lerin başından 1918’e kadar uzanan bir zaman diliminde, Ekim devrimi ile ilişkileri içerisinde anlatır. Bir yandan I.Dünya Savaşı ve Bolşevik devrimi, diğer yandan sürdürülmeye çalışılan geleneksel hayat arasında sıkışan Kazaklar, belki de Tolstoy’un “Kazaklar”ından bile daha gerçek ve canlıdır Şolohov’un romanında. Hikayenin arkasındaki tarih çok net bir biçimde görülür, ama bu tarihi kuru bir belgeselci yaklaşım ya da tarihin ilerlemeci mantığı içerisinde yansıtmaz Şolohov. Bireysel kaderler, kendilerinin dışında gelişen ve asla önünde durma imkanı olmayan bu muazzam devinim içerisinde belirlenir. Romanın girişindeki basit köy yaşamının ve inanç biçimlerinin adım adım tasfiye oluşunu, o dönemin siyasal ve toplumsal tarihi içerisinde şiirsel bir hüzünle anlatır yazar. Devrim saflarındadır, ama devrimin pek çok insanın hayatına, geçmişine, geleceğine, sevdiklerine mal olduğunu izlemiş ve romanında yan tutmadan sergilemiştir. Bu nedenle, “Toplumcu Gerçekçilik” için yeteri kadar olumlu bir tip değildir kazak köylüsü Gregor, buna rağmen devrim sürecinin bir tipiği olarak kabul görmüş, bireysel yazgısı trajik olarak algılanmıştır. Yazıldığı yıllarda, edebiyat dışı etkileri ve anlamı, edebi değerlerinin çok ötesindeydi “Durgun Don”un. Bir önceki dönemde yetişen ve devrimci hareketle iyi ilişkiler içerisinde olan tek yazar Maksim Gorki, klasik roman tekniğine kattığı sosyalist temalarla, “Toplumcu Gerçekçilik” akımın başlatıcısı oldu. Ancak Gorki’nin yapıtlarının heyecan vermekten uzak kaldığını söylemeliyim. Şolohov ise gerçek bir devrim çocuğuydu. Sosyalizmin ve Sovyetler Birliği’nin ihtiyacı olan taze kandı o. Teorik olarak var olan “Toplumcu Gerçekçilik”, “Durgun Don” ile pratikte de karşılığını bulmuştu. Yalnızca Sovyetler Birliği için değil, dünya sosyalist hareketi açısından da yeni bir edebi çığır açılıyordu... Devrimin ve devrim sonrası ilk edebi ürünlerin Avrupa’lı aydınları nasıl etkilediğini biliyoruz. Zaten bir tarih anlayışı olarak Maksizmin genel felsefi önermelerini ortaya koymayı ve onları Marx’ın doğrudan doğruya değinmediği konulara uygulamayı hedefleyen düşünürlerin etkisiyle Avrupa tarih yazımında Marksizm parlak bir dönemini yaşıyordu. Mehring, “Tarihi Maddecilik Üzerine”; Labriola, “Maddeci Tarih Anlayışı Üzerine Değinmeler”; Plekhanov, “Birci Tarih Anlayışının Gelişmesi”; Kautsky, “Maddeci Tarih Anlayışı” ve “Hristiyanlığın Kaynakları” gibi tarihi çalışmalara imza atmış, Frankfurt Okulu’nun ilk müdürü Carl Grünberg de bir hukuk tarihçisi olarak “Sosyalizm ve Işçi Hareketi Tarihi” adlı derginin yayımcılığını yürütmüştü. Kapitalist ülkelerdeki pek çok yazar, Marksist bir anlayışla tarihi romana yöneldi. Mesela “varoluşçular” -Sartre’ın ifadesiyle- “tarihsel maddeciliğin tarihin tek gerçek yorumunu verdiğine, varoluşçuluğunsa gerçekliğe tek somut yaklaşım olarak kaldığına aynı zamanda inanıyor”lardı.(Jameson,1997:183) Roman yazımının “Toplumcu Gerçekçi” kurallara bağlılıkla yürütüldüğü üçüncü dünya ülkelerinde de roman-tarih ilişkisi –1970’lere kadar- 19.yüzyıldan devralınan mirasa halel getirilmeyecek bir biçimde sürdürüldü.

Romanda Modernizm

19.yüzyılın büyük gerçekçi edebiyatı ile “Toplumcu Gerçekçi” edebiyatta tarihsel ilerlemeci anlayış egemendi. Oysa yine 19.yüzyıl içerisinde başta Niesztche olmak üzere pek çok düşünür tarihselciliği ve ilerleme fikriyatını red etmiş, 20.yüzyılın başlarında tarih ve zaman üzerine Bergson’cu düşünceler popülerleşmeye başlamıştı. Üstelik daha 19.yüzyılın ikinci yarısında klasik gerçekçi edebiyattan kopmalar vardı. Modernist edebiyat işte bu gelişmelerin sonucuydu. Joyce, Proust ve Woolf'un romanlarında şimdiki zaman sürekliliğinin parçalanışı ve öznel bir zaman algısı –akımın ayırd edici özelliği olarak- öne çıktı. “Modern”lerin peşinde koştukları bilgi gerçekliğin farklı bir alanına, bireyin iç dünyasına ilişkindi. Dolayısıyla bir başlangıcı ve sonu olan dramatik kurgular yoktu onların romanlarında, anlatılanlar bilincin dünyayı ve zamanı algılama ve yorumlamasına, yani zihnin tarih içindeki serüvenlerine dairdi. Modernist romanlardaki insan bilincinin zaman algısına göre, “hiç kimse doğrudan şimdiki zamanın içinde yaşayamaz; hepimiz -ister mitoslar söz konusu olsun ister tarih- bireysel ve kollektif şeyleri ve olayları, belleğin birleştirici işlevi aracılığıyla derleriz. Ben dediğimizde, belli bir yerde belli bir yılın belli bir gününde belli bir saatte doğan kişinin doğal uzantısı olduğumuzu sorgulamaya açmadığımızda, tarihsel bir anlatıyı yaşamaktayız... Bireysel ve kollektif belleğin oluşturduğu bu karmaşık yapı, yalnızca geriye doğru da olsa yaşamımızı uzatıyor ve zihnimizin gözleri önünde bir ölümsüzlük vaadinin belirmesine yol açıyor... Öyleyse, kurmaca anlatıların bizi neden bu kadar büyülediğini anlamak kolaydır. Gerek dünyayı algılamak, gerek geçmişi yeniden kurmak için yararlandığımız o sınırsız yeteneği kullanma olanağını sunmaktadır bize”. (Eco, 1995: 148) 1960’lardan sonra tarihçiler arasında Modernist romanlarda görülen bu zaman algısından tarih yazımının da yararlanabilecekleri fikriyatını benimseyenler de vardı. (Burke,1992 :238) Marksist estetikçiler arasında yakıcı tartışmalar yaratan –Joyce, Kafka, Woolf, Proust gibi- modernist yazarlar, bu zaman algıları nedeniyle gerçeklikten ve tarihten kopmakla suçlandılar. Tarihselliğin merkezi bir önemde olduğu tartışmalara soldan yaklaşanların görüşleri Habermas’tan bir alıntı ile örneklenebilir: “Estetik modernlik, odak noktasını değişik bir zaman bilincinde bulan tutumlarda gösterir. Felsefeye Bergson’un yazıları ile giren bu yeni zaman bilinci, toplumdaki hareketliliği, tarihteki ivmeli hızı, günlük hayattaki kesintileri dile getirmekten fazlasını yapar. Geçici, ele geçmeyen ve kısa olana yüklenen yeni değer ve dinamizmin göklere çıkarılması, lekelenmemiş, saf ve durağan bir şimdiye duyulan özlemi açığa vurur. Bu, modernist karakterin geçmiş hakkında neden soyut bir dille konuştuğunu da açıklar. Her bir devir kendi ayırıcı güçlerini yitirmiştir. Tarihsel belleğin yerine bugün ile tarihin aşırılıkları arasında kahramanca bağlantılar kurulur; çöküşün(decadence) barbar, vahşi ve ilkel olanda kendisini bulduğu bir zaman anlayışıdır bu. Tarihin sürekliliğini havaya uçurmak isteyen anarşist bir niyet gözlemliyoruz; bu niyeti de yeni estetik bilincin yıkıcı gücü bağlamında değerlendirebiliriz. Bu başkaldırı, ahlakilik ve yararlılık standartlarını etkisiz hale getirmenin bir yoludur... Diğer yandan, avangard sanatta geliştirilen zaman bilinci, sadece tarihdışı(ahistorik) olmakla kalmaz; tarihte yanlış normatiflik diye adlandırılabilecek olan şeye karşı da yönlendirilir. Modern, avangard ruh, tarihi başka bir şekilde kullanmaya çalışır, tarihselciliğin nesneleştirici ustalığı sayesinde ulaşılabilen geçmişleri bir yana atar, ama yanı zamanda tarihselciliğin müzesine kilitlenmiş bir tarafsızlaştırılmış tarihe de karşı çıkar”.( Habermas, 1990:33) Ne var ki birçok Marksist kuramcı, yazar ve sanatçı ise modernizmin yeniliklerini paylaşmışlar, özellikle Brecht, Lukacs’ı şiddetle eleştirmiş ve kendisi de roman-tarih ilişkisini modern yazarlara benzer bir tarzda kurmuştu. Yazdığı bir mektupta “Romanlarımdan biri tarihi bir roman. Roma tarihi üzerinde kapsamlı bir çalışma gerektiriyor. Hicivli bir roman bu. Günümüzde roman bizim teorisyenlerin –Marksistlerin- bölge sınırı içinde. “Bay Julius Ceasear’ın Işleri” adlı bu roman için yaptığım çalışmalarda onlardan en ufak bir ipucu sağlayamadığımı söylerken bunu kötülük olsun diye yapmadığımı belirteyim. Geçen yüzyılın burjuva romanından kalma, iç dekorların alabildiğine geniş çizildiği her çeşit uzun kişisel çatışma sahnelerini bir araya yığma yöntemlerinin bana bir yararı olamaz”(Brecht,1975:18) ifadesini kullanan Brecht, metinlerinde anakronizmaları bilinçli bir biçimde kullanarak, insanların tarih algısındaki anakronik yapıları deşifre etmeyi hedefliyordu. Solcu bir yazar olarak romanlarını modernist anlatım biçimleri ve zaman algısı üzerine inşa eden Marquez de “Yüzyıllık Yalnızlık” romanını toplumsal hafıza kaybına işaret etmek icin yazdığını söyler. Aslında Mocambo Kasabası ve romanın "gerçeküstü" kahramanlarının hayat  hikayeleri bize alternatif bir Latin Amerika tarihi anlatır. Kasabalılar unutma hastalığına tutulur, gün be gün hafızalarını kaybeder, hatta unutmamak icin kasabanın en geniş caddesine "Tanrı vardır" diye yazarlar. Toplumsal unutkanlığı tarihten öğrenmeme inatçılığıdır soz konusu olan. Aydınlanmanın ilerlemeci tarihselliğinin karşına, Latin Amerika’nın yinelenen kaderini vurgulamak için hikayesini döngüsel bir zamana oturtmuştu Marquez. Modern öznenin oluşumunda belleğe –zamana- verdiği ağırlıklı rol ile modernizmin taşıdığı tarihsellik, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay tarafından Türk romanına da taşınmıştır.

Postmodernizm ve romandaki değişim

Modernizmin yarattığı şiddetli tartışmaların üzerinden çok geçmemişti ki, bu kez postmodernizm benzer fırtınaları bu kez hem tarih yazımı ve hem de edebiyatta kopardı. Postmodern tarih yazımını doğrudan tartışmayı amaçlamamakla birlikte, bu tarih anlayışı ile onun romandaki tezahürlerinin benzerliklerini göstermesi açısından birkaç isme değinmek istiyorum; Postmodern tarihyazımının temel düşüncesi, tarih yazmanın gerçek bir tarihsel geçmişe gönderme yaptığının yadsınmasıdır. Son otuz kırk yıldan beri gittikçe artan sayıda tarihçi, tarihin bilimden ziyade edebiyata yakın olduğu kanısına vardı. Bu düşünceler 1960’lardan sonra geçerlilik kazandı ve gerek Roland Barthes gerekse de Hayden White tarihsel metinlerin edebi karakterlerinin ve kaçınılmaz olarak barındırdıkları kurgusal unsurların altını çizdiler ve tarihyazımının kurgudan farklı olmayıp, onun bir biçimi olduğunu ve tarihsel anlatıların, içerikleri bulunmuş oldukları kadar icat edilmiş de olan ve biçimleri, bilimlerdeki benzerlerinden çok, edebiyattaki benzerleriyle ortak özellikler taşıyan sözel kurgular olduklarını ileri sürdüler.( Iggers, 1996:122) Yazılı tarih bir insan yapıtı olduğundan, White, tarihçilerin de figüratif dilin temel kategorilerine –mecazlara- dayanarak gerçekçi hikaye edebiyatının yazarlarıyla aynı biçimsel anlatı yapılarını kullandığını iddia eder. White göre, ”olayların bir romans olarak betimlenmesinde, tarihsel hikayeleştirme, tarihsel kahraman ya da öncünün gücünün son tahlilde çevresine üstün geldiğini tahayyül eden tarihçi tarafından tesbit edilmiştir. Bu romans olarak hikayeleştirilmiş tarih, nihai başarıyı, kurtuluşu ya da aşkınlığı garanti eden bir macera olarak gelişir... Bir hiciv olarak hikayeleştirme ise romansın karşısında yer alır; burada fail/kahraman ya da öncüler, tarihçi tarafından aciz, dünyalarının tutsağı olmuş, engeller ve hiçlenme dolu bir hayata mahkum insanlar şeklinde tahayyül edilir... Trajik hikayeleştirme romansa benzer, şu farkla ki kahraman ya da öncüyü sonunda kaderin ya da trajik bozukluğun ağına düşmüş olarak tesbit eder. Sonuçta başarısızlık, yenilgi ya da ölüm vardır”.(Muslow, 2000:231) Tarihi, bilgi olarak keşfedilmiş değil de dil içinde ve dil aracılığıyla -bir metin olarak- üretilmiş bir anlatı olarak kabullendiğimizde, elbette üzerinde fikir birliğine varılacak bir gerçeklik peşinde koşmanın anlamı kalmıyor ve bir kez daha romanla tarihi metin birbirlerine yaklaşıyorlar. Tam bu noktada, tarihe biçtikleri rollerle birbirlerini dıştalayan iki anlayışın, Lukascı estetikle postmodern edebiyatın ilginç benzerliği göze çarpıyor; iki durumda da romancı ile tarihçi, roman ile tarihi metin arasındaki fark “son tahlilde” siliniyor. Çünkü her iki pratikte de yazarlar seçtikleri tarih anlayışına bağlı olarak bir metin üretiyor, her ikisi de geçmiş ve bugün arasında -Marksistler gerçeklik, postmodernler kurgusallık temelinde- bir ilişki kurmaya çalışıyorlar. Öyleyse her iki durumda yazar ve tarihçi benzer bir sorumluluğun taşıyıcısı... Ancak postmodern romanlarda teori ile pratik arasındaki uyumun sıklıkla bozulup postmodernlik halinin tarihi malzeme yerine roman tekniğine yüklenmesi, bu ana kadar sözü edilen akımlarlardan farklı bir değerlendirmeyi zorunlu kılıyor. Ne yazık ki bir romana postmodern nitelemesi yapmak için –postmodern anlayışın yapısı gereği-belirli kurallar yok elimizde. Çünkü Lyotard’ın “güzellemesiyle”; “Postmodern, modernin içinde gösterilmezi, bizzat gösterimin kendinde öne çıkaran; uygun formların tesellisi ile imkansızın nostaljisini hep birlikte yaşamaya elveren beğeni konsensusunu reddeden; yeni gösterimleri, tadını çıkarmak için değil, ama gösterilemezin varolduğunu daha iyi hissettirmek için araştırandır. Postmodern bir yazar ya da sanatçı, bir filozof konumundadır; yazdığı metin, ürettiği yapıt, prensip olarak, önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönetilmez ve belirli bir yargı aracılığıyla, bilinen kategorilerin bu metne, bu yapıta uygulanmasıyla yargılanamaz. Bu kurallar ve kategoriler, yapıtın aramakta olduklarıdır. Dolayısıyla sanatçı ve yazar, kuralsız ve yapılmış olacak olan’ın kurallarını oluşturmak için çalışırlar. Bu yüzdendir ki, yapıt ve metin olay niteliğini taşırlar. Ve yine bundan ötürüdür ki yaratıcıları için gecikirler. Postmodernin, “gelecek zamanın geçmişi” paradoksuyla anlaşılması gerekir... Bize düşen gerçekliği sağlamak değil, gösterilemeyen kavranabilir için yeni imalar icat etmektir.” (Lyotard, 1990:57-58) Doğrusu bu uzun ve şiirsel ifade, daha önceki sanat felsefeleri karşısında bir yenilik taşımadığı için, postmodern edebiyat konusunda ayırıcı ve aydınlatıcı bir anlamı da barındırmaz. Çünkü, Lukacs’ın “Estetik”te altını çizdiği sanat, tür ve yapıt ilişkisinin postmodern sıfatlarla yeniden ifade edilmesinden daha derin bir sanat anlayışı geliştirmemiştir Lyotard. Lukacs’a göre de “bir sanat yapıtının ait olduğu türün yasalarının genişletmesi, bu yasaların gereklerini yerine getiriş biçimlerinden birisidir; bu durum, tek yapıt ile tür arasındaki bu karşılıklı ayrılmazlık ilişkisinin estetiğin özünden olduğunun kesin kanıtıdır. Yapıt ve tür ile sanat arasındaki ilişki için de genelde aynı durum geçerlidir. Bundan ötürü varlığı yalnızca kendisi için olan yapıt karşısında tür ve sanat kavramları genel kavramlar değildir. Belli sınırlar içerisinde kavramsallığa belli bir dönüşüm kaçınılmaz bir olaydır ve bu olaya sürekli tanık olunur. Ama bu kavramsallaştırmada acele davranılırsa ve katılığa kaçılırsa, o zaman karşımıza -tarihin akışı boyunca sık sık görüldüğü gibi- ölü kurallar çıkar; en iyi olasılıkla estetik öğenin yanından, onu algılamaksızın geçip giden bu kurallar, çoğu kez düşünce ve yaratma eylemi için öldürücü olurlar. (Lukacs, 1981:205) Bu durumda postmodern romanın ayırdedici özelliğini yine metin ve tarih ilişkisinde aramak, özellikle insan tarihi ve ilerlemesini açıklamak için -modern tarihsel çağda gündeme gelen her şeyi içine alan- büyük ya da üst anlatıların romandaki dile geliş biçimlerini, şimdinin bütün zamanlara yayılışını, kesinliklerin reddiyesini göz önüne almak durumdayız. Ancak postmodern akımda ürün veren yazarların büyük bir kesimi için postmodern durum felsefi bir tavır değil, biçimsel ya da piyasa koşullarınca belirlenmiş bir seçim olduğundan, bu tür romanlarda çoğu kez büyük olayların ve büyük şahsiyetlerin hikayeleri yer alır ve o büyük anlatıları yazan tarih anlayışı yeniden üretilir. Bilgi ve gerçeklikle sınırlandırılmamışlık halinin tarihi sadece çekici bir fon olarak kullanmayı seçen yazarlar için bir kolaycılığa tekabül ettiğini ve “ben böyle yorumladım” ya da “bu zaten bir roman” yaklaşımları ile tarihin hemen her döneminin karikatürleştirildiğini söylemeliyim. Kötü misaller emsal teşkil etmese de, postmodern tarih anlayışının bu türden eğilimleri körüklediği açıktır. Lyotard’ın her bir postmodern yapıtın özgünlüğüne, kendi kurallarının peşinde koştuğuna ilişkin iddiaları da sade bir okuyucu tarafından bile ampirik olarak çürütülecek türden önermeler; tersine, Postmodern tarihsel romanlar hem biçimsel, hem de seçilen konular ve ele alınan temalar açısından benzeşirler. Okuyucuların ilgi duyduğu tarihsel dönem ve kişilerin bıktırıcı tekrarları bile tarihin kendisini “sterotip”leştirmiştir; artık geçmişin kendisi uyarlanmaktadır. “Vaktiyle Lukacs’ın tanımladığı biçimiyle tarihsel romanda, burjuvazinin kollektif projesinin soykütüğü olan şey, şimdi kendisi de dev bir imge koleksiyonu, kalabalık bir fotografik benzeşim haline gelmiştir. ‘Imgenin meta şeyleşmesi’, şimdi, tarihsellikten tamamen mahrum ve kendi farazi tarihi de bir dizi tozlu seyirlikten ibaret olan bu toplumun tarih öncesi için daha fazla geçerlilik taşımaktadır. Postyapısalcı linguistik teoriye gayet uygun bir şekilde, “gönderme yapılan” olarak geçmiş, yavaş yavaş gündemden düşer ve sonunda, arkasında metinlerden başka bir şey bırakmayarak tamamen silinir” (Jameson, 1990:78). Yaratıcılığın alanını bütünüyle kaplayan benzeşim kültürü, kişisel üslubun giderek daha silikleşmesinin, göndermeden çıkıp intihale dönüşen yazma kültürünün evrenselleşmesinin nedenidir. 19.yüzyılda tarihe olan ilginin toplumsal devrim ve devinimlerin sonucunda serpildiğini, bir ulusal kimlik tasavvuruyla yakından ilişkili olduğunu ve romancının da aynı süreci edebi alana taşıdığını ifade etmiştim. Klasik tarihi romanlar gerçeğin peşindeydiler ve okuyucuları tarafından aynı algı eşiğinde tüketiliyorlardı. Sadece biçimsel ve ticari kaygılarla değil, gerçekten de postmodern tarih anlayışına bağlı kalınarak yazılan romanlarda ise üretim ve tüketim biçimleri birbirinden kopuk görünüyor. Romanlardaki kurgusal tarihin geniº bir okuyucu kitlesince sorgulanmaksızın tüketildiğini ve anlatılanların tarihe ilişkin ciddi yorum ve bilgiler biçiminde değerlendirildiğini biliyoruz. Postmodern romanlarda ve tarih yazımında yaratım ve yorumlama süreci, ifadesini, uydurmak, tahayyül etmek, yaratmak, kurmak, ihtimal, belki, muhtemelen gibi sözcüklerde bulsa da, metinler tüketici/okuyucu tarafından aynı muğlaklıkta alımlanmıyorlar. Ancak bu tarz metinlerin üretim ve tüketim süreçlerinin bir başka noktada birbirleriyle kesiştiği düşünülebilir; geçmiş zamanlarda her nedense yaşandığı varsayılan “pastoral” günlere duyulan özlemdir bu... Doğrusu söylemek gerekirse bugünle, postmodern romanlarla başlamaz geçmiş tutkusu; Mevcut hayata bir tepki, eskinin pastoral günlerine bir özlem biçiminde özetlenebilecek romantik anlayış, ifadesini Aydınlanmacı düşüncelerde bulan modernizmin şafağında, modernizme yönelen sert bir eleştiri olarak yükselir. Başta Rousseau olmak üzere bütün romantiklerin toplumsal meselelere yönelik acı anlatıları, uyarıları vardır ama çözüm önerileri fazlasıyla naiftir. Hatta Mary Shelley’in “Frankenstein”ındaki gibi kırlara, eski zamanların bozulmamışlığına kaçışta bulurlar kurtuluşu. Lukacs’ın o dönemle 20. yüzyılın modernist edebiyatı arasında bir mukayese yaparken söylediği gibi, böylesi bir edebi eğilimin  kökleri “mevcut yaşamın“ içindedir.  Romantizm kapitalist yaşamın çirkinliğine karşı protestosunu Oraçağa kaçarak yapmıştı. Fakat bu protestonun oldukça açık bir –muhalif- politik ve toplumsal içeriği vardı. Şimdi ise yazarlar protestolarını –egzotik temalar biçiminde- muhalif hayallerle değil, gelişigüzel seçilmiş tarihsel zamanlara dair kurgularıyla ifade ediyorlar. Uzaklaşıp gitmeyi istiyorlarsa, “uzaklaşmak”, “nereye” gidildiğinden daha önemli!.. Böylece geçmiş artık insanoğlunun toplumsal gelişmesinin objektif tarih-öncesi değildir; o, masum ve sonsuza kadar yitirilmiş çocukluk güzelliğidir... Uzaklık artık tarihsel olarak belli bir şey değil, artık geçmiş basitçe bugünden kaçış, sonsuza kadar yitirilmiş bir şeydir.(Lukacs,1982:232) Ekonomik, siyasal ve toplumsal bunalım dönemlerinde yinelenen bu uzaklaşma hayalleri, nostaljik imgelerin bütün metalaşmış, yıpranmış ve bayağılaşmış görünümlerine rağmen yarattıkları etkiler, kurmaca ile gerçeklik arasındaki bu tuhaf ilişkinin, bugünkü tarih sevgisinin, bir bilinçlilikle değil, yitirilmiş bir gönderenler sistemine duyulan özlemle alakası olduğunu işaret ediyor. “Daha da ilginci ve şaibelisi ise, bu yeni söylem aracılığıyla ya kendi günümüzü ve yakın geçmişimizi, ya da bireysel varoluş hafızasına dahil  olmayan daha uzak bir geçmişi kuşatma yolundaki nihai çabalardır. Toplumsal, tarihsel ve varoluşsal bugünümüzle, “gönderme yapılan” olarak geçmiş karşısında, postmodern nostaljik sanat dilinin gerçek tarihselcilikle uyuşmazlığı apaçıktır”.(Jameson, 1990:80)

Birkaç roman örneği

Jameson’un sözünü ettiği uyuşmazlık, Türkiye’de türün en tanınan ve okunan isimlerinden Amin Maalouf’un romanları üzerinden örneklenebilir, çünkü metinlerinde bütün ihtişamıyla resmedilen tarihsel geriplana, tarihi şahsiyetlere, olay, kostum  ve dekorlara rağmen, sadece durağan bir şimdiyi anlatır o. Romanlarına bugünden geçmişe uzanan modern bir siyasi, toplumsal ve kültürel bakışın izleri sinmiştir. Mesela Maalouf’un hikayelerinde tarih boyu değişmeyen bir aşk anlayışı ile karşılaşırız. Yalnız buradan bakıldığında bile, onun anlatılarının biçimsel olarak geçmişi, özsel ola-rak modern zamanı hedef aldığını, modern toplumsal çizgileri geçmişe yayarak tarihi de modernleştirdiğini iddia etmek mümkündür. Tarihin ideolojik açıdan istismar edilmesinin en yaygın biçimleri, yalanlardan daha çok anakronizme dayanır ve bugünün romanlarındaki anakronizmalar sadece olay ve kişilerle sınırlı kalmaz, tersine, kimi zaman olgulara sıkı sıkıya bir bağlılık var gibidir, ama geçmiş daima bir şimdiden yazılarak, şimdi bütün zamanların şimdisi haline getirilir ve hep aynı modern düşünceler kaplar insanlık tarihini. Içinde yaşanılan zamanın toplumsal geçmişiyle hiçbir organik bağı olmayan bir tür sürekli şimdi de büyümek, Hobsbawn’ın da uyardığı gibi, bugünün en karakteristik ve en ürkütücü oluşumlarından birisi; geçmişin imha edilmesidir. Kuşkusuz edebiyatın içerdiği bilgi ile tarih kitabının verdiği bilgi farklı olacaktır birbirinden. Zaten metnin tarihle doğrudan ilişkili olduğunu söylemek ne anlam taşır? Bir kelimenin anlamının ilgili olduğu nesneyi doğrudan belirtmemesi gibi, edebi ya da tarihi bir metnin de doğrudan doğruya gerçek tarihi anlattığı söylenemez. Bir romanın konusu Napoleon’un St. Helena adasından dönüşü olacaksa, bu edebiyat olabilir, ama tarih olamaz. Tarih bir tahayyül etme sanatı olsa bile, “bulunmuş nesneleri” icat etmeyen, onları düzenlemeyen bir tahayyül sanatıdır. (Hobsbawn, :411) Sanat ve edebiyatın meselesi ise tarihte ne olup bittiğini aktarmak değil, okura o dönemlere ait bir yaşanmışlığı, bir atmosferi, insani ilişkileri, doğanın ve eşyanın dokusunu hisset-tirmektir. Oysa Maalouf ‘ta tarihi yaşanmışlıklar değil, bugünkü okurun görmek, duymak istedikleri öne çıkar. Popüler kültürün bütün yaşam alanlarını kapladığı böyle bir kültürel ortamda görülmek istenenler, ünlü tarihi şahsiyetlerin özel hayatlarından başka bir şey değildir... Bir roman okumaya başladığımızda, onun bir kurmaca olduğunu biliriz. Yazılanlar bugünkü toplumla, veya geçmişte olup bitmiş ve tarihin maddesi olmuş olaylarla çok yakından ilgili olsa bile, roman apaçık bir gerçeklik değildir. Edebiyat tarihinde rastladığımız büyük romanların çoğu tarihi olayları konu edinmekle birlikte, tarihi olguları romanlara bakarak değerlendirmeyiz. Ancak postmodern romanlar, gerçekle kurmacayı birbirine karıştırıyorlar. Karışıklığı yaratan en önemli neden, metinlerin –yukarıda belirttiğim gibi-  yaşamışlığı tarihçe doğrulanan insanlar üzerine kurulmasında. Böylelikle bu karakterleri kurmaca olarak kabullenmek ve önceki tarihi bilgilerimizi yardıma çağırmadan algılamak imkansızlaşırken, okuma anı bir “dejavu”ya dönüşüyor. Sadece Malouf değil, bugün Internet’teki yerli kitapevi sitelerinden birinden yapacağınız tarihi roman sorgulaması ile karşımıza çıkacak beşyüzü aşkın romanın –ki bunlara polisiye özellikleri ağır basanlar dahil edilmemiştir- büyük bir bölümü postmodern janrları kullanarak tarihin en parlak dönem ve kişilerini hikaye ediyorlar. Mesela Rhea Galanaki, “Ismail Ferik Paşa’nın Hayatı”(1996) romanına düştüğü notta, “bu roman 19.yüzyılda yaşamış gerçek kişiler olan Ismail Ferik Paşa ile kardeşi Andonis Kambanis’in yaşamı ile ilgilidir” cümlesiyle gerçeklik alanına giriyor, bir kaç satır aşağıda ise, “edebiyatın içinden sunulmak istenen Ismail Ferik Paşa’nın kişiliği ise hayali olarak algılanabilir, ya da daha doğrusu hayali olarak algılanmalıdır”  uyarısıyla -bizi bir çelişki içine sokarak- kurmacaya dönüyor yeniden. Peki biz gerçekten yaşamış bir kişi olan Ismail Ferik Paşa’yı, tarihte kaydı düşülen somut olayların içerisinde izlerken, nasıl olup da hayali olarak algılıyabiliriz? Mademki hayali bir karakter algılamamız isteniyor, neden Ismail Ferik Paşa gibi gerçekten yaşamış bir şahsiyeti seçiyor yazar? Çünkü  Rhea Galanaki, kendi toplumunu yeniden değerlendirebileceği, Yunan kimliği hakkındaki düşüncelerini daha iyi açıklayabileceği bir metafor olarak kullanıyor tarihsel olayları ve Ismail Ferik Paşa’yı. Yunan kimliğinin ve hiçbir milli kimliğin yekpare olmadığını savunmak için, aynı kıyımı iki farklı kimlikle yaşayan Ismail Ferik Paşa’yı bulmuş o; yani  ‘bugün bizi uğraştıran problemlerin soyut tarih öncesinin” peşinde... Böyle bir çabaya karşı çıkmıyorum, ama kökeninin Giritli olması dışında, yaşamı hakkında fazla bilgimiz olmayan Paşa’yı -çokkültürlülüğü cisimleştirmek için- kimlik bilincinin henüzoluşmadığı bir tarihsel dönemde duygu ve düşünce olarak yeniden yaratan Galanaki’nin ifadelerine bir çok yerde katılmak mümkün olmuyor. Tarih ve roman arasındaki farkları ortaya koymak için şu soruyu yanıtlamak gerekir; romanlardaki bu insanlar ile gerçek yaşamdakiler aynı şahsiyetler mi-dir? Işte burada bir ayrım yapmak zorundayız. Eğer romanda anlatılan kişi tümüyle tarihi bir kişiliğe, mesela Hasan Sabbah’a tıpatıp benzi-yorsa, o zaman bu kişi gerçekten Sabbah’tır ve romanın onunla ilgili bölümleri de bir anı niteliğindedir. Böylelikle artık tarihin alanına geçmiş oluyoruz ve artık anlatılanları doğrula-mak için kanılar değil kanıtlar gereklidir. Doğal olarak metin bazen Napolyon ve Çartizm gibi adlarla gerçek tarihten söz edebilir, fakat ampirik olarak gerçek tarihe uygunluk sağlansa bile gene de bu kurgusal bir ele alış tarzı, yani tarihsel bilgilerin metinsel üretim kurallarına göre işlenmesidir. Böyle bir durumda gerçek tarih bir romanmışçasına okunmuyorsa, biz edebi değil tarihi bir söylemle karşı karşıyayız demektir. Ancak bir roman, somut tarihi edebi bir biçimde işlemeli demek, o romanın içindeki belirli tarihe uygunluğunun önemsenmemesi anlamına gelmez. (Eagleton, :87) Sonuç olarak, gerçek kiºileri, romanda an-latılan kimlikleri ile gerçekmiş gibi sunmanın ya da kabullenmenin etik sorunlar taşıdığını, ayrıca, yazarların, okuyuculardaki o kişilere ilişkin merak duygularını -en hafifinden- kul-lanmak eğiliminde olduklarını söylemek mümkün. Bü eğilimin kökeninde, toplumda-ki medya dili egemenliğinin yattığını ileri sürmek yanlış değildir. Insanlar, olaylar ve düşünceler üzerine yoğunlaşmaktan çok, anlatılan öykülerin çeki-ciliğini öne çıkaran magazinleşmiş bir anlayış- yönlendiriyor edebiyat dünyasını. Yüksek edebiyat içerisinde değerlendirilen yukarıdaki örnekler, doğrudan popüler bir tüketime hitap eden benzerlerinin, mesela tarihi polisiyelerin yanında klasik tarihi romanlar kadar ciddi görünürler. Mesela Glenn Meade’in dünyaya hürriyet ve demokrasi  yaymayı amaçlayan ABD’nin Stalin’e yönelik bir suikast girişimini anlatan “Kar Kurdu” romanı, işte böyle bir casusluk hikayesidir. Truman, Eisenhower, Beria ve Stalin gibi tarihi şahsiyetlerin boy gösterdiği romanın sonu şaşırtıcıdır; yazar, romancı olmanın ötesine geçmiş ve tarihi tezlerini sıralamıştır. Yani, “bu bir kurgudur, isteyen beğenir isteyen beğenmez” demez, peşimizi bırakmaz ve Stalin’in ölümünün aslında kendisinin anlattığı gibi cereyan ettiğinde ısrar eder. Belki de “alt tarafı” bir roman deyip önemsenmeyebilir, ama tarihin yerine mit ve icat koymaya yönelik bu ve başka girişimler sadece kötü entelektüel şakalar olarak geçiştirilmememelidir. Zira okul kitapları, sinema ve televizyon filmleri, hikaye ve romanlar, popüler çizgi romanlar bu entellektüellerin üretimidir ve tarih ataların belleği ya da bir kollektif gelenek değildir. Tarih, insanların roman yazarları, din adamları, öğretmenler, tarih kitaplarının yazarları, dergi makalelerinin editörleri ve televizyon programcılarından öğrendikleri şeylerdir.(Hosbawn, :13) Marx’ın kendisinden önceki tarih yazımının içi boşluğunu ve kurgusallığını vurgulamak için söylediği şu sözler, bugünkü romanlardaki tarih anlayışına da denk düşüyor; “Demek ki onların amacı, tarihsel niteliği olmayan bir kişinin ve onun hayallerinin şanını daha büyük bir pırıltıyla ışıldatmak için bir geçmiş zaman tarihi yazmaktır; ve gerçek tarihsel olayları ve hatta siyasetin gerçekten tarihsel nitelikteki tarih içine sızmalarını anımsatmamak ve onun yerine ciddi bir çalışmaya değil de tarihsel montajlara ve edebi dedikodulara dayanan bir hikaye sunmak, bu amaca uygundur”. (Marx, 1976:79)

Osmanlı’da tarihi roman kavramı ve ilk örnekler

Osmanlı’da 1872 yılında Şemseddin Sami’nin “Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat”ı ile başlayan roman yazımı Fransız edebiyatınin etkisindeydi. Yazarların Balzac’ı da okuyup sevdikleri biliniyor, ama yazım tarzlarına Dumas’ın macera ağırlıklı tarihi romanları örnek olmuştur. Ahmet Mithat Efendi’nin III.Selim döneminde geçen “Dünyaya Ikinci Geliş”(1875) ve Hasan Sabbah’la Alamut Kalesi’ni konu edinen “Süleyman Musli”(1877) romanları ilk örnekler sayılmasalar da, tarih-roman birlikteliğinin ilk denemelerdir; Osmanlıda tarihi roman türü Namık Kemal’le başlar. Hikayesi XVI. yüzyılda geçen “Cezmi”(1880) adlı bu roman, "Türk değerlerini" öne çıkarışı ile yalnız geçmişi konu edinen türün ilk örneği olmakla kalmıyor, tarihi romanın milli birlik ve beraberlik şuurunu yayma maksadlı "öğretici" kolunu da başlatıyordu. Siyasi gelişmelerle yakından ilgili olan Osmanlı yazarları, bu millet oluşturma sürecinin “özneleri” olarak daima Türk-müslüman karakterleri ve konuları işlemişler, ötekilere yer açtıklarında ise iç veya dış düşman paranoyası ile aşağılayıcı bir dil kullanmışlardı. Ancak, kendi toplumlarının tarihi içinde yer alan, o tarihsel ve toplumsal deneyimlerle biçimlenen yazarlar, yaşadıkları dönemin koşulları göz önüne alınarak değerlendirilmelidir. Mesela, Namık Kemal'in, Cezmi adlı tarihi romanında “mezhebi meşrebi şüpheli” diye nitelediği  -Kürtleri de kapsayan- etnik gruplar,  o yıllardaki Türkçülük yanlıları için Anadolu’nun bütünlüğüne yönelik birer tehlike; Kürt, Ermeni, Arap ve Rum topluluklarının, ulus/millet/özgürlük kavramlarını telafuz etmesi ise Anadolu'ya yapılmış alçakça, ezilmeyi hakeden, kökü dışarda birer saldırıdır. Osmanlı’da roman türü üzerine en çok mesai veren yazar, kuşkusuz Ahmet Mithat Efendi’ydi. Ne var ki bir hikaye barındıran her türden anlatıyı, mesela eski Yunan destanlarını bile roman olarak kabul etmişti o. Ahmet Mithat Efendi’ye göre insanlar, tarihten önce roman yazmışlar ve roman okumuşlardır; eski Yunan’da önce roman yazılmış, böylece roman tarihe tekaddüm etmiştir... “Hikaye ve rivayet denilen şey ya bir mevcudu tarif veyahut bir muhayyeli tasvir demek olup şey-i mevcudu tarife “tarih” ve şey-i muhayyeli tasvire “roman” yani masal derler diyen Ahmet Mithat, tarihin gerçeği değiştirmeden aktarmasına karşılık, romanın gerçeği hayali bir dünyaya taşıyarak şekillendirdikten sonra okuyucuya takdim ettiğini belirtmek istemektedir”(Yılmaz, 1997:97) 1908’den itibaren II.Meşrutiyet’le birlikte Türk milliyetçiliği duygularıyla yüklü eserler belirmeye başlar. Bu dönemde Ahmet Hilmi, Fazlı Necip ve Mehmet Hamdi’nin de tarihi romanları vardır, ama Ziya Gökalp’in etkisindeki entelektüel alanda Ömer Seyfettin’in hikayeleri(Pempe Incili Kaftan, Başını Vermeyen Şehit, Forsa, Topuz) hepsinden önemlidir. “Lale Devri” deyiminin mucidi Ahmed Refik ise Osmanlı geçmişini bilimsel/popüler bir anlatımla topluma yayma misyonunu üstlenmiştir. Yine Milli Edebiyat akımını benimseyen yazarlardan Ahmet Hikmet Müftüoğlu’nun “Gönül Hanım”ında(1920) ise şimdiki zamanda geçen hikaye, –bugünkü roman yazımında sıklıkla kullanılan bir biçimde- kahramanların ağzından aktarılan tarihsel olaylarla geçmişe bağlanır. Metnine koyduğu çok sayda dipnotla Orta Asya tarihine ve diline ilişkin açıklamalar da yapan Müftüoğlu’nun amacı Türk gençliğine atalarının şanlı geçmişlerini tanıtmak ve milli bir şuurun şahlanmasına yardımcı olmaktır. Müfide Ferit Tek’in “Aydemir”i(1918) de Turancı fikriyatın izlerini taşır ve Anadolu dışındaki Türkleri kucaklamak arzusuyla yazılmıştır.

Romanlarda Kemalist bir tema; Milli Mücadele

Bugünlere bir edebi şahaser bırakmamakla birlikte, özellikle Türk-Yunan harbine ilişkin Cumhuriyetçi cepheden yazılan romanlar az değildir. Mütareke ve Milli Mücadele yıllarının ilk dönem romanlarında yer alması Cumhuriyet’in ilanından önce, Halide Edip’in “Ateşten Gömlek”(1922) ve Yakup Kadri’nin “Kiralık Konak”(1922) romanlarıyla başlar. Ercümend Ekrem Talu’nun “Kan ve “Iman”(1922), Peyami Safa’ın “Mahşer”(1924), Halide Edip’in "Vurun Kahpeye"(1926), Reşat Nuri Güntekin'in "Yeşil Gece"(1928), Aka Gündüz’ün “Dikmen Yıldızı”(1928), “Bir Şöförün Gizli Defteri”(1928) ve “Inkilap Hikayeleri:Meçhul Asker”(1930), Yakup Kadri’nin "Yaban"(1932) ve Ankara(1934), Müfide Ferit Tek’in Almanca basılan “Affolunmayan Günah”(1933), Burhan Cahit Morkaya'nın başta "Yüzbaşı Celal"(1933) olmak üzere cephede geçen romanları, Selami Münir’in “Mehmetçik Çanakkale’de”(1937) ve Mahmut Atilla Aykut’un “Silah Arkadaşları”(1942) türün cepheyi ve cephe gerisini, öncesi ve sonrasıyla anlatan ilk dönem örnekleri arasındadır. Falih Rıfkı “Zeytindağı”nda(1932), her ne kadar Milli Mücadele’yi konu etmese de, I.Dünya savaşı günlerinde Suriye cephesine ait anılarında Türk’ün gösterdiği kahramanlıkları anlatarak benzer bir temayı işlemiştir. Içinde barındırdırdıkları olaylardan çok, aydınların topluma ve Cumhuriyet’e bakışını yansıtması açısından tarihi belgelerdir bu metinler. Özellikle 1960'ların ardından, I.Dünya Savaşı ve sonrasının yazarların ilgisini yeniden topladığını görüyoruz. Ahmet Hamdi Tanpınar‘ın “Sahnenin Dışındakiler”(1950), Oğuz Özdeş’in “Vatan Borcu”(1959) ve “Dağ Başını Duman Almış”(1960), Kemal Tahir’in Esir Şehrin Insanları(1956) ve “Yorgun Savaşçı”(1965), Reşat Enis’in “Despot”(1957), Ilhan Tarus'un “Var Olmak”(1957) ve "Vatan Tutkusu"(1967), Samim Kocagöz'ün "Kalpaklılar"(1962) ve "Doludizgin"(1963), Tarık Buğra'nın "Küçük Ağa"(1963) ve “Küçük Ağa Ankara’da”(1963), Erol Toy’un “Toprak Acıkınca”(1968), Bekir Büyükarkın’ın, “Bozkırda Sabah”(1969), Hasan Izzettin Dinamo’nun Kutsal Isyan(1966-1968), Kutsal Barış(1972-1976), “Ateş Yılları”(1968),  Savaş ve Açlar”(1968) ve Anadoluda Bir Yunan Askeri(1988), Iskender Ohri’nin “Aşktan da Üstün”(1971), Barboros Baykara’nın “Kanayan Toprak”(1971), Ibrahim Ethem Aladağ’ın “Şahin Bey”(1973), Ilhan Selçuk'un "Yüzbaşı Selahattin'in Romanı"(1975), Zebercet Coşkun'un "Haçin"(1975), Yusuf Ziya Bahadınlı’nın ”Gemileri Yakmak”(1976), Bekir Eliçin’in “Onlar Savaşırken”(1978), Ibrahim Atmaca’nın “Çekirgeler”(1979), Celal Hafifbilek’in “Ankara 1920”(1998), Iffet Evin’in “Yaşadığım Boğaziçi”(1999), Ferzan Gürel’in "Izmir'in Işgalinden Kurtuluşa"(2000), Zerrin Koç’un “Islak Kentin Insanları”(2000) ve Buket Uzuner’in “Gelibolu”(2001) romanlarıyla, 1950’lerden sonra farklı yazarlar tarafından kaleme alınarak anonimleşen Türk casusu Ingiliz Kemal’in “Ingiliz Kemal Lavrense Karşı” ve “Ingiliz Kemal Istiklal Harbinde” gibi  serüvenleri, söz konusu dönemi Anadolu'nun farklı yerlerinde farklı yönleriyle ele alarak anlatırlar. Yukarıda bir kısmının isimlerini saydığımız ikinci döneme ait romanlardaki Milli Mücadele tahlilleri ağırlıklı olarak Cumhuriyet'in kuruluş ideolojisinin ve –eleştiri amacı taşısalar bile- resmi tarihin etrafında şekillenmiş, bir çoğunda -geçmişten çok- yazıldıkları yılların sorunsalları ön plana çıkmıştır. Bu nedenle okumamızı geçmiş üzerine değil, bugünden geçmişe doğru yapmak doğru olur. Ortada bir savaş olduğunda, doğal olarak biz ve düşman biçiminde iki kategori çıkar ortaya. Savaşın nedenleri, Osmanlı devletinin yapısal sorunları, o yılların milliyetçi akımları gibi temel meselelerden çok düşmanın kimliği önemlidir Kurtuluş Savaşı romanlarında. Sözkonusu düşman çoğunlukla Yunan ordusu ve Rum yerli halktır. Doğuya gidildiğinde Ermeni'ye dönüşür düşman. Güneydoğuda ise Araplar ötekileşir. “Vurun Kahpeye”, “Yeşil Gece”, “Yaban” gibi ilk dönemin önemli Kurtuluş Savaşı romanlarında -o yılların egemen ideolojisi gereği- Yunan ordusundan çok yerli işbirlikçiler ve yobazların zulmü konu edilirken, ikinci dönemde kimi zaman Tarık Buğra’nın “Küçük Ağa”sındaki gibi Kemalizme bir muhalefet şerhi düşmek amacıyla dinin Milli Mücadele’deki önemi vurgulanmış, kimi zaman da -yaşanan acıların dönemsel olarak her iki tarafı da kapsadığından söz edilmeden- Yunan ve Ermeni’lere karşı neredeyse ırksal bir yargılama gidilmiştir. Geçen zaman içerisinde düşman kimliğindeki bu vurgu farklılıklarının yazarların Cumhuriyet okullarında tedrisat görmesinden ya da Cumhuriyet’e muhalif ideolojileri benimsemelerinden kaynaklanması, roman ve tarih yazımıyla eğitim ve ideoloji arasındaki ilişkiyi, aynı tarihin farklı bakış açılarına göre nasıl bambaşka renklere bürüneceğini bir kez daha sergiler. Meseleye tarafsız yaklaşıldığında -resmi ve milli tarih taraftarları kabul etmeseler bile- Ege'deki zulüm ve katliamların dönemin tek bir tarafa ait karakteristiği olmadığı anlaşılacaktır. Tarih yeniden yazılır, iki ulusun ideolojileri oluşturulurken icat edilmiştir bu kanlı öyküler. Iki ülkede okutulan tarih kitaplarını karşılaştırdığımızda, Anadolu'nun bu acılı günlerinde kimin zalim kimin mazlum olduğunu anlamak hepten olanaksızlaşır.

Cumhuriyet’ten sonraki romanlarda uzak tarih tasavvurları

Tarihi unutmanın, hatta çarpıtmanın, bir ulusun asli faktörlerinden olduğunu ve bu yüzden tarihsel incelemelerin ilerleme kaydetmesinin milliyetler açısından genellikle tehlikeli bulunacağını çok önceden belirtmişti Renan. Kuşkusuz ortaya çıktığı andan bu yana bütün tarihsel romanlar, şu ya da bu şekilde, genellikle hakim ulusal geleneğin kendisini meşrulaştırmak amacıyla biçimlendirdiği eski tarihsel bilginin harekete geçirilmesine dayanırlar. Cumhuriyetin ilk yıllarında Bir Türk dünyaya bedeldir” şiarını harekete geçirmek ve ulus devletin bu oluşturucu ideolojini işlemek ise popüler edebiyatın tarihi roman koluna düşmüştü. Hiç bir zaman "yüksek edebiyat" içinde değerlendirilmeyen, eleştirmenlerin ya da tarihçilerin ilgisini çekmeyen tarihsel serüven romanları, Cumhuriyet’in ilk yıllarında Türkiye'de en çok baskı yapan ve okunan kitaplardı. Üstelik bu romanların sonraki tarihlerde sinemaya ve çizgi romana yaptığı etkiler de gözönüne alınırsa, bir kimlik oluşumunda ne kadar önemli oldukları ve bir tarih görüşünü nasıl yaygınlaştırdıkları kolaylıkla anlaşılacaktır. Türün en büyük ismi şüphesiz ki Abdullah Ziya Kozanoğlu’dur. Ardından Nizamettin Tepedelenlioğlu, Turhan Tan, Feridun Fazıl Tülbentçi, Reşat Ekrem Koçu, Ratip Tahir, Oğuz Özdeş, Ziya Şakir Soku, Zuhuri Danışman, Bekir Büyükarkın, Fazlı Necip, Iskender Fahrettin Sertelli, Yeşim Ragıp Şevki, Ali Kemal Meram, Saadettin Çulcu, Refi Cevad Ulunay, Niyazi Ahmet Banoğlu, Kadircan Kaflı, Sami Karayel, Enver Behnan Şapolyo, Sevda Sezer,  Murat Sertoğlu, Yavuz Bahadıroğlu, Yılmaz Boyunağa, Ziya Hanhan gibi yazarların, tarihi macera türünde yazdıklarını görürüz. Elbette bu listede yer almayanlar da var ve saydığım yazarların hepsi de Kemalizme ya da Türk milliyetçiliğinin aynı versiyonuna bağlı değiller. Ancak hepsinde benzer bir tarih anlayışı; Cumhuriyet’in benimsediği Türk tarihi anlatısı dikkat çekicidir. Bugünkü okuyucuların gülüp geçeceği bu tarihsel serüvenlerin hikayeleri pikaresk romanlara benzer. Klasik anlatı tarzına sıkı sıkıya bağlı metinlerdi bunlar. Üçüncü tekil kişi ağzından aktarılan, öykünün ve bol miktarda stereotipleşmiş kahramanın gerçekdışılığını herkesçe bilinen tarihi olayları ve gerçek tarihi şahşiyetleri kullanarak aşmaya çalışan hikayelerinde basit bir dile, bol miktarda efsanevi ve folklorik motife yer verilirdi. Bu bakımdan onlar, sadece tarih anlatıları ve barındırdıkları ideolojilerle değil, bir dönemin beğeni ölçütlerini yansıtmaları açısından da tarihidirler. Yukarıda saydığım yazarların büyük bir kısmı okul tarih kitapları da yazmış, böylelikle tarih yazımı ile romanlardaki tarihi aynılaştırmışlardı. Dönemin milli tarih kitaplarıysa ulusa sadece aynı topraklarda yaşamaya dayalı bir anlam yüklemekle kalmamış, aynı zamanda etnik bir anlam da yüklemiş ve eski Asya Türklerini incelemişti.(Copeaux, 1998:7) Tarih yazımına paralel olarak, ilk dönem -popüler- tarihi romanlarda da ağırlık Türklerin tarihindeydi. Osmanlı döneminde geçen hikayelerde bile Osmanlı ve Osmanlılık yerine Türk ve Türklük sözcükleri kullanılmış, olumlu kahraman tipleri daima Türklerden seçilmiştir. Duraklama ve Gerileme dönemlerine neden aranırken padişah sülalesine karışan yabancı kandan dem vurulmuş, Yükselme devrinin arkasında Türklük, çöküşün arkasında Osmanlılık ve dinin kötüye kullanımı aranmıştır. Tarihi romanlar, yazar ve yayıncıların yüklendikleri misyonu, metinlere yansıyan tarih algısını ve bu algının yazıldıkları tarihteki egemen ideoloji ile ilişkilerini neredeyse dolaysız bir biçimde yansıtırlar. Mesela, Kozanoğlu kitaplarını yayınlayan T.Demiray, onu 1920'lerde keşfedişini şöyle anlatır; "Türkiye'ye, Türk ülküsüne, Türk davasına olan sıcak imanından A.Ziya'nın ressam olduğu kadar verimli bir yazar olacağına karar verdim". (akt.Kozanoğlu, 1981:9) Sonra da bu ilk romanının yerini belirliyor; "Kızıl Tuğ bütün bir gençliğin içinden duyduğu devrimin ilk öncüsüdür. Konusunu büyük Türk tarihinden alan ve öz Türk kelimelerinden birkaçına her sayfada cümleleri içinde yer veren Kızıl Tuğ, doğan neslin ruhundaki gizli arzu ve heyecanları üste çıkaran bir darbedir".(akt.Kozanoğlu, 1981:10)  Anlaşılacağı gibi, bu roman ve yazma amacı, o dönemdeki milli düşünce akımının temsilciliğini üstlenmişti. Bu düşünce akımı, yine T.Demiray’ın ifadesiyle; “büyük Türk ulusunu birleştirecek o tek dile, tek şiveye ve tek ülküye doğru, Kızıl Tuğ'da başlayan, yedi yıl sonra Atatürk'ün komutasında tempolaşan Türkçülük, Turancılıktı”.(akt.Kozanoğlu, 1981:10) Ancak Abdullah Ziya'nın Türkçülüğü, sığ bir kafatasçılıktan uzak, yıkılan Imparatorluğun yerine kurulacak ulus devlet modelini savunan ve Kemalizm'e yakın bir tarzdadır. Onun romanlarında -ele aldığı tarihlere hiç uygun düşmese de- ümmetten millete geçişin propogandası da görülür. "Kızıltuğ"da(1923), "Müslüman ne demek koca baba? Bir adamın önce bir bayrağı, bir avulu, bir obası olur. Din gönülleri birleştiren ayrı bir bağdır. Inançtır" diyen Otsukarcı'nın tiradı, Cumhuriyet ideolosi ile birebir uyumludur. Türk tarihçileri ve siyaset erbaplarınca uluslararası siyasette “Böl ve Yönet” özdeyişinin mucidi olduğuna inanılan Çinliler, -ilk dönem tarih yazımında ve dolayısıyla romanlarda- özellikle Orhun metinleri aracılığıyla “ebedi düşman” olarak görülürler. Bir ulus olarak Osmanlı’dan ve Islam tarihinden bağımsız bir geçmiş aranırken, Moğolların Cengiz Han'la birlikte kazandıkları askeri başarıları sahiplenebilmek için onlara yönelik bir özdeşleşme süreci yaşanmış, ama aynı anda, Türklerin beyaz ırktan –Batının bir parçası- olduklarını ileri sürebilmek uğruna rededilmeleri de gerekmiştir. Asyadan Batıya doğru yürüyüş sırasında karşılaşılan diğer halklardan –Iranlılar, Ruslar, Hintliler- pek söz edilmez; onların Türk duygusu içinde hiçbir yerleri yoktur ve mutlak bir öteki statüsündedirler, çünkü hiç tanımlanmamış, başka bir deyişle hç algılanmamışlardır.(Copeaux, 1998:243) Türklerin bir başka ırkla karışmadığına kesin bir inanç vardır. Asya halklarına ilişkin pek çok tarihsel romanda yer alan bu tasavvurları yansıtması açısından Haluk Cemil Tanju'nun "Günahlar Devleti"(1939) iyi bir örnektir. Ilkokul kitaplarından edinilecek bilgilerden daha derinlikli olmayan biçimde “atalarımız” Hunlar'la, Orta Asya'daki “ötekimiz” Çinliler arasında geçen ve kendisini “aşk-siyaset-ihtiras“ romanı biçiminde takdim eden kitaptan yaptığım “Büyük Atatürkün doğumundan 2084 yıl önce idi. Hunluların ilk cumhur hakanı Teoman Tanyunun sevgili ve güzel karısı Katun ölmüştü” alıntısından anlaşılacağı gibi, yazarın tarihe merakı derin değil; mesele hiç yeri olmasa bile Atatürk’ten sözetmek, ilk "cumhur hakan" Teoman Tanyu ile ilk Cumhurbaşkanı Atatürk arasında bir bağlantı kurmak... Dönemin tarih yazımının bir başka ilginç karakteristiği, aslında Arapların tarihi olan Islam tarihinin de milli tarihin bir parçası olarak görülmesidir. Enver Behnan Şapolyo’nun “Eski Türk Destanları” kitabına seçtiği ilk metnin “Gılgameş”, ardından gelenlerin Orta Asya destanları olması ise bir başka eklektik tarih tasavvurunu işaret eder. Etienne Copeaux’un da belirttiği gibi, burada dört öğe -Türklerin tarihi, Türkiye tarihi, Anadolu tarihi ve egemen dinin tarihi- arasında bir çelişkiler ve gerilimler bütünü yaşanmıştır.(Copeaux, 1998:7) Ancak ilk tarihi romanlarda -Cemil Cahit’in “Truva Muharebesi”(1933) dışında- Isa’dan önceki binyıllara uzanan örnekler bulunmuyor. Fikret Arıt’ın Bizans’ta geçen “Mansila”(1945) ve “Güzel Yuana’sı(1946) ise bir tarih arayışının değil, milli tarihçilerin şehvet ve günah batağı olarak kaydettikleri Bizans imgesinden yararlanma isteğinin ürünü olan aşk romanlarıdır. Sözü edilen islam tarihine yönelik eğilimin temsilcileri Selami Münir Yurdatap ve Muharrem Zeki Korgunal, 1930’lu ve 40’lı yıllarda “Hz.Ali’nin Hayber Kalesi Fethi”(Yurdatap) ve “Hz.Ali’nin Kan Kalesi Cengi”(Korgunal) tarzında adlar verilmiş  bol miktarda romana imza atmışlar. Islam ve Türk tarihlerini birleştiren bu anlayışın güzel bir örneği de Ziya Şakir’in “Türk Kahramanı Horasanlı Ebü Müslim”idir(1957). Aynı yazarın “Tarihi Büyük Zabıta Romanı” alt başlığı ile takdim edilen “Gavur Mehmet”i(1944) ise –bildiğim kadarıyla- ilk tarihi polisiye roman olma unvanını taşır.

Tarihi romanlarda milliyetçi muhafazakar eğilimler

“1940’dan sonra sadece Türklere özgü bir dünya görüşü üretmeye yönelik araştırmalar doyurucu niteliklerini yitirir, çünkü Kemalist devrimi sürükleyen o coşku ve ateş sönmeye yüz tutmuştur. Entelektüel dünya, kültür iktidarının bir bölümünün desteğiyle yeniden Batı’ya döner ve klasik Yunan çağı uzmanı tarihçi Arif Müfit Mansel çok farklı bir okul kitapları dizisi hazırlar. Yunan, Latin ve Batı klasiklerinin çevrilmesi ve yayımlanması sonucunu veren klasikler Hareketi böyle başlar. Yeni bir kültürel akım, Anadolu kültürünün gerçek kaynağını Grek-Latin uygarlığında görmektedir.... Ancak bu eğilim mutlak egemen değildir, çünkü aynı dönemde –1939’da- Maarif Bakanlığı, Müslüman uygarlığı hakkında daha Türkçü bir bakışa sahip ve Türk-Islam sentezi için ortam hazırlayan Islam ansiklopedisi’ni çıkarır. Milli kültür kavramını yaşatmaya çalışan akım ile milliyetçilerin politik görüşlerini devlet politikasına karşı aynı muhalefet çatısı altında birleştiren, kısmen bu humanist akıma duyulan tepkidir”.(Copeaux, 1998:55) Milliyetçi kesimlerin tarih anlayışı, -eski Türk topluluklarının bir ulus bilinci taşımaları, yüce ahlaki ve kültürel değerleri, her an tetikte bekleyen dış düşmanlar gibi temel öğeleri ile- Türklerdeki milli şuurun eski Türk toplumlarında da varlığını arayan Kemalist tarihyazımı arasındaki benzerlikler, bu anlayışla yazılan romanlarla ilk dönem tarihi romanları birbirlerine yaklaştırır. Ayrıca yine Kemalizmin getirdiği -kadınların toplumdaki yeri, halkçılık, cumhuriyetçilik gibi- yeniliklerin bir kısmı da milliyetçi söylem tarafından Türk törelerine uygun bulunmuştur. Milliyetçi bir allegoriye karşılık gelen populer tarih romanlarının sağ/milliyetçilk literatüründe özgüven duygusunu biçimlendirdiği ve Cumhuriyetin yarattığı tarihsel kopmadan doğan şizofreniyi giderdiği söylenebilir. Tarihsel serüven romanlarına anlatımsal özellikler açısından benzerlik taşımakla birlikte, Nihal Atsız’ın “Bozkurtların Ölümü”(1946) romanın 1940’lı yıllar Istanbul’undan 600’ler Asya’sına atlayan hikayesinde ikili zaman kullanılarak tarih bilinci derinleştirilmek istenmiştir. Çünkü tarihte geçmişin öylece var olması değildir tarih bilincini yaratan; tarih bilincinin tam olarak oluşması için, bugün ve geçmiş arasında bilinçli bir bağlantı kurulması –yani tarihsel anlatı olarak tesbit edebildiğimiz zihinsel faaliyet- gerekir.(Furrer, 2000:28) Safiye Erol da “Ciğerdelen”de(1946) aynı yöntemi uygulamış ve 1683’teki Estergon Kalesi muhasarası ile şimdiki zaman arasında gidip gelen bir anlatımı seçmiştir. Çok partili dönemin açılmasından sonra çeşitli dergiler etrafında örgütlenen akımda, resmi düşünceye karşı çıkan Necip Fazıl Kısakürek’in başını çektiği Türk-Islam sentezci düşünce, en iyi ifadesini yine Necip Fazıl’ın oyunlarında bulur. Ismail Hami Danişmend, Hüseyin Namık Orkun, Mustafa Necati Sepetçioğlu ve Adalet Ergenekon’un romanlarını dahil edebileceğimiz akımın en edebi şahsiyeti ise kuşkusuz Tarık Buğra’dır. 1983 tarihli Osmancık’ta Tarık Buğra’nın göstermek istediği, bir aşiretten tarihin en uzun ömürlü ve en kuvvetli ve en medeni imparatorluğunun çıkış nedenleridir. Bir aşiretten doğuş miti, “Osmanlı devletinin kuruluşuyla ilgili en popüler bilgidir. Bilginin kaynağı da söz konusu dönemden değil onbeşinci yüzyıl tarihçilerinden başlar. Daha sonraları da genellikle bu açıklama tarzı benimsenmiştir”(Belge,1994:184) Oysa mesela Fuat Köprülü gibi bir tarihçiye göre böyle bir genişlemenin mümkün olamayacağını hatırlatan Murat Belge, “bu da bir tarih anlayışı olabilir, orasına bir diyeceğim yok. Dünyada tarihin de, her şeyin de çeşit çeşit anlayışları var. Bir yazar kalkıp Edebali’nin ünlü efsanelerde anlatılan rüyasını gerçek sayabilir; ya da Tarık Buğra gibi onu bir ölçüde “natüralize” edebilir. Kimsenin de buna karışmaya hakkı yoktur. Ama bunu yapan bir yazarla tartışmanın da imkanı kalmamıştır”.(Belge,1994: 186) diye bitirir sözlerini.

Sol ideoloji ve tarihi roman

Cumhuriyetin ilk yıllarında ciddi bir Marksist tarih yazımından söz edemeyiz. Kendilerini ne Türk, ne Osmanlı ve ne de Islam tarihiyle ilişkilendirebilen Türk solunun aynı dönemde edebiyata yansımış tarihi romanları da sayılıdır. Bunlardan ilkinde, “Çıkrıklar Durunca”da(1931) Sadri Ertem’in siyasi çizgisine uygun biçimde seçtiği konu, Osmanlıda yerli el tezgahlarının yabancı işbirlikçiler sayesinde Batılı üretim karşısında iflasa sürüklenişidir. Nazım Hikmet’in “Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedrettin Destanı”(1936) adlı manzum hikayesi ise, tarihsel olayların bir metafor olarak ele alınıp bugün ile ilişkilendirilmesinin hala aşılmamış bir örneği, tarihi olay ve şahsiyetlerin yanında sıradan insanların yaşamlarının da canlandırılışıyla, “tarihin insanları kimlerdir?” sorusunun iyi bir yanıtıdır. Orhan Hançerlioğlu, “Ekilmemiş Topraklar”da(1954) hikayesini 1876 yılında başlatıp 1945’de –Hiroşima’ya atom bombasının atıldığı günde- noktalar. Aydınlanmacı bir dünya görüşüyle tarihe ilerlemeci bir anlam veren yazar, bu uzun sürede zamansal sıçramalar yaparak okuyucuyu dünya tarihinin çeşitli dönemlerine taşımak ve böylelikle insanlığın ilerlediği bir zaman akışı içerisinde Anadolu’nun değişmeyen kaderini, geri kalmışlığını, devlet ve ağa arasında sıkışıp kalan köylülerin acılarını ortaya sermek amacındadır. Sol kesimde romanla tarihi bilinçli bir biçimde buluşturan ve romanları tarih tartışmalarında geçerli etkiler yaratan ilk yazar, Kemal Tahir’dir. “Yediçınar Yaylası”(1958), “Köyün Kamburu” ve “Büyük Mal”(1970) üçlüsünde, Osmanlı devletinin çözülüş dönemlerinde Çorum ve çevresindeki toplumsal ilişkileri tarihsel geçmişe, köklerini Osmanlının ekonomik ve siyasal düzeninden alan yapılara dayalı bir biçimde anlatır, daha doğru bir ifadeyle tarihsel bir çözümlemeye giriºir. Samim Kocagöz’ün “Bir Karış Toprak”(1964) romanının konusu da Söke çevresindeki Cumhuriyet dönemi öncesi mülkiyet ilişkilerine ayrılmıştır. Yaşar Kemal’in “Ağrı Dağı Efsanesi”(1970) ve Esma Ocak’ın “Kervan-Servan”ı(1983) Osmanlı düzenini Doğu Anadolu’da üzerinden yansıtırken, Yaşar Kemal’in konularını Cumhuriyet’in ilk dönemlerinden alan romanlarında, Çukurova’nın siyasal, toplumsal ve ekonomik hayatı yoğun bir tarihsellikle, Osmanlıdan günümüze devrolunan mirasla birlikte işlenmiştir. Marksın “Asya Tipi Üretim Tarzı” tesbitlerinden yola çıkan bir tarihsel bakışla yazılan ve Türkiye’de bu tür romanlara saygınlık kazandıran “Devlet Ana”(1967), edebi olmaktan ziyade Osmanlının düzenine ilişkin - ATÜT  merkezli- bir tartışmaya yol açmıştı. Kemal Tahir’in başını çektiği “Yeni Osmanlıcı” akımın Osmanlıyı farklı bir gelişme şemasıyla değerlendiren tarih tezlerinin  bir tarih metni üzerinden değil de bir roman vasıtası ile popülerleşmesi, edebiyatın toplumdaki alımlanma biçimini ve etkisini göstermesi açısından önemlidir. “Devlet Ana”, roman biçiminde kitaplaşan bir tarih metniydi aslında. Kayı boyunun aşiretten devlete evrilişini kendi tarih tezlerine uygun doğrultuda aktarabilmek amacıyla, roman anlatısının dışına çıkan Kemal Tahir, topluma, gelenek ve göreneklere, ahlak kurallarına, ve Anadolu’daki diğer topluluklarla Bizans’a dair hem çok uzun hem de fazlasıyla teorik bilgiler aktarmaktan kaçınmamıştır. Halikarnas Balıkçı, tarih ve toplum hakkındaki görüşlerini romanlaştıran bir başka yazarımızdır. “Uluç Reis”(1962) ve “Turgut Reis”(1966) romanları, “Mavi Anadolu”cuların Türk kimliği tasavvurunun allegorileri olarak okunmalıdır... Özellikle halkçı ve aydınlanmacı kimliğine vurgu yapılan Turgut Reis’te “evrensel uygarlığı can-ı gönülden benimseyen, fakat onu tez elden Türklüğe özgüleyen bir acaip evrensel uygarlıkçılık oyunu, veya etnosantrik milliyetçiliği”n izleri kendini hemen belli ederken, Tanıl Bora’nın, “Halikarnas Balıkçısı’nın Anadoluculuğunda da bu milli evrenselciliğin, daha makulleşmiş ve naifliğin sevimli hudutlarına çekilmiş bir esintisinin görülebileceği”ne(Bora, 1998:38) ilişkin tesbitine de haklılık kazandırır. Buket Uzuner’in “Gelibolu”su ise Mavi Anadolu’culuğun yenilenmiş biçimidir. Bir “Türkiyeli” kimliği tasavvurunu deklare ederken hem Doğulu, hem Akdenizli, biraz Balkan, biraz Kafkas ama en çok Doğu-Akdenizli’liliğe vurgu yapan ve 21.yüzyılda bunun bir genetik özelliğe dönüştüğünü ifade eden yazar, Doğu'nun yüce erdemlerini,  Türkiye'deki kültürel mozaiği, eski Türk inançlarını, şamanizmi bile anıyor, ama Anadolu  ve Türk tarihinde yüzlerce yıllık geçmiºi olan islamiyeti hatırlamak dahi istemiyor. Unuttuğundan değil, bilinçli bir tercihle yazıyor tarihi. Bu coğrafyada yaşayan insanlara –beğenelim ya da beğenmeyelim- damgasını vuran bir inanç ve değerler sistemini belleğinden kazımak ve yazarın “ºimdi”sini tarihte doğrulatmak isteği var metninde. Aslında sol kesimden gelen romanlara tarihin katılışı daha çok siyaset düzlemindedir. TKP tarihi, 27 Mayıs, 12 Mart ve 12 Eylül’ü konu edinen romanlar elbette ağırlıklı biçimde yakın dönemdeki mücadelenin bir muhasebesini içermeleri ile siyasal bir nitelik taşırlar. 12 Mart’ın üzerinde otuz, 12 Eylül’den yirmi yıl geçtikten sonra günümüzde yazılan bu döneme ilişkin edebi metinler, varlıklarını o sürecin hala bir parçası biçiminde sürdüren bir kesimde “tarihilik” hissiyatı yaratmadığından, onların da tarihi sayılmaları gerekir kaydıyla yetineyim. Ancak yine de TKP tarihinin gizli kalmış noktalarına ışık tutan ikisinin; Atilla Ilhan’ın “O Karanlıkta Biz”(1996) ve Vedat Türkali’nin “Güven”(2000) romanlarının tarihi önemlerinin siyasi içeriklerinin önüne geçtiğini söylemeliyim. Anadolu tarihine kültürler mozaiğinden yaklaşan ve tarihi “aşağıdan” kurarak geleneksel tarih yazıcılığının dışına çıkan Gürsel Korat’ın “Zaman Yeli”(1994) ve “Güvercine Ağıt”(1996) romanları, benzer bir temayı 19.yüzyılda Balkanlara taşıyan Cemalettin Aykın’ın “Zor Zamanlar”ı(2001) ile birlikte tarih-roman ilişkisine yine soldan yaklaşımlardır. Bu bölümü, Nazım Hikmet’in "Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim"(1967) romanı ile kapatmak istiyorum. 1920'lerden 1950'lere uzanan hikayesinde, Kurtuluş savaşı yılları Anadolu'sundan, Ekim devrimi sonrası Moskova'sına, oradan II.Paylaşım savaşı günlerindeki Cumhuriyet Türkiye'sine gidip gelirken, yansıttığı atmosfer ve toplumsal eğilimlerle, edebiyatın ötesine geçiyor, tarihin canlı bir tanığı oluyor Nazım Hikmet. Romanın otobiyografik niteliği çok açık. Ana karakter Ahmet, Nazım'ın kendisidir. Kerim, Ismail, Neriman, Si-ya-u, Anuşka gibi diğer önemli karakterler de, yine yaşadığını bildiğimiz insanlar. TKP'nin inşası, başlangıç hedefleri, partililerin Türkiye’de gördükleri baskılar, dönemin egemen ideolojisi, Moskova'da, değişik ülkelerden, ırklardan oluşan üniversiteli gençler, -didaktik bir dile düşülmeden- insani ilişkiler çevresinde ele alınmış. Romanın asıl önemi zaman algısında; Ahmet'in düşünce akışının başladığı yıl 1924. Oradan 1940'lara sıçrıyor öykü, sonra daha gerilere dönüyor. Modernist yazarları izleyerek, alıştığımız doğrusal zaman algısını kırıyor Nazım Hikmet; insan bilincinde dün, bugün ve yarının eş zamanlığını çıkarıyor ortaya. Son bölümde, farklı tarihlerde karşılaştığı ve ona "yaşamak güzel şey be kardeşim" dedirten bütün sevdikleri aynı anda, aynı mekanda toplanıyorlar; "konuklarım kocamamış. Onları son görüşümde kaç yaşındaysalar o yaştalar, ama ben altmışın içindeyim. Beş yıl daha yaşıyabilsem" diyerek bitiriyor romanını Nazım Hikmet...

II.Abdülhamit, II.Meşrutiyet ve Ittihat Terakki

Bekir Fahri’nin “Jönler”(1910) ve Ahmet Mithat’ın “Jön Türk”ü ile başlayan Abdülhamit ve II.Meşrutiyet dönemi anlatıları, Cumhuriyet’in ilk yıllarından bugüne kadar yinelendi. Ittihat ve Terakki Cemiyeti, muhalif yazarların siyasal meselelerde sessiz kaldığı bir ortamda, “yeni”den yana olanların “eski”yi mahkum etmek için yararlandıkları uygun bir tarihi olguydu. Cemiyetin hükümeti ele geçirmesinden sonra Istanbul’da yolsuzluk, suistimal, baskı ve rüşvetin yaygınlaşması, ayak takımının başa geçmesi ve yönetimin yabancı ülkelerin kuklası durumuna düşmesi, üzerinde en çok durulan eleştiri konularıydılar. Ittihat ve Terakki üyesi asker, bürokrat, aydın ve gençler üzerinden Osmanlı’nın eleştirilmesine neden olan bu yozlaşma tablosu, Cumhuriyet’in ilk yıllarında iki dönem arasındaki farkı belirginleştirmek ve Cumhuriyet ideolojisini kutsamak için iyi bir araçtı doğrusu. 1926 tarihli “Hüküm Gecesi”, Yakup Kadri’nin gerçek kişi ve olaylardan yola çıkarak kurguladığı, sadece Ittihat ve Terakki’yi değil muhalefeti de eleştirdiği ve aydınlardan devlet adamlarına kadar Osmanlı’nın her bir köşesinin Batı emperyalizminin etkisinde olduğunu anlatan bir roman... Yakup Kadri, gazeteci Ahmet Kerim’in ağzından yaptığı değerlendirmelerle hem o kuşağın dramını, hem de Ittihatçı’ların devleti yönetmekteki yetersizliklerini sergiler. Dönemin tarihi ile sıkı bir bağ kurmasına rağmen, Yakup Kadri, geçmişe Cumhuriyet’in ideolojisini yansıtmıştır. Ittihat ve Terakki Cemiyeti’ne edebiyat cephesinden yönelen eleştiriler arasında en keskinlerindendir Mithat Cemal Kuntay’ın “Üç Istanbul”u(1938). Yazar, II.Meşrutiyet öncesi ve sonrasını kişisel gözlemlerine dayanarak anlatırken, yine Cumhuriyet’in ideolojik merceğini kullanmıştır. Böylelikle 1908’den 1920’lere kadar geçen bir sürede, gerçek toplumsal, siyasal ve ekonomik meselelerden çok klişeleşmiş yozlaşma tablolarını izler okuyucu. Sınıf atlamak hırsıyla yanıp tutuşan Adnan ve servetini karanlık ilişkilerden elde eden Moiz, cemiyet üyelerinin temsilleridir. Bu romanda, neredeyse bütün ahlaki değerlerin ayaklar altına alındığı bir toplumsal tablo çizilmiştir. Taner Timur’a göre romanında Beyoğlu’nu “beşinci kol” olarak gören Kuntay, bir çok Kemalist yazarda rastlandığı gibi İttihatçı şovenizmin Kemalizme bulaşmış etkilerinin izlerini taşımaktadır (Timur, 1991;298). Nahid Sırrı Örik’in çocukluk ve gençlik dönemi, İttihat ve Terakki cemiyetinin Osmanlı Devleti yönetiminde söz sahibi olma savaşı verdiği ve iktidarı aldığı yıllara denk düşer. Işte bu yılları, Ittihatçılarla karşıtlarının giriştikleri iktidar mücadelesini anlatan "Abdülhamid Düşerken"(1947), her ne kadar gerçek ve temsili karakterleri birarada toplasa da, onları hiç bir şekilde karikatürleştirmez. Klasik tarihi romanın tip yaratma kaygısından uzak duran Nahid Sırrı Örik, kişilerinin iç dünyalarını, iç hesaplaşmalarını, akıl yürütmelerini de işlemiş, ağırlığı kurmaca karakterlere vermiş, Sait, Kamil ve Talat Paşa gibi gerçek tarihi kişilikleri ikinci derecede rollerle katmıştır metnine. Romanı ve Nahid Sırrı'yı asıl farklılaştıran, Abdülhamid'i ele alışındaki soğukkanlılık; yazar; "Otuzüç yıllık saltanatının bütün suçları ve özellikle cahilliğiyle kuruntusunun ürünü olan günahları yanında, Sultan Hamid'in iyi tarafları da yok değildi" diyerek, -ideolojik nedenlerle farklı tarihleri yazılan- Abdülhamid'i tarafsız biçimde, "ne ulu hakan, ne kızıl sultan" olarak görmüştür. Nahid Sırrı Örik, Abdülhak Şinasi Hisar  ve Ahmet Hamdi Tanpınar ne pastoral bir geçmiş hayalleri kurmuş ne de Kemalizm’le uyum sağlamışlardı. Ittihat ve Terakki tarzı bir Türkçülükle uyuşmadıkları gibi, reddi mirası dillendiren Kemalizmin milliyetçiliğine de hoş bakmadılar. Tanpınar ve Örik’in Ittihatçı dönemi anlattıkları romanlar, barındırdıkları Ittihatçı eleştirisine rağmen Osmanlı düşünsel ve kültürel mirasını da göz ardı etmeyerek Kemalist Kanon’dan uzak bir yerde dururular. Ahmet Altan’ın "Isyan Günlerinde Aşk"(2001) romanındaki Ittihat ve Terakki eleştirisi ise Kemalizmle hesaplaşmanın bir aracına dönüşmüştür. Ahmet Altan’ın “Isyan Günlerinde Aşk” romanının yayınlanmasıyla birlikte, Türkiye’de bir kez daha, bir edebi ürün edebiyat dışı tartışmaların konusuydu. Varoluşu hayatı yansıtmak üzerine kurulan roman sanatında metnin içeriğinin önemi yadsınamaz elbette, ama, söz konusu roman sanki yalnızca bir içerik, dahası sanki bir tarihi vesikaymışçasına ele alınmıştı. Edebiyatla tarihin bu rol değişiminde, kuşkusuz Cumhuriyet dönemine devrolunan çok tartışmalı bir mirasın, 31 Mart Vakası’nın ve Sultan Abdülhamit’in, hikayenin bu bulanık geçmişi konu edişinin rolü vardı. “Kılıç Yarası”(1999) romanındaki karakterlerin varlıklarını sürdürdükleri “Isyan Günlerinde Aşk”, bir yandan tarihi belge ve olaylara sıkı sıkıya bağlı kalmaksızın tarihi şahsiyetlere yer vermesiyle klasik roman kalıplarının dışına çıkar, öte yandan Ahmet Altan gizli kalmış, yasaklanmış tarihi gerçekleri açıklamaktan söz ederek klasik gerçekçiliğe teğet geçerken, yazarın şahıslar kadrosunun ve meselelerinin günümüze dair olduğunu görebiliyoruz. Ne var ki bütün karakterlerin Osmanlı seçkinlerinden, mekanların ise yalılar ve köşklerden oluşması, yoksulları bu romanda da tarihsiz ve mekansız bırakmış; Ahmet Altan, tıpkı karşıtları gibi, büyük adamların yaptığı bir tarihi anlatıyor. Üstelik “Isyan Günlerinde Aşk” belgelerle değil kanaatlerle kuruyor geçmişi. Bir roman için hiç de zaaf değil bu, ancak o roman doğrudan tarih anlatısının yerine ikame edildiğinde, hem edebiyat hem de tarih açısından ciddi bir sorun yaşıyoruz. Reşat Nuri Güntekin’in “Damga”(1924) ve “Gökyüzü(1935), M.Ş.Esendal’ın “Miras”(1925), Fazlı Necip’in “Külhani Enteller”i(1926), Burhan Cahit Morkaya’nın “Dünkülerin Romanı”nda(1933), Halide Edip’in “Sinekli Bakkal”(1936), Abdülhak Şinasi Hisar’ın “Fahim Bey ve Biz”(1941),  Zeki Mesut Alsan’ın “Hürriyet Pervanesi”(1943), Samiha Ayverdi’nin “Ibrahim Efendi Konağı”(1964), Mehmet Seyda’nın “Sultan Döşeği”(1969), Necati Cumalı’nın “Makedonya 1900”(1976), Attila Ilhan’ın “Aynanın Içindekiler”(1974-81), Ahmet Altan’ın “Kılıç Yarası”(1998) ve “Isyan Günlerinde Aşk”(2001) romanlarında da dönemin siyasal ve toplumsal tablosu ile gündelik hayat manzaraları farklı bakış açılarıyla zengin bir biçimde anlatılmıştır. Iskender Fahrettin’ın “Abdülhamit ve Afrodit”(1929) ve Saadettin Çulcu’nun “Abdülhamitin Gözdesi”(1962) ise popüler bir tüketime yönelik romanlardır. Şemsettin Ünlü’nün “Yukarışehir”(1986) ve Zuhal Kuyaş’ın “Aşela”(1985) romanlarındaki tarihi dönemler yine II.Abdülhamit’in saltanat günlerine denk gelmekle birlikte, imparatorluğun merkeze uzak bölgelerinde geçen hikayelerde padişaha yönelik doğrudan bir göndermeye rastlanmaz. Yazı ve romanlarındaki çok zengin folklorik özellikler, sözlüğü çıkarılabilecek verimlilikte eski deyişleriyle Sermet Muhtar'ın metinleri de geçmişten bugüne kalan belgeler niteliğindeler; işte "Onikiler"(1935) romanı da, bunlardan bir tanesi. II.Abdülhamit devrinde, sevimli bir bitirimler gurubunun, onikilerin “sergüzeştlerini”(maceralarını) anlatırken, kaybolup giden eski insanları, cadde ve sokakları, köşkleri, yalıları, gece alemlerini, kahveleri, meyhaneleri tanıtmak amacındadır Alus; Istanbul'da yaşayan hemen hemen bütün etnik kökenlerin adının anıldığı, her meslekten, her sınıftan insanın boy gösterdiği romanında, o yılların insan, dil ve kültür mozağini gözler önüne serer.

Tarihin Kara Delikleri; Serbest Fırka, II.Dünya Savaşı, Varlık Vergisi, 6/7 Eylül

Tıpkı kamusal alana yansıyıp popülerleşen tarih anlatılarında yapıldığı gibi, Türk romanında da Cumhuriyet tarihinin “sorunlu” bölgelerine pek adım atılmaz. Hele söz konusu olaylar, etnik bir guruba karşı girişilmiş –en hafif deyimiyle- bir baskıyı hedeflemişse, kendisi de baskı altında olan yazarların “ilgisini” hiç çekmez. Belki de bu nedenle -“Salkım Hanım’ın Taneleri” ya da “Isyan Günlerinde Aşk” gibi- arada bir karşılaşılan örnekler ateşli ama kısa süreli tartışmalar yaratır ve ancak o zaman akla gelir tarihçiler. Ama, resmi tarih kitaplarına girmeyen bu türden “münferit” hadiselerle edebiyat aracılığıyla yüzleşildiğinde, tartışma ekseni kayar, roman unutulur; edebi olan politik olanın altında eziliverir. Serbest Fırka ve Istiklal mahkemeleri, Varlık Vergisi günleri, 6/7 Eylül yağması ve Kürt isyanları, tarihin ve romanın işte bu türeden kara delikleridir. 1930-1940 arası yılların siyasal ve toplumsal olaylarından belki de en önemlisi Serbest Fırka’nın kuruluşu ve kapatılışıydı. Kurulmasıyla birlikte halkın ilgi ve sevgisini çeken Serbest Fırka’nın Anadolu’da yarattığı etkiyi en iyi işleyen edebi metin “Kavak Yelleri”dir(1950). Bu romandaki Serbest Fırka anlatısı ile romanın yazıldığı tarih arasındaki ilişki, Türkiye’de tarih yazımın güçlüklerini göstermesi açısından önemlidir. “Kavak Yelleri’ni -bir anlamda 1930’larda bastırılan hareketin yeniden doğuşu anlamını taşıyan- Demokrat Parti iktidırının coşkulu havasında, 1950’de, Serbest Fırka’dan bahsetmenin sakıncası ortadan kalktıktan sonra yayınlatmış Güntekin. Yazar, modernist ideolojinin vücud bulduğu “Yeşil Gece” romanındaki ilerici-gerici çatışmasını aşar “Kavak Yelleri”nde. Romanda din adamı tipinin temsilcisi Müftü, aydınlanma düşmanı yobazın değil, boyun eğmişliğin simgesidir. Devletin yüreklere saldığı korku, Müftü’nün her fırsatta dışa vurmak zorunluluğunu hissettiği “inkilapçılığında” hemen farkedilir. Güntekin, müftü’nün “Yetimler Yurdu”nda düzenlediği toplantıları anlatırken kullandığı ironik üslupla, kasaba çocuklarına verilen laik eğitimin mizahi yönünü de açığa çıkarıverir. Serbest Fırka’yı ele alan diğer önemli romanlar da yaşananlardan çok sonra, tarihi belgeler ışığında kaleme alınmışlar. Kemal Tahir, TV’ye aktarıldıktan sonra popülerleşen, Izmir suikastini, Istiklal mahkemelerini ve Kara Kemal’in trajik yazgısını konu edinen “Kurt Kanunu”nu 1969’da, “Yol Ayrımı”nı 1971’de yazmış. Tarık Buğra’nın “Yağmur Beklerken”i ise 1981’de yayınlanmış. Aynı yıllarda alınan bir karar gereği memleket dışına sürülen ve tarihimizde 150’lilikler olarak bilinen muhaliflere ise, kendisi de bu listede yer alan Refik Halid Katay’ın “Sürgün”(1941) ve listedeki babası nedeniyle Beyrut’ta göçen Orhan Kemal’in “Baba Evi” romanlarında rastlayabiliriz. Sözkonusu romanlarda meselenin siyasi boyutu öne çıkmaz, ama sürgünlüğün insani boyutları, yoksulluk ve acılar bütün çıplaklığıyla –hatta Refik Halit’te bir melodram biçiminde- işlenir. “Salkım Hanım’ın Taneleri”(1994) -romanı olmasa da- filmi üzerinden tartışılan “Varlık Vergisi”, II.Dünya savaşının siyasal, düşünsel ve ruhsal atmosferinin Türkiye’deki üzücü bir tezahürüydü şüphesiz. Ama bu kabul edilemez uygulamanın Cumhuriyet Tarihi’nin kara bir deliğine dönüşmesi, unutmak ve unutturulmak istenmesi, sonuçları, yani “ötekini” yok sayan bir zihniyetin süregenleşmesi  açısından daha önemli görünüyor. Resmi tarihin, tarihin resmisini sevenlerin ve siyaset erbaplarının 1940’lı yılları bir bellek yitimi ile nakletmeleri alıştığımız, kabul etmesek bile anladığımız bir ideolojik duruş; ne var ki, toplumların vicdanı, halkların ya da tarih dışı bırakılanların vakanüvisti  olması gereken edebiyatın bu dönemlere ilişkin sessizliğini anlamak biraz zor. Doğrudan Varlık Vergisi meselesine duyulan bir uzaklık değil kastettiğim: II. Dünya Savaşına doğrudan katılmamış olsalar bile savaşın etkilerini yokluk, açlık, yaygınlaşan karaborsacılık, uzayıp giden kuyruklar gibi toplumsal sorunlar olarak yakından hissetmişti bu coğrafyada yaşayan insanlar. Neredeyse bütün temel ihtiyaç maddelerini kapsayan karaborsa ekonomisinin ve karneli hayatın bir efsane olarak toplumsal bilincimize kazındığı o karanlık dönem, tarihçilerin, toplumbilimcilerin ve edebiyatçıların -gerek o yılllarda gerek sonrasında verdikleri- ürünlere yeterince yansımadı. Türkiye’deki Alman taraftarlığını ve ona paralel giden ırkçı akımları ya da savaşın yarattığı sıkıntıları, karaborsa ve rüşveti, mahalle kahvelerindeki savaş dedikodularını, zengin kesimin sürdürdüğü hayatı, beş yıla çıkan askerlik süresine denk gelen şanssız bir kuşağın çilesini dillendiren roman ve hikayeler büsbütün yok değil elbette. Sabahattin Ali’nin “Içimizdeki Şeytan”(1940), Reşat Enis’in “Arodit Buhurdanında Bir Kadın”(1940) ve “Ağlama Duvarı”(1949), Esat Mahmut Karakurt’un “Ankara Ekspresi”(1946), Nihal Karamağaralı’nın “Kayıp Fotoğraf”(1948), Oktay Akbal’ın “Garipler Sokağı”(1950), Ilhan Engin’in “Göç Yolları Tıkadı”(1955), Fikret Arıt’ın  “Bu Hayatı Yaşamak Lazım”(1955), Samim Kocagöz’ün “Onbinlerin Dönüşü”(1957), Cevdet Kudret’in “Havada Bulut Yok”(1958), Kemal Tahir’in “Kelleci Mehmet”(1962), Şahap Sıtkı’nın “Kimin Için”(1967), Mustafa Arabul’un “Çakrazlar”(1967), Demirtaş Ceyhun’un “Asya”(1970), Mehmet Seyda “Yanartaş”(1970), Faik Baysal’ın “Drina’da Son Gün”(1972), Attila Ilhan’ın “Aynanın Içindekiler”(1973-1978) ve “O Karanlıkta Biz”(1988), Rıfat Ilgaz’ın “Sarı Yazma”(1976), Yılmaz Karakoyunlu’nun “Salkım Hanım’ın Taneleri”(1994), Süleyman Sağlam’ın “Dağı Dağa Kavuşturan”(2000), Gülseren Engin’in “Cehennemde Bir Ada”(2001) ve Yıldız Balık’ın “Okyanus Çiçeği”(2001) romanları, çok derinlikli ve etkileyici bir içerikle olmamakla birlikte, 1940’lı yılları savaş atmosferi ile birlikte işlemişlerdir. Tarihin farklı bir kullanılış tarzı olarak “Ingiliz Kemal Ikinci Dünya Harbinde” gibi casusluk hikayelerinden de bahsedebiliriz. Son birkaç yıldır, ihmal edilen başka bir tarihe, 6/7 Eylül’e yönelik bir ilgide de kıpırdanma var. Türk ve Rumların Istanbul’daki dostça sürdürdükleri biraradalık, olayların insan hayatlarında yarattığı tahribat, yağmacıların kandırılmışlığı ya da çapulçuluğu, aklıselim sahibi Türklerin üzüntü ve utanç duyguları ekseninde kurulan ve kişisel dramları öne çıkaran Kemal Yalçın’ın “Emanet Çeyiz”(1998), Yiğit Okur’un “Hulki Bey ve Arkadaşları”(1999) ve Sergun Ağar’ın “Aşkın Samatya’sı Selanik’te Kaldı”(2000) romanları, edebi değerlerine rağmen, ne yazık ki bu olayın üzerindeki “sisi” dağıtacak bir tartışma yaratmadılar.

Kürtler ve Ermeniler

Cumhuriyet tarihinde dokunulmazlık zırhı ile donanan konular arasında Ermeni techiri ile Kürt isyanları hayati önemdedir. Türk romanlarında onlara yer veren ilk metinlerin -bugün- popüler türler arasında saydığımız edebi ürünler olması ise hiç şaşırtıcı değil; çünkü, özellikle aşk romanları yazarları, Cumhuriyet'in yaratmak istediği yeni insan tipini, kadın-erkek ilişkileri, aile yapısı ve toplumsal yaşantı etrafında canlandırmayı milli bir görev telakki etmişlerdi. Ağrı isyanının adının anıldığı ilk edebi metin olan Mükerrem Kamil Su'nun “Sevgim ve Izdırabım”ı(1934) da bir aşk romanıdır. Cumhuriyet ideolojisinin batılı giysilerine bürünen yazarlar için “medeni” olmaklık halinin fetişleştiği bu yıllarda Türk seçkinlerinin Kürt tasavvuru, kendi modern kimliklerini tarif etmek için çok uygun bir araçtır. Esat Mahmut Karakurt’un isyanları konu alan “Vahşi Bir Kız Sevdim”(1926) ve “Dağları Bekleyen Kız”(1934) romanlarında da, Kürtler kaba, vahşi ve kötü, Türk subayı ise yakışıklı, cesur ve erdemlidir. Kürtlerden söz eden bir diğer romanda, Refik Halit Karay'ın Yezidin Kızı’nda (1939), aşağılama açıkta değil, Yezidi kızının medeni davranışlarına duyulan hayretin içinde gizlidir. Bu ilk dönemde Şeyh Sait Isyanı’nın bahsi ise Halide Edib’in “Zeyno’nun Oğlu”(1926-1928) romanında geçmiştir(adı anılan romanlar isyanlarla aynı dönemde yazıldığından tarihsel roman içerisinde değerlendirilemezler, ama dönemin Ankara atmosferinin taşıyıcısıdırlar). Kemal Bilbaşar’ın 1966-68 yılları arasında yayınlanan “Cemo” ve “Memo”, Kemal Tahir'in “Kurt Kanunu”(1969) ve Demirtaş Ceyhun’un “Asya”(1970) romanlarında Şeyh Sait ve Ağrı isyanlarına yer verilmiştir. Kemal Tahir, gerçek vesikaları kullanarak yazdığını ifade ettiği romanında, Şeyh Sait isyanının arkasındaki Ingiliz parmağından sözeder. Kürt isyanlarıyla Türk'ü bölmek isteyen dış düşman arasındaki ilişki, tarihi bir paronaya olarak hem sağcı kesimin hem de Kemal Tahir, Hasan Izzettin Dinamo, Atilla Ilhan gibi millici solcuların roman ya da tarih metinlerinde sıklıkla tekrarlanmıştır. Böylelikle tarihi serüven romanlarında Çinlilere, milli mücadeleyi anlatanlarda Rum ve Araplara, Imparatorluğun son demlerini Doğudan aktaranlarda Ermenilere uygun görülen kimlik, Kürtlere de verilmiş; iç ve dış düşmanlar farklı renklere boyanarak yeniden üretilmiştir. Ermenilerle ilgili meselere ağırlık veren romanlarda da benzer refleksler buluyoruz. Mesela Zebercet Coşkun, olayları bir Kürt-Ermeni çatışması biçiminde yorumlamıştır “Haçin”de(1975). Mustafa Yeşilova'nın Karasu(1981) romanında 1914 Ermeni techirini ele alışı ve techirin nedenini Ermenilerin Türklere yönelik katliamları olarak gösterişi, bu tarz metinlerde tarihi olayların ters-yüz edilmesinin başka bir örneğidir. Türk tarih tezleri ve tezlerin edebiyata yansımalarının merkezinde, emperyalistlere ve onun yerli işbirlikçilerine karşı direnen, ırzına namusuna göz dikilen mazlum Türk insanı tasavvuru vardır. Barbaros Baykara, yine 1914-1915 yıllarını işlediği “Nefret Köprüsü”(1978) romanının önsözünde kullandığı, “bu eseri kaleme alırken 20-25 yaşlı adamla konuştum ve onların anlattıklarını tarihin süzgecinde değerlendirmeye çalıştım”(Baykara, 1978:7) ifadesi, bir sözlü tarih çalışmasından hiç de farklı değildir. Ancak  niyeti “hariçte Ermeni katliamı diye yapılan propogandalara mesned olan olayların gerçek yüzünü ortaya çıkarmak” (Baykara, 1978:7) üzerine yoğunlaşınca, resmi söylemle örtüşmüº ve bildik yabancı kışkırtıcılığı ve Ermeni mezalimi etrafında dolaşmıştır. Yine de karşılıklı bir katliamdan, insanların birbirlerini boğazlamasından duyulan bir üzntüyü de dile getirir Baykara. Yakın tarihli edebi metinlerde de durum pek parlak görünmüyor. Ahmet Ümit’in “Patasana”da(1999) geriye dönük bir anlatımla aktardığı olaylarda bir kardeş kavgası teması ağırlık kazanıyor, ama vurguyu Ermeni, Hristiyan ve Türkler arasındaki kardeşliğin dış güçlerin oyunlarıyla bozulmasına yapıyor yazar. Süleyman Sağlam’ın “Dağı Dağa Kavuşturan”(2000) romanında bugünün ideolojisi ile canlandırılan tarihsel geri plan da oldukça tartışmalı.... Yazarın “techir” yorumlarında hiçbir yenilik yok; resmi tarihin “Ermeni meselesi” maddesini alıp ekleyivermiş öyküsüne. 1914’ten öncesine uzanıp, Doğu Anadoludaki toplumsal hayatı 93 harbi yıllarında ele alan “Yukarışehir”(1986) ve “Toprak Kurşun Geçirmez”(1998) romanlarında, Şemsettin Ünlü’nün “yabancı parmağı”na daha soğukkanlı yaklaştığını ve etnik guruplar arasında değişen ekonomik dengeleri öne çıkardığı söylenebilir. Her ulusal kimlik tasarımı, tarih yazımı kadar o tarihi popülerleştirecek romanlara da ihtiyaç duyar. Ermeni ve Kürt etnik kimlikli yazarların son yıllarda hızlı bir artış gösteren ve genellikle tarihe göndermeler yapan metinlerini de aynı arayışın ürünleri olarak değerlendirmek gerekir. Bu tesbit, Mehmed Uzun’un “ters yüz edilmiş, unutulmuş bir tarih söz konusudur. Tarihini bilmeyen, tarihini kendisine göre yorumlamayan bir entellektüel hareketin, bir siyasi hareketin başarı şansı yoktur” sözleriyle de doğrulanıyor ve Uzun, işte bu tarihi taşıyor Kürt dilinde yazdığı romanlarına. Ne var ki, onun tarihi kişiliklere ve bu kişiliklerin dramatize edilmiş yaşantılarına ağırlık vermesi, tarihsel fantazilerin tarihin pırıltılı yüzeyine sarılmalarından çok daha farklı bir renktedir; tarih kitaplarına hiç girmeyen, araştırılmayışı bir yana sıkı sıkıya yasaklanan ve neredeyse kendi halkına bile yabancılaşan bir tarihin uçup giden gerçeklik imgesinin peşindedir Mehmed Uzun. “Mehmed, Kürt dili için bir tarih oluyor böylece” demişti Yaşar Kemal “Yitik Bir Aşkın Gölgesinde” romanına yazdığı önsözde. Mehmed Uzun, kendisi bir tarih olmasının ötesinde, romanlarında Kürt halkının/aydınlarının tarihini işlemeye öncelik vererek, bir başka misyonu da üstleniyor. Önce kendi halkına, ardından aynı coğrafyayı paylaştığı bizlere açık bir çağrıdır onun romanları; “Kader Kuyusu” ve “Yitik Bir Aşkın Gölgesinde”, unutulan bir geçmişi, o geçmiş içerisinde Kürt halkı ve kültürü adına bütün bir hayatı feda etmiş insanları yeniden hatırlatmaları veya kanın, şiddetin ve göçün yarattığı acıları eksiksiz yansıtmalarıyla yaşadığımız coğrafyanın tarihini aydınlatıcı bir değer taşırlar.

1980’lerden sonra

Türk yazarları, 60’lı yıllardan başlayarak sosyal içerikli romanlar üretmeye ağırlık verince tarih/roman  ilişkisinde bir suskunluk yaşanmış ve bu suskunluk, 1985 yılında Orhan Pamuk’un “Beyaz Kale”si ile sona ermişti. O günden 2000’li yıllara kadar yazılan; Zuhal Kuyaş’ın “Aşela”, Nedim Gürsel’in “Boğazkesen” ve “Resimli Dünya”, Şemsettin Ünlü’nün “Yukarışehir”, “Toprak Kurşun Geçirmez” ve “Yüz Uzun Yıl”, Emre Kongar’ın “Hoca Efendi’nin Sandukası”, yine Orhan Pamuk’un “Kara Kitap” ve “”Benim Adım Kırmızı”,  Ihsan Oktay Anar’ın “Puslu Kıtalar Atlası” ve “Kitab-ül Hiyel”, Haldun Çubukçu‘nun “Yıldızsayan”, Selim Ileri’nin “Cemil Şevket Bey Aynalı Dolaba Iki El Revolver”,  Adnan Özyalçıner’ın “IV.Murat ve Mirgün Bahçeleri”,  Zülfü Livaneli’nin “Engereğin Gözündeki Kamaşma”, Cumhur Orancı’nın “Saydam”, Erendüz Atasü’nün “Dağın Öteki Yüzü”, Elif Şafak’ın “Pinhan” ve “Şehrin Aynaları”, Murat Erman’ın “Beyaz Ateş Adası”, Erdem Katırcıoğlu’nun “Kuşkucu Thomas”, “Ahmet Altan’ın “Kılıç Yarası”,  Ahmet Ümit’in “Patasana”, Vecdi Çıracıoğlu’nun “Kara Büyülü Uyku”, Reha Çamuroğlu’nun “Ismail” romanları ile Hıfzı Topuz ve Ayşe Kulin’in biyogrofik anlatıları, edebiyatla tarih arasındaki yeni bir ilişki tarzının ürünleri oldular(yukarıdaki isimlerin zikredilmesindeki amacın tarihe olan ilginin boyutları sergilemek olduğunu ve kesinlikli bir liste anlamı taşımadığını belirtmeliyim). Aslında, Bilge Karasu’nun “Uzun Sürmüş Bir Günün Akşamı”(1970) adlı uzun hikayesiyle Oğuz Atay’ın edebi biyografisi “Bir Bilim Adamının Romanı”(1975), erken bir tarihte, tarih edebiyat ilişkisinin iyi kurulmuş örnekleriydiler. Hayat hikayelerinin romanlaştırılmış örnekleri ise daha da gerilere, Nezihe Araz’ın “Mevlana” ya da “Yunus Emre”, Şevket Süreyya’nın “Mustafa Kemal”, “Ismet Inönü” ve “Enver Paşa”, Nurel Uğurlu’nun “Orhan Kemal” biyografilerine kadar uzanır. Ancak yukarıda saydığım metinler ve benzerleri, hiçbir zaman bugünkü adar ilgi ve alaka görmemişlerdi. “Postmodern tarihi romanlar” ya da “Tarihel Fantaziler” gibi başlıklar altında da tartışılabilecek ve Batı edebiyatlarından  çevrilen romanlarla genişleyen yeni anlayışın Tükiye’de de kısa zamanda okuyucu bulması ve benzer romanlar yazılması ne bir rastlantı, ne de basit bir taklit girişimidir. Yabancı romanların, herhangi bir ülkede –gizli de olabilecek- benzeri eğilimler olmadıkça geniş okuyucu topluluğu bulması ve kendisini bir akım düzeyinde başlatması pek mümkün görünmüyor. Kuşkusuz roman sanatının içinde bulunduğu bunalımın yarattığı arayış, ilginin nedenlerinden bir tanesi. Ikinci önemli neden ise arz-talep kuralları ile çalışan kitap piyasası; yazarlar okunmalarının teminatını, yüzlerce hatta binlerce yıl öncesine dönmekte, zaten okuyucunun aşina olduğu bir takım tarihi olayların parıltısına sığınmakta buluyorlar. “Küreselleşmenin egemen göründüğü ve Islami hareketlerden başka muhalefetin bulunmadığı farz edilen bu dönemde dikkatleri çeken, tarihe bakışın ve bilgilenişin bilimsel yayınlardan çok tarihi roman ve filmler aracılığıyla oluşu. Tarihi insanlardan koparmanın, toplumsal bellekten silmenin olanaksızlığı karşısında bu yöntem, yoksa bir yozlaştırma aracı olarak mı kullanılıyor?” (Koloğlu, 2000:39) sorusu ile farklı bir neden arayışına da girilebilir. Belki de sistematik bir yozlaştırmadan çok, yozlaşmış bir yaşantının ve şimdiki “an”la başedemeyip zaman ve mekandan yoksun bir tarihi ana kaçma arzusunun etkileri var popüler kültür ürünlerinde(teker teker değil ama topluca ele aldığımızda, romanın popüler bir kültür ürününe dönüştüğü söylenebilir). Yazarların güncel meseleler ve siyasi malzemeyle ilişkilenmekte zorlandığı her dönemde uzak zamanlara bir göç yaşanmıştır. Çünkü  tarihsel materyal güncele göre daha az direngendir ve yazarın subjektif amacları bu tarihsel materyalin üzerine çok daha zahmetsiz bir biçimde çöreklenebilir. 21.yüzyıla girildiğinde Pandora’nın kutusu açılmıştı artık; son iki yıldır tarihin mikro ya da makro alanlarına girebilecek her türden tarihi olay ve şahsiyet, “aşağıdan” veya “yukarıdan” bir tarih anlayışla romanlara konu edildi. Solmaz Kamuran’ın “Kiraze”, Cahit Ülkü’nün “Pargalı Ibrahim Paşa”, Teoman Ergül’ün “Nurbanu” ve  “Selim ile Nurbanu” gibi Osmanlı saray entrikalarını işleyip heyecan ve macera duygularına hitap eden, erotik tablolarla zenginleştirilen ve tarihi serüven romanları geleneğini sürdürenlerden Eşref Bağrım’ın “Larissa”sı tarzındaki mütevazi antik dönem Bodrum anlatılarına; hepsi de şimdi ve geçmiş arasında gidip gelen bir zaman kurgusuyla yazılan Arzu Özköse’nin “Ortasında Bitiveren Aşk”, Necmi Gürsakal’ın “Floransa’lı Karlo”, Hakan Akdoğan’ın “Gölge Yaşatan”, Buket Uzuner’in “Gelibolu”, Mehmet Coral’ın “Işıkla Yazılsın Sonsuzluğa Adım” ve Elif Şafak’ın “Mahrem”inden bir tarihçi ciddiyeti ile kaleme alınan Reha Çamuroğlu’nun “Son Yeniçeri” ve “Ikiilebir”ine; Handan Öztürk’ün “Mor Tecavüz” ve Nermin Bezmen’in "Mengene Göçmenleri" gibi gözünü geçmişteki sıradan hayatlara çevirenlerden tarihi postmodern teammüller gereği kullanan Ahmet Karcılılar’ın “Fotoğraf Hikayeleri”, Murat Hiçyılmaz’ın “Büyük Yapıt” ve Mustafa Altunay’ın “Gabel”ine kadar genişleyen külliyat, biyografi ya da otobiyografi sevenlere hitap eden Erhan Bener’in “Işığın Gölgesi”(ressam Cemil Eren biyografisi), Durali Yılmaz’ın “Şeyh Bedrettin”, Ayşe Kulin’in “Köprü”(Recep Yazıcıoğlu), Hıfzı Topuz’un “Gazi ve Fikriye”, Ildeniz Kurtulan’ın “Amcam Hamlet”, Beşir Ayvazoğlu’nun “Bozgunda Fetih Rüyası”(Yahya Kemal),  Osman Çelik’in “Kazanuko Jabag” romanlarıyla da zenginleşmişti. Yakın bir dönemi, Cumhuriyet tarihini aktaran Ferzan Gürel’in "Izmir'in Işgalinden Kurtuluşa", Mucize Özinal’ın “Alayın Kızları”ı, Yiğit Okur’un “Güvercinler”, Fatma Gürel’in “36 Baharı”, Ayla Kutlu’nun “Emir Bey'in Kızları”, Selma Fındıklı’nın “Saray Meydanı’nda Son Gece” ve Esin Inan’ın amacını “1965-1980 ve sonrasını belgesel biçimde kağıda dökmekti” ifadesinde bulan “Karanlıktaki Aydınlar” romanlarında da tarihi bir atmosfer vardı. Zengin bir ailenin taşra tüccarlığından uluslarası spekülatörlüğe dönüşümünü, ama siyasi-toplumsal-ekonomik olayları yeterince derinleştirmeden hikaye eden Selçuk Altun’un “Yanızlık Gittiğin Yoldan Gelir”i ile, 1930’lardan 1960’lar arasında devlet ideolojisini ve toplumsal hayatı, olayların üzerinde cereyan ettiği tarih ve mekan, insan tipleri, siyasi dalgalanmalar, Türkçülüğün ırkçılıkla yer değiştirmesi gibi motiflerle birlikte işleyen Selim Ileri’nin “Solmaz Hanım, Kimsesiz Okurlar Için”i tarih ve roman ilişkisinin en ilgi çekici örnekleriydiler. Edebiyatın tarihe duyduğu merakın yarattığı çeşitliliğin tarihin derinliklerine gömülmüş olay ve insanları unutulmuşluktan kurtaracağı, büyük anlatılar yerine sıradan insanların hayatlarını tarihselleştireceğini ve böylece daha demokratik bir tarih yazımına katkıda bulunacağını umabilirdik. Ancak yazarların tarihi romanlarla yalnızca popülerleşen bir akım olarak ilgilenmeleri ve metinlerin ardındaki tarih düşüncesinin büyük anlatılarla beslenmişliği, beklentileri boşa çıkarıyor. Mesela, Fatma Gürel “36 Baharında”, "biz huzurluyduk. Ankara'dakilere güveniyorduk. Insanlarımız yakınacak bir rahatsızlığı olmadan çalışıyor ve üretiyordu. Anneannem, kaynayan bir dünyanın ortasında, genç ve sağlam bir fidan gibi gelişmekte olan ülkemiz için endişelenip "Allah korusun" diyordu" derken, “Izmir’in Işgalinden Kurtuluşa” romanında, "Atatürk ve Inönü'nün yurdumuzun her köşesinde güven sağladığı en güzel yıllarda geçti çocukluğumuz, gençliğimiz" sözleriyle katılıyor ona Ferzan Gürel. Oysa bu tarihler bir yandan Istiklal mahkemelerinin yarattığı baskı atmosferi, öte yandan Doğu'daki Kürt isyanları ile eş zamanlıdır ve yazarların çocukluklarını geçirdikleri Ege kasabalarındaki huzurlu günler, Anadolu’nun başka yerlerinde korkuyla anılır. Böylelikle, geçmişin “huzurlu, güvenlikli ve güzel” oluşunun meseleye hangi “tarih”ten bakıldığına göre farklılaştığını, genel bağlamlardan yalıtılmış yerel tarihlere takılıp kalınmasının genel bir tarih bilgisini imkansızlaştırabileceğini bir kez daha anlarız. Harhangi bir sanat yapıtını –bu yazı özelinde romanı- tartışırken sanat ya da edebiyatın dışında ölçütler koyabilir miyiz? Daha açık bir deyişle, bir romanı konu edindiği dönem ve olayların gerçeğe uygunluğu açısından yargılamak edebiyatın dışına mı çıkarır bizi? Roman okumasında tarihsel gerçeklerin peşine düşülmesi, -edebi metnin kayıtsız şartsız özgürlüğü savunanlar için- estetik bilincin gelişemeyip özerk bir insani faaliyet olarak kabul görmemesine bağlı olabilir belki, ama insanların çok iyi bildikleri bir tarihsel dönem hakkında yazarın gelişigüzel bilgilerle şişirdiği bir hikaye anlatması ve metinsel gerçekliğin maddi hatalarla gülünçleşmesi de estetik bir kategori olarak düşünülmelidir. Çünkü tarihsel romanın, ele aldığı tarihsel dönemle birlikte dış dünyadan gelen bir modeli, böyle temel bir dış gerçekliği; bu dış gerçekliği okuma eylemi içinde hep karşımızda tutma gibi bir özelliği vardır. Bu dış gerçekliği sezinlememek ne kadar boş ve belirsiz biçimde olursa olsun, gerçek bir nesne tasarlamamak mümkün değildir; tarihsel romanı okurken kurduğumuz yapı, karşılaştırmayı içerir, varlıkla ilgili bir tür yargıyı içerir(Jameson: 1997:172), hele ki bir yazar kitabına yazdığı önsözde "bugünkü siyasal yaşantımızda deneyimini geçirdiğimiz çalkantıların ve demokrasiyi bir türlü işletemiyor oluşumuzun kaynaklarını önce Fatih'in devlet sistematiğinde ararsak, kazancımızın yitirdiğimiz zamandan fazla olacağına inanıyorum"(Coral,2000:5) diyorsa... Işte böyle bir okuma pratiğinde, ideolojik bağlanım tarihte olup bitenlerin farklı algılanmasına neden olur. Daha yakın olan dönemler biraz daha berrak görünse de, eski zamanlara uzanıldığında çeliskiler artar, aynı belge ve olgularla çok farklı tarihler yazılabilir. Bir yazar, bir tarihi şahsiyete bir takım değerler yüklediği anda, okuyucunun belleğinde var olan aynı şahsa ilişkin bilgilerin harekete geçmesi ve metin ile okuyucu arasındaki bağın edebi/estetik olmaktan çıkıp, teorik/ideolojik bir çatışmaya dönüşmesi kaçınılmazdır; öyleyse, tarih bir yorumlamadır. Kurmaca anlatılarda gerçek dünyaya yapılan kesin göndermeler öylesine iç içe geçer ki, romanda bir süre kaldıktan ve haklı olarak fantastik öğelerle gerçekliğe yapılan göndermeleri birbirine karıştırdıktan sonra, okur artık kesin olarak nerede bulunduğunu bilemez.(Eco,1995:142) Tarihselliği ile öne çıkan romanlar üzerindeki tartışmaların sertliği, belki de bu nedenden, gerçekle kurmacanın yer değiştirilerek tüketilişlerinden kaynaklanıyor; mesela okuyucu için Hasan Sabbah kolaylıkla hain bir teröriste dönüşürken Hayyam’ın rindliği, Nizammülk’ün büyük devlet adamlığı kolaylıkla kabullenilip kimi tarihi şahsiyetlere yazarların yükledikleri cinsel kimlikler okuyucuda hayret ve ilgi uyandırabiliyor. Postmodern düşünce kendisini tarih ve romanın kurmacalığı, sabit anlamların reddi, kuşku ve belirsizlik üzerine inşa ederken, tüketim anında tuhaf biçimde tersi bir durum yaşanıyor ve sadece tarihi romanlar okuyarak edindiği tarihi bilgileri doğru ve yeterli bulan tarih tutkunları çıkıyor ortaya; bu tarz roman ve filmlerin tarihi metinlerden çok daha kalıcı ve geçerli etkileri var. Rafine bir dil ve yan hikayelerle cilalanmış pek çok romandaki tarihsel anlatılar  aslında birbirlerinden hiç de farklı değiller: Mesela Catherine Hernany’nin “Gecelerin Veziri” romanının merkezindeki Harun Reşid, kız kardeşi Abbase ve Veziri Cafer arasındaki ilişkiler, Yakup Özdemir’in “Abbase Faciası” ile Sennur Sezer’in ve Corci Zaydan’ın -aynı adı taşıyan- “Abbase”lerinden yalnızca Hernany’in Harun Reşid ile Cafer yakınlaşmasına biçtiği eşcinsel ilişki kurgusuyla ayrılıyorlar. Aynılar, çünkü hepsi de aynı söylenceden çıkıyorlar yola. Ancak Zaydan ve Sezer, -yaşadıkları zaman ve mekan nedeniyle- tarihsel anlatıya bağlı kalarak sadece Vezir ve Abbase aşkı ile yetinmişler. Oysa Hernany, yaşadığımız dönemde Batılı tüketicilerden ilgi görmesi muhtemel bir oryantalist motif eklemekte sakınca görmemiş. Enver Behnan Şapolyo’nun “Mezhepler ve Tarikatler Tarihi” kitabının Haşhaşiler bölümünde Hasan Sabbah ve Batiniler üzerine aktardıkla-rı ile Amin Maalouf’un “Semerkant’ının ilgili bölümleri de neredeyse farksız. Bütün Davud ve Bet-Şeba anlatıları, ya da Istanbul’un fethi merkezli pek çok roman, sadece geçmişe/tarihe bugünden kattıkları icatlarla “özgün”leşiyorlar. Işte bu özgünleşme sürecinden doğuyor anakronizmalar. Söz konusu romanlarda, edebiyata hiç de uygun düşmeyecek kadar çok dipnot, açıklama ve kaynakça göstererek  tarihe olan sadakatlerini kanıtlamaya çalışırlarken, kaynakçalarından zaten var olan tarihi anlatı ve ayrıntı tekrarları, dönem atmosferinin toplumsal ve bireysel hayatlara yaptığı etkilerinden tasvirinin yerine geçiyor. Doğrusunu söylemek gerekirse farklı zaman, mekan, kişi ve olayları konu edinseler de romanlar giderek birbiriyle benzeşiyor, anlatımlar sıradanlaşıyor ve her tekrarda tarihten biraz daha uzaklaşıyorlar... Alun Munslow, Tarihin Yapısökümü, Ayrıntı yay., çev. Abdullah Yılmaz, 2000 Georg.G.Iggers, Yirminci Yüzyılda Tarih Yazımı,Tarih Yurt yay. Çev.Gül Çağalı Güven,1996 Peter Burke, History of Events and the Revival of Narrative, New Perspective on History Writing, Pennslyvania State University Press, 1992:233-248 Georges Duby, Batıda Aşk ve Cinsellik, Iletişim yay.1992 Suckov, Gerçekçiliğin Tarihi, Adam, çev.Aziz Çalışlar, 1982 Georg Lukacs, The Historical Novel, London Merlin Press, 1982 K.Marx, Alman Ideolojisi,  Sol yay. Çev.Sevim Belli, 1976 Taner Timur, Osmanlı-Türk Romanında Tarih,Toplum,Kimlik, Afa Yay, 1991 Jacob M.Landau, Modern Arap Edebiyatı Tarihi, çev.Bedrettin Aytaç, Gündoğan yay, 1994 Emin Özdemir, Yazı Ve Yazınsal Türler, Karacan yay., 1981 Hilmi Yavuz, Yazın Üzerine, Bağlam Yay, 1987 Terry Eagleton, Tery Eagleteon, Eleştiri ve Ideoloji, çev.E.Tarım-S.Öztoptaş, Iletişim Yay., 1985 Berna Moran, Edebiyyat Kuramları ve Eleştiri, Cem yay.1974 Frederic Jameson, Marksizm Ve Biçim, YKY,  Çev.M.H.Doğan, 1997 A.Mümtaz Idil, Sovyet Romanı, Yarın yay,1983 Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Can yay. Cev.Kemal Atakay, 1995 Jurgen Habermas, Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje, Postmodernizm, Kıyı, der: Necmi Zeka, Çev.Gülengün Naliş, Kıyı, 1990 Bertolt Brecht, Bertolt Brecht György Lukacs’a karşı, Birikim Sayı 7, Eylül 1975 ss 10-22, çev. Taciser Belge J.F.Lyotard, Postmodern nedir Sorusuna cevap, Çev. Dumrul Sabuncuoğlu, Kıyı, der: Necmi Zeka, Kıyı, 1990 G.Lukacs, Estetik II, Ahmet Cemal, Payel, 1981 F.Jameson, Postmodern ya da geç kapitalizmin mantığı, çev.Deniz Erksan, Kıyı, der: Necmi Zeka, Kıyı, 1990 Hobsbawn, Tarih Üzerine, Bilim ve Sanat yay, Durali Yılmaz, Roman Kavramı ve Türk romanın Doğuşu, Akçağ, 1997 A.Z.Kozanoğlu, Kızıltuğ, Atlas Kitapevi, 1981 Etienne Copeaux, Türk Tarih tezinden Türk-Islam Sentezine, Tarih Vakfı Yurt yay., 1998 Priska Furrer, Tarihsel Romanda Tarih Bilinci, çev. Inci Tuna, Tarih ve Toplum, 198:27-32 Murat Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, YKY yay, 1994 T.bora, Milli Kimliğin Kuruluş Dönelernde Resmi Metinlerde “Yunan Düşmanlığı” neden eksikti, Nereye Gitmişti? Defter, 32:35-42 Barboros Baykara, Nefret Köprüsü, Milliyetçi yay., 1978 Orhan Koloğlu, Tarih ve Sanatın Birlikteliği, Tarih ve Toplum, 198:39-41 Mehmet Coral, Bizansta Kayıp Zaman, Doğan yay.2000