Hilâl Daver’e…
Başlangıç: Film İzlerken Dalıp Gitmek
Film izlerken insanlar dalgınlık seviyelerine göre ikiye ayrılabilir mi? Filmin anlattığı hikâyeyi genellikle dikkatle takip edebilenler ve dalıp gidenler… Eğer böyle bir ayrım yapılabilirse, en baştan, kendimi bu “dalıp gidenler” grubuna yakın hissettiğimi söyleyebilirim. Film izlerken kimi zaman dalıp giderim, çünkü filmde gördüğüm bir ayrıntı beni filmin akışından bir anda ya da yavaşça uzaklaştırmıştır. Peşine takılıp uğrunda filmin hikâyesini kaçırdığım bu şey, genellikle bana tanıdık gelen ya da özel bir anlama sahipmiş gibi görünen bir ayrıntıdır; basit bir eşya, bir bina, bir insan yüzü, bir isim olabileceği gibi, bir melodi, bir manzara ya da bir cümle de olabilir. O ayrıntı her neyse, hafızamdaki hassas bir noktayı uyarmıştır: Bu nokta, çok somut, sözgelimi kişisel bir hatıra ya da herkesin bildiği toplumsal, tarihi bir olay da olabilir; tamamen soyut, felsefi bir düşünce, mesela hayatın anlamı veya özgür irade sorunu da. Fakat her durumda karşı konulamaz bir çağrışım uyanmıştır artık; bu düşünce ve hayal koridorundaki gezintinin nerede sona ereceği, filmin hikâyesine hangi aşamada dönebileceğim benim elimde değildir. Elbette bu deneyimi izlediğim her filmde yaşadığım söylenemez. Amerikalı yönetmen Alfred Hitchcock’un şöyle dediğini bir yerden okumuştum: Öyle filmler yapmak isterim ki insanlar onları izlerken oturdukları koltuğa çivilensinler. Hitchcock gibi yönetmenlerin böyle düşünmesinde dalgın izleyiciler grubuna karşı nazik ve hoşgörülü bir tavır rol oynamış mıdır bilmiyorum.
Nasıl Sinefil Olunur?
Hayat aslında oyalanmaktır. Güzel bir hayat da güzel şeylerle “oyalandığımız” bir hayattır. Benim gibi insanlar için oyalanmanın iki türü vardır: Kitaplarla, yazıyla oyalanmak ve diğer şeylerle oyalanmak. Sinemanın benim için ilk anlamı budur işte: O, oyalandığım “diğer şeyler”dendir.
Tabii ki hayatımda iz bırakmış, şimdi hâlâ ya da bir zamanlar çok sevdiğim filmler yok değildir.1 Evet, onları severim, onlardan etkilenirim; hatta yazdıklarımda onların bazılarından birtakım izler de olabilir. (Son romanım A.P.T.M. ya da Şimdiki Zamanın Esrarı’nı okuyan bir okurum, bunlardan birini keşfettiğini söylemişti.) Fakat yazmasam deli olacağımı sanmıyorum ama hayatımda kitap karıştırmak, yazı yazmak, en temel insani ihtiyaçlardan hemen sonra gelir, yani benim için sinema gibi değildir. Hani, ıssız bir adada yaşamak zorunda kalsan ve yanına yalnız üç lüks eşya almaya iznin var deseler, en sevdiğim filmlerden bile vazgeçebilirim; muhtemelen bunların üçü de kitap olur. Belki de bu yüzden bibliyofillerin neden bibliyofil olduklarını anlasam da sinema düşkünleri bana hep ilginç ve biraz anlaşılmaz gelir. Vakti zamanında tutkulu bir sinema düşkünüyle uzun sayılabilecek bir süre ev arkadaşlığı yapmış ve onunla beraber pek çok film izleyip üzerine konuşmuş olmama rağmen bu duygum hâlâ değişmemiştir.
Neden böyle hissettiğimle ilgili birkaç fikrim var: Ben de herkes gibi içine doğduğum dünyada sıkıldığım zaman –ki bu çok sık olurdu- güzel ve dinlendirici bir ikinci âlem arardım ve bunu ararken hemen erişebildiğim şeyler kitaplardı. Dedem sürekli kitap okur ve arada sırada şiir yazardı; babamın çalışma minderi ya da sehpası –okurken kısa sürede uykusunun geldiğini bilsem de- hep İngilizce ya da Türkçe kitaplarla dolu olurdu; anneme gelince, şiire o kadar düşkündü ki sevdiği şiirleri özenli bir yazıyla kaydettiği ayrı bir defteri vardı. Sinemanın, filmlerin, yönetmenlerin, oyuncuların pek esamesinin okunmadığı bu dünyada kitapların varlığına, dokusuna, şekline, kokusuna çok erken bir yaşta öyle alıştım ki, benimsediğim ikinci âlem onlarla doldu ve geriye pek az yer kaldı. Çocukluğumun dünyasında sinemanın hiç yeri yoktu diyemem. Ama bu yer büyük ölçüde televizyonda bölük pörçük gördüğüm birtakım Türk filmleri, annemden adını duyduğum bazı eski Yeşilçam oyuncuları ve yakın geçmişimizde “açık hava sineması” gibi bazı ortak zevklerin var olduğuna dair rivayetlerden ibaretti. Hatta bu sonuncusunu daha çok yine kitaplardan öğrenmiş bile olabilirim.
Başkalarının Rüyası
Sinema bana hep biraz uzak ve yabancı bir dünya gibi gelmiştir. Davetsiz bir misafir, bayramdan bayrama ya da başka sebeplerle sık sık, ama mutlaka görüşülen bir uzaktan akraba, üniversitede okurken mecburen seçtiğimiz, sözde seçmeli bir ders gibi. Bu tuhaf dünya aslında uzun zamandır görüp seyrettiğim için günlük hayatımda sıradan bir hale bürünmüştür. Ama bence sıra dışı olmak ve yabancılık, bunlar zaten birbirinden farklıdır: Bir şey bize aynı anda hem sıradan hem de garip ve yabancı gelebilir. Tıpkı sıra dışı bir şeyin bize çok aşina gelmesi gibi… Sıradanlık ya da sıra dışı olmak bir şeyi bilip bilmediğimizle, onun kaçınılmazlığının farkında olup olmamamızla ilgili bir kavramdır. Bir insanın doğması, bir başkasının ölmesi sıradan bir hadisedir, çünkü bunlara alışmışızdır. Ama bunlara sırf sıradan şeyler diye tamamen kayıtsız kalamayız. Bazen tanımadığımız, bir kere bile oturup birlikte bir kahve içmediğimiz bir insanın ölümü dahi bizi garip, yabancı duygulara sürükleyebilir. Aşinalık ya da yabancılık dediğimiz duygular ise bizim bir şeyi içselleştirme, kabullenme durumumuzla ilgilidir: Mesela bir kişiye âşık olduğumuzda, o duyguyu yaşadığımız ilk anlarda olmamıza rağmen, kabullendiğimiz bu kişi artık bize yabancı gelmez, çünkü onu çoktan içselleştirmişizdir. Çok yeni tanıdığımız bu insan çoktan aşinamız olmuştur, ama asla sıradan değildir. Verdiğim örneklerden yola çıkarsak, benim için sinema aşka değil, ölüme benzer: Tüm sıradanlığına rağmen, hatta o sıradanlığı ölçüsünde garip, acayip ve yabancı bir şeydir.
Lumière Kardeşler’in sinemayı icat etmesinden on sene kadar önce Wagner öldü.
Sinemanın tuhaflığı deyince aklıma “okuduğum kitaplarda gördüğüm” bir karşılaşma sahnesi geliyor: Amerikan yerlileriyle Avrupalı kâşiflerin birbirlerini ilk kez gördükleri zamanları anlatan hikâyelere göre, her iki grup da büyük bir şaşkınlığa düşmüş. Kolomb gibi Avrupa’dan gelenler, bu uzak diyarın halkının iri yapılı vücutlarını ve sürekli çırılçıplak dolaşmalarını, hemen hepsinin otuzunu bile aşmayacak kadar genç görünmelerini, aşırı cömertliklerini, uysallıklarını, ürkekliklerini, adamakıllı yasalarının olmamasını, sık sık kurutulmuş ve kıyılmış yaprakları sarıp ateşle yakarak tüttürmelerini, küçükbaş ya da büyükbaş hayvanlarının, silahlarının, bineklerinin olmamasını çok ilginç bulmuşlar. Fakat en çok şaşkınlığa düşenler açık ara farkla yerlilermiş. O kadar ki büyük bir mucizeyle büyük denizi aşıp gelmeyi başaran bu garip kıyafetli adamlar, yerlilerin gözünde insanüstü, göklerden geldikleri ve yine oraya dönecekleri kesin olan, yarı-tanrısal varlıklarmış. Çünkü püsküllü bir kuyruğu ve yeleleri olan, kuvvetli, uzun boylu, hızlı koşabilen tuhaf bir yaratığın sırtına, üstelik saatlerce düşmeden binebiliyor; nereden buldukları meçhul ve en ince taş sopadan daha keskin, uzun, düz, kolay tutulur bir sapı olan, parlak sopaları bellerinde parıldıyor; omuzlarında taşıdıkları ve bazen ellerine alıp sivri ucunu kendilerine doğru tuttuklarında ucundan ateş saçan delikli, uzun bir sopayla çok uzaktan bir insanı anında öldürebiliyorlarmış. Benim sinemayı tuhaf bulma düzeyim, bu karşılaşmada yerlilerin şaşkınlığı kadar değil; ama duygularımın Avrupalılarınkine yakın olduğunu söyleyebilirim. Demek istediğim, sinemanın göklerden geldiğine inanmadığım gibi tarihin akışı içinde sanatın son formu olduğunu da düşünmüyorum.
Alman besteci Richard Wagner’in garip ama Alman idealizmi açısından bakarsak pek de şaşırtıcı olmayan bir düşüncesi vardı: Bu düşünceye göre, bütün sanat türlerinin, edebiyat, drama, müzik ve dansın birleştirildiği ideal ve nihai bir sanat türünün zamanı gelmişti: “Tüm sanat eseri” (Gesamtkunstwerk). “Geleceğin eksiksiz sanat eseri” ya da “bütüncül drama” da denen bu muazzam ve kurtarıcı tür, kaynağını halk efsanelerinin berrak ve derin gücünden alacaktı. Gerçekten, Yunan oyun yazarı Aiskylos tragedyayı neredeyse kusursuz bir bütün haline getirmişti ki, Euripides ve sonrasındaki bozguncular, o altın çağın kusursuz sanatını türlere, parçalara ayırıp mahvetmişlerdi. Ne yazık ki Lumière Kardeşler’in sinemayı icat etmesinden on sene kadar önce Wagner öldü. Bu yüzden, onun, insana Üçüncü Reich’ın ürkütücü görkemini çağrıştıran “sanat imparatorluğu” ideali açısından sinemayı coşkuyla mı, yoksa nefret ve hayal kırıklığıyla mı karşılayacağını bilemiyoruz. Bense sanatların birbirine temas eden yönleri hakkında konuşmayı çok heyecan verici bulan biri olmakla beraber, tüm sanatların birleşmesi gibi bir ideale hiç inanmadım. Yine de bu açıdan sinemaya bir göz atmak zihin açıcı olabilir.
Sinema nedir? En basit haliyle bir makine sayesinde elde edilmiş fotoğrafların, sesli ya da sessiz, yan yana getirilerek beyaz bir perdeye yansıtılması. Fotoğraflar sayıca çok fazla ve ardışık anlara ilişkinse hareketliymiş gibi görünür. Ama burada bizim için önemli olan, daha çok, bir oyuncunun ya da dış sesin bir şiir ya da romandan bir pasaj okuduğunda edebiyatın, şarkı söylediğinde ve enstrüman çaldığında müziğin işin içine girmesi gibi görünüyor. Tabii oyuncu dans edebilir, yönetmen bir mimari eseri, heykeli, resmi dekor olarak kullanabilir. Tiyatro zaten sinemanın fotoğrafsız, makinesiz hali sayılır. (Bazı yazarlara göre aslında dört temel sanat edebiyat, resim, heykel ve müziktir; diğerleri onlardan türemiştir: Drama temsil yoluyla edebiyat, dans ise hareket yoluyla ifade edilen müziktir. Sinema sekizinci, karikatür dokuzuncu sanattır ya da tam tersi de olabilir. Akademisyenler bir şeyi tasnif etmeye başladı mı, sonu gelmez; onlar tadında bırakmak nedir bilmezler.) Bu durumda sinema bir “tüm sanat eseri” (Gesamtkunstwerk) midir? Bunu kabul etmek zordur, çünkü onda tiyatro hariç, diğer sanat türlerinin asıl gücünün eksik yansıtılmaması neredeyse imkânsızdır. Üstelik bütün bunların bir araya geldiklerinde daha güçlü bir estetik etki doğacağını da kimse garanti edemez. O halde şimdilik sinemanın bu “tüm sanat eseri” olup olmadığı sorununu bir kenara bırakalım.
Aslına bakarsak, sinemayı tekinsiz, acayip yapan, bütün bu sanat türlerinin işin içine girmesi değildir –öyle olsa müzik, edebiyat ve tiyatroyu içeren operaları seyrederken de aynı garipsemeyi hissederdik-, asıl sebep o çok masum gibi görünen şeydir: Kamera. İnsanın en önemli duyusu, Aristoteles’ten beri herkesin bildiği gibi, görmektir.
Hemen her şeyi görerek anlamlandırırız. Gözlerimiz açıkken hayatı görürüz ama kapalıyken bile rüya “gördüğümüzü” söyleriz. Hatta diğer yollarla gelen bilgi ve intibaları bile görüntülere çevirme eğilimindeyizdir. Roman okurken zihnimizde resimler çizeriz, bir şeye dokunduğumuzda zihnimizde o şeyin görüntüsü şekillenir, müzik dinlerken bile duyduklarımızı yaratan insanı ve enstrümanı gözümüzün önüne getirmemiz pek nadir değildir. Koklamak ve tatmak ise bir şeyin anlamından çok, onun zamanda bıraktığı izle ilgilidir, bize ya anlık bir haz ya da acı verir, ya da bize bir şeyler hatırlatır. Anlık haz ya da acı vermesi halinde bu etki adı üstünde anlıktır, geçer gider. Eğer bir şeyler hatırlatmaya başlamışsa, bu defa yine en başa döneriz: Zihnimizde resimler belirmeye başlar. Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde kitabındaki hatırlayış, madlen çikolatanın ağızda bıraktığı tatla başlar ama çok geçmeden Fransa’nın bazı kasabaları, şehirleri, manzaraları ve insanları birer görüntü olarak karşımıza çıkar ve artık her şey o görüntülerin karşı konulamaz hâkimiyeti altında devam eder. Diyeceğim, görmek her şey değilse bile, “hemen hemen her şey”dir. Sinemayı bence tuhaf ve yabancı kılan şey tam da budur: İnsanın en doğal, en güçlü yönünü alır, deyiş yerindeyse çalar ve şimdiki zamanla bağını keserek çarpıtır. Artık “karşımızda” bir rüya vardır; üstelik bu, bizim değil, başkasının rüyasıdır. Sinemayı benim için kökten grotesk ve yabancı yapan şey budur: İnsanın görüp bildiği yaşamla bağlantısını, en tehlikeli yöntemle, şizofrenik ve çıplak bir görsellik hilesiyle kesmek ve ona çok kısa süreliğine bir hayatı, daha doğrusu hayatın çarpıtılmış bir görüntüsünü vermek. Bir film yönetmeninin rüyasıyla bir sanat dalı olarak sinema modernitenin rüyasıdır.
İnsanlığın kendi elleriyle yarattığı bu ikinci hayatta, diğer sanatlarda olmayan bir şey, bir lanet vardır: Yalan söylediğine inandıramamak. Plastik sanatlar şöyle dursun, edebiyatta, tiyatroda bile sanatçı ile izleyici oyunun (yalanın) kuralları konusunda anlaşır ve oyun buna göre oynanır. Ama sinemada yönetmen –William Haneke’nin “Funny Games” filminde oyuncuları izleyiciyle göz göze getirmeye çalışarak yaptığı gibi- anlattığı hikâyenin bir oyun olduğunu ne kadar belli etmeye çalışırsa çalışsın; kullandığı araç, kaydedilen görüntü yüzünden bunda başarılı olması pek mümkün değildir. Sinema filmi, kendi kuyruğunu ısırmış o yılan gibi, bu anlamda “doğru söyleme”ye mahkûmdur.
“Homo Videns”: Hayal Gücü ve Kısıtlanması
Sinemanın insanı en güçlü ve aynı zamanda en zayıf yanı olan görmekle baştan çıkarmaya mahkûm olmasının, yarattığı tuhaflık ve yabancılık dışında bir diğer sonucu da hayal gücü sorunudur. Bir film izleyip hayal gücümüzün genişlediğini hissedebiliriz. Bu his, bir bakıma doğru bile olabilir. Ama önce hayal gücü kavramıyla neyi ifade ettiğimizi açıklığa kavuşturmamız lazım: Geçmiş deneyimlerimizin zihinde öngörülemeyen biçimde birbirine karışması sonucu oluşan, nerdeyse tamamen görsel bir âlem. Elbette insan bir kokuyu, bir sesi, bir şeyin yüzeyini ya da tadını da hayal edebilir. Ama bu hayalin çok uzun sürmeyeceğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Çok geçmeden insan zihni geçmişteki bir ya da birkaç deneyime odaklanmak durumunda kalır. Oysa hayal gücünün görsel alandaki yansıması çok daha geniş ve zengindir. Çünkü insan aslında “homo videns”tir (“gören insan”). Hayal etmek öncelikle, başka bir yerde değil, “gözümüzde canlandırmak”tır.
Sinema tüm sihirbazlığıyla “gören insan”ı esir eder, tutuklar ve gözlerini sıkıca bağlar. “Neredeyse her şey” ortadadır. Bu durumda, film seyrederken zihnimizin hayal gücünü çalıştıran tarafı huzur içinde uyuklayabilir.
Bir filmin hayal gücüne katkısı hiç yok mudur? Elbette bir katkının varlığını inkâr edemeyiz. Canavarlar, silahlar, olağanüstü olaylar, sesler, şekiller, şehirler, dünyalar, uzaylılar, birtakım eşyalar… Ama bu kadarını film başına on beş yirmi fotoğraftan oluşan bir fotoğraf albümü de verebilir. Konu yeni bir hayali âlem yaratmaksa, tüm o gelişmiş bilgisayar destekli özel efektlere rağmen, film izlemek yerine, resim tarihini anlatan büyük boy bir kitabını, mesela şair ve ressam William Blake’in resimlerini gösteren sayfaları karıştırmanın ya da sokağa çıkıp insanların arasına karışmanın, bir kenara oturup onları seyretmenin ya da kırlara gidip böcekleri, yaprakları izlemenin daha yararlı olduğunu düşünürüm. Tek başına, zamanın tadını çıkarmak, onu dilediğim gibi kullanmak için bile buna değer. Buradan başka bir konuya geçmemiz mümkün: Zaman.
Özel Bir Gün
Zamanı Kontrol Etmek
Film izlemek aslında –saniyede yirmi küsur kare miydi– çok kısa bir süre içinde çok fazla fotoğraf görmektir. Sahne geçişlerini yavaşlatan “sanat filmi” yönetmenleri bile bu fotoğrafların sayısını azaltmayı ancak bir yere kadar yapabilir, aksi halde salonda kimse kalmaz. Güzel sanatların bir dalı olarak sinemanın kaderi, birkaç saatten ibaret aşırı kısa bir süreye her şeyi sığdırmaya çalışmak, bir “görüntü bombardımanı” olmaktır. Ancak kabul etmesi zor olsa da bunlar insanın evrimsel süreç içerisinde oluşan, doğada makul bir hızda olup bitenleri gözlemlemeye ve geri kalan zamanda sakin, durgun bir manzara karşısında dinlenmeye dayanan doğasına aykırıdır. Oysa bir savaş ne kadar yavaş cereyan edebilirse, bir film de ancak o kadar yavaş akabilir. O yüzden galiba, izlediğim çok çeşitli temaları olan onca filmden sonra geriye dönüp baktığımda sinemada bana en trajik görünen şey, aşk, ölüm ya da insanın kaçınılmaz yalnızlığı değil, sinema sanatının ta kendisidir. Sinema gözümüzü kırpmadan seyretmemiz gereken, her an içten içe aldatıldığımızı sezsek de izlemeye devam ettiğimiz bir savaştır.
Rastgele bir örnek olarak, ana akım sinemanın sanatsal kaygıları olan yönetmenlerinden Ettore Scola’nın 1977 yapımı “Una giornata particolare” (Özel Bir Gün) filmine bakalım. Aynı apartmandaki iki evde geçen, hiçbir aksiyonlu sahnenin bulunmadığı bu filmde bile kameranın en fazla on saniye kadar sabit kalabildiğini görürüz. Lars von Trier’in 2003 tarihli Dogville’i gibi hemen tüm sahnelerin aynı mekânda yer aldığı bir filmi bile kare kare durdurarak defalarca seyretsek, her defasında yeni şeyler keşfedip üzerine düşünebileceğimize bahse girebilirim. Ne var ki, çoğu modern seyirci için uzun sayılabilecek bu süre dahi insanın dikkatle kavrama, özümseme, üzerine düşünme kapasitesinin oldukça üzerindedir. Doğrusu, çok sade bir dekoru olan herhangi bir film karesinde bile üzerine en az birkaç dakika düşünüp hayal kurabileceğimiz kadar çok şey vardır. Bir an için abartılı bir seçim yaparak, küçük, boş ve uzun zamandır kullanılmayan bir dükkânın gece vakti sokak lambasının ışığıyla kısmen aydınlanan manzarasını düşünelim. İlk bakışta görmeye değer hiçbir şey yok gibidir. Fakat biraz dikkatle ve zaman ayırarak bakarsak, duvarların yüzeyini, zeminin şeklini, dokusunu, rengini, rutubetli olup olmadığını, dışarıdan gelen ışığın yol açtığı çeşitli biçimlerdeki gölgelerin, zifiri karanlığın, alacakaranlığın ve aydınlık kısımların yan yana nasıl dizildiğini, ışığın yol açtığı renk tonlarını fark etmeye, bunların iç içe geçerek oluşturduğu kompozisyonun anlamı ve yol açtığı çağrışımlar üzerine düşünmeye başlayabiliriz. Bir de daha zengin dekorlu sahneleri düşünelim... Pek çok “fotoğraf”ın tadını çıkarmak için çok daha uzun bir süreye ihtiyaç vardır. Fakat bu mümkün değildir, biz daha bu düşüncelere dalamadan sahne birden değişir, sonra yeni bir fotoğraf görünür, sonra bir tane ve bir tane daha… Sonunda film biter ve biz bu birkaç saatlik zaman dilimi boyunca tüm fotoğrafları kaçınılmaz olarak üstünkörü görebilmişizdir. En “durgun” filmlerin yönetmenlerinin dahi yapabileceği bir şey yoktur: Sabırsızlığıyla meşhur modern seyirciden tutkulu sinemaseverlere kadar hemen hiç kimse iki saatlik filmde toplam yirmi fotoğraf görmeye tahammül edemez. Film izlemek, daha önce söylediğim gibi, istesek de istemesek de bir savaşın seyircisi olmaktır.
Edebiyatın Üstünlüğü
Acaba şiir, hikâye, roman bir savaşı seyretmeye benzer mi? Bunu söylemek pek makul görünmüyor. Kitaplar insana zamanı yönetmek ve tadını çıkarmak konusunda geniş bir imkân sunar. Okuduğumuz kitabın herhangi bir sayfasında, anlatılan düşünce ya da olayı okuma sürecimizin bütünlüğü bozulmadan yeniden, en başından okuyabileceğimiz gibi, istediğimiz cümlede, istediğimiz kelimenin üzerinde dilediğimiz kadar durabiliriz. Zaman bizim emrimizdedir. Tabii ki film izlerken de “pause” tuşuna basıp hikâyenin akışını durdurabiliriz. Fakat bir kere filmi durduğumuzda bizi daha pek çok “fotoğrafın” beklediğini biliriz. Acele ederiz. Dahası, acele etmediğimiz nadir durumlarda bile karşımızda zihnimizin öngörülemez sahnesinde gönlümüzce canlandırıp seslendirebileceğimiz bir cümle değil, yalnız bir görüntü vardır. Görüntü insanı baştan çıkarır, kendinden önceki görüntüleri egemenliği altına alır ve diğer tüm şeylerin, sözlerin, ahenkli seslerin, hatta en vurucu dekoru ya da figürü yüzünden kendi içindeki ayrıntıların bile tadını çıkarmamızı zorlaştırır. Bir filmin aksine, bir kitabın süresi yoktur. O hep ve ne kadar istersek o kadar bizimdir ve elimizin altındadır. Bir kedinin yumakla oynadığı gibi, kitapla özgürce oynayabiliriz.
Böylece sanatların birbirine kıyasla üstünlükleri gibi ünlü ve zevkli bir tartışma konusuna ister istemez girmiş oluyorum ama burada çok durmayacağım. Yalnız şu kadarını söylemeliyim ki ben de James Joyce gibi düşünüyorum: Edebiyatın aşılamaz bir ifade kabiliyeti ve çeşitliliği var. İnsanı diğer hayvanlardan ayırt eden ve hatta en sonunda sinemayı bile icat etmesini sağlayan şey kullandığı dilin karmaşıklığı ve derinliği sayesinde elde ettiği örgütlenme başarısıdır. Örgütlenmek içinse efsaneler uydurmak gerekir. Bu da edebiyat demektir. Sinemada edebi temalara, felsefi sorunlara geniş yer ayıran filmlerin insanın düşünce dünyasında güçlü bir coşku uyandıracağına itiraz etmiyorum. Ama hiçbir film elli saat ve ömrümüz elli yüz yıl olamayacağına göre, iyi bir kitabı dolduracak ölçüde çok, zengin ve karmaşık düşüncelerin uyumlu bir bütün halinde bir filme sığma ihtimalini ancak Thomas More’un Ütopya’sı kadar gerçekçi buluyorum.
Uzun Konuşmalar, Edebiyat ve Felsefe
Buraya kadar herhalde sinemayı en üstün sanat dalı olarak görmediğim anlaşılmıştır. Ancak defalarca seyretmeme rağmen beni hâlâ derinliğiyle büyüleyen filmler de yok değildir. Bunlar üzerine biraz düşündüğümde hepsinin ortak noktasının yine, içinde edebiyat ve felsefe olan filmler olduğunu anlıyorum. Mesela Éric Rohmer’in Ma nuit chez Maud (Maud’lardaki Gecem) filmi aklıma geliyor. Fransız bilim insanı, filozof ve yazar Blaise Pascal’ın Düşünceler kitabını bu film sayesinde keşfedip okumuşumdur. Orta yaşlarında, çok güzel bir kadın olan Maud’nun soylu, dürüst ve yalnız burjuvalığının, koyu Katolik ve ahlakçı Jean-Louis ile Françoise’ın ikiyüzlülüğünün, koyu Marksist Vidal’in bireysel, sinsi intikamcılığı ve ahlakçılığının çok zarif bir denge içinde sergilendiği bu harika film bana hayattaki tesadüfler ile zorunluluklar arasındaki ilişkiyi, olasılık sorunlarını, Katolik düşüncesini, ona karşı çıkan akımlardan biri olup XVII. yüzyılda tanınmaya başlayan Jansenizm doktrinini, Marksistlerin ahlakını, popülist eğilimlerin peşine takılarak gereğinden çok eleştirilen burjuvanın erdemini ve daha pek çok konuyu cömertçe düşündürmüştür. Yine aynı yönetmenin Le genou de Claire (Claire’in Dizi) adlı filmini yeniden izlemek kadar onun üzerine konuşmaktan da çok hoşlanırım. Evlenmek üzere olan Jérôme’un takıntısını ve kıskançlığını entelektüel bir kisve içinde gizleme çabası, birbirine pek benzemeyen iki kızkardeş, kompleksli ama pek güzel olmayan Laura ile saf ama güzel Claire’ı, roman yazarı Aurora’nın şefkatli, biraz alaycı, insan doğasına dair deney yapma konusunda meraklı ama dengeli duruşunu hatırlamak, onların yüzleriyle birlikte arka manzaradaki Fransa taşrasının doğal güzelliklerini –o durgun gölü, yeşil tepeleri- gözümün önüne getirmek benim için zihin açıcı bir zevktir. Bunlar gibi sevdiğim diğer filmleri de bir arada düşündüğümde hemen hepsinin konuşmayı seven ve bilen, ifade kabiliyeti ve düşünsel derinliği olan karakterlerin uzun diyaloglarıyla dolu olduğunu fark ediyorum. O halde şimdi okur-yazar toplumların sineması ile diğerlerinin sinemaları arasındaki farklar konusuna geçebilirim.
Jules et Jim
Okur-Yazar Toplumların Sineması ve Diğer Sinemalar
Avrupa sinemasından bazı eski filmleri, özellikle de Fransız Yeni Dalga sinemasını gördükçe bir şey dikkat çekmişti: Bu filmlerde mutlaka insanların elinin altında en az bir kitap ve evlerinde en az bir kitaplık vardı! Üstelik bu kitaplar süs eşyası gibi de değildi, film boyunca kahramanlar onları okuyor ya da onlar üzerine sohbet ediyorlardı. Mesela iki kişi yemekhanede yemek yerken konu birden Balzac’ın bir romanına veya Aziz Augustinus’un İtiraflar kitabına gelebiliyordu. Üstelik bu kişiler Balzac ya da Augustinus üzerine tez yazan akademisyenler filan olmuyordu, o memleketlerde rastgele bir caddede yürürken karşınıza kolayca çıkabilecek sıradan insanlardı. François Truffaut’nun 1962 tarihli Jules et Jim filminde Goethe’nin Seçilmiş Yakınlıklar romanı tam da filmin temasına uygun şekilde hikâyenin kahramanları arasında el değiştiriyordu. Entelektüel olarak fazla istisnai ve kozmopolit olan Fransızları bir kenara bıraksak bile, onlar kadar edebiyat ve felsefe düşkünü olmayan İtalyanların filmlerinde de hayatın çok doğal, sıradan bir faaliyeti olarak kitap okuyan insanlar her yerde karşımıza çıkabilirdi. Örneğin Dino Risi’nin 1962 yapımı Il Sorpasso (Sollama) filminde hukuk öğrencisi Roberto’nun çalıştığı “Akdin Feshi” gibi çok teknik bir monografi kitabı ortalıktaydı; dahası kitapla, yazıyla hiç işi olmayan bir tip olarak tasarlanan, serseri bir yaşam tarzına sahip Bruno’nun ona uzay hukuku çalışmasını önermesi bana ilginç gelmişti. Yine, Ettore Scola’nın 1977 yapımı Una giornata particolare (Özel Bir Gün) filminde anti-faşist muhalif spiker Gabriele, tesadüfen tanıştığı ve birlikte gerçekten tuhaf bir gün geçirdiği komşusu apolitik ev hanımı Antonietta’ya Alexandre Dumas’nın Üç Silahşörler romanını hediye ediyordu. Düzgün eğitim alamadığı için kendini kötü hisseden, kocasının kendisini bir öğretmenle aldattığı zaman en çok o kadının eğitimli biri olmasından canı yanan Antonietta’nın, filmin sonunda o romanı okumaya başlamasının hiç de zorlama, senaryoya sonradan enjekte edilmiş, yapay bir “okur-yazar” sahnesi olmadığı açıktı.
Bunları gördükten sonra bizim Yeşilçam filmlerini düşünmüştüm: Onların hemen hemen hepsinde rastlanabilecek tek kitap Kuran’dı, o da nerdeyse hiç okunmayan ve sürekli durduğu yüksek bir yerdeki özel, törensel “makam”ından ancak intikam yemini veya “Kuran’a el basmak” için indirilen bir “eşya” durumundaydı. Hele Kadir İnanır’ın canlandırdığı karakterin “Atom fiziği de profesörlük de yerine dibine batsın. Bundan sonra başka bir adam olacağım” deyip elinde zaten kitap gibi değil de eşya gibi tuttuğu çok belli olan iki kitabı yere fırlattığı, “âlim”likten vazgeçerek, “kumarbazlığı, itliği, hergeleliği” öğrenmeye karar verdiği, karikatürü andıran o komik sahnenin aslında ciddiyetle, çocuksu bir şekilde filme alındığını düşününce iki sinema dünyası arasındaki büyük farklılığı görmemek mümkün değildi. “Okur-yazar” toplum deyince, tabelaları ve yoldaki yer yön levhalarını okuyabilen insanlardan oluşan bir kalabalığı kast etmediğimize göre, dışarıdan bakan bir gözlemci, Türk toplumunun henüz “okur-yazar” bir toplum olmadığını, sadece Türk filmlerini izleyerek bile anlayabilirdi.
Yeşilçam’ın nostaljik bir isim haline geldiği ve yeni Türk sinemasından bahsedildiği bugün durumun pek az değiştiğini söyleyebilirim. Bu “pek az”a örnek olarak birbiriyle hiç ilgisi yokmuş gibi görünen iki eseri, Kurtlar Vadisi’nin ilk doksan yedi bölümlük kısmı ile Nuri Bilge Ceylan’ın son filmlerini örnek olarak göstermek isterim. Kurtlar Vadisi’nde popüler de olsa bazı kitapların el altında göründüğü bazı sahnelerin yer alması, Kuran’dan, İslam ve Türk tarihinin çok çeşitli dönemlerinden ünlü anekdotların anlatılması, hatta Kitab-ı Mukaddes’in Mezmurlar, Süleyman’ın Özdeyişleri, Havarilerin İşleri, Korintliler, İbranilere Mektup gibi kısımlarından, Avrupa Orta Çağı’nın Aziz Benedict’in manastır kaidelerinden, Clairvaux’lu Bernard’ın Tapınak Şövalyeleri Tüzüğü’nden orijinal vecizelerin kullanılması dikkatimi çekmişti. Nuri Bilge Ceylan filmlerinde ise -Türk sineması bakımından çok sıra dışı şekilde- hikâyenin doğal birer parçası olarak Shakespeare’den, Nietzche’den, Çehov’dan alıntılar ve düşünceler havada uçuşuyor; Bach’ın, Schubert’in, Scarlatti’nin çok sesli bestelerinin yanı sıra Neşet Ertaş’ın bir türküsü, eski musikinin Nihavent makamından bir taksim’in düşünceli ezgileri de eşlik ettikleri sahnelerin trajik ruhunu ölçülü ve abartısız şekilde temsil ederek yankılanabiliyordu.
Yönetmenlerin Ahlaki ve Duygusal Mesafesi
Okur-yazar olan ve olmayan sinemaların filmleri arasındaki farkın bir eşya olarak kitabın sahnede görünüp görünmemesinden biraz daha karmaşık sonuçları olduğunu söyleyebilirim. Gerçekten, yönetmenlerin filmlerine konu ettikleri olaylar karşısındaki ahlaki ve duygusal mesafesi, çoğu zaman, içinden çıktıkları kültürel ortamın okur-yazarlık seviyesiyle bağlantılıydı. Bu bağlantının mantığı pek de gizemli değildi: Sanatla, özellikle çok sesli, çatışmalı, trajik sanatlarla daha çok meşgul olan bir kişinin diğer insanları ahlaken daha az yargılamayı ve olayları değerlendirirken onlarla arasına mesafe koyması gerektiğini öğrenmesi daha kolaydı. Agnès Varda gibi feminizme bağlılığını gizlemeyen bir yönetmen bile, örneğin Le bonheur (Mutluluk) filminde kimseyi yargılamaya kalkışmıyordu: Çok sakin, olgun, mazbut görünen marangoz François, karısı Thérèse ile metresi Émilie’yi aynı anda ama farklı şekillerde seviyordu. Gerçi kocasının büyük kabahatini affetmiş görünen karısı Thérèse intihar ediyordu ama yönetmen, metres Émilie’yi kötülemeyi bir an dahi düşünmemişti. Böylece sağlam, sağlıklı bir dengeye oturtulan trajik gerçekçilik, yönetmenin, hikâyedeki o talihsiz ölümden sonra, hayatın sanki hiçbir şey olmamış gibi devam ettiğini göstermesiyle ölçülü ve zarif bir alaycılığa bürünüyor, biraz gölgeleniyordu; ama hiçbir şekilde yok edilmiyor, ahlaki cellatlığa kurban gitmiyordu. Belki en sevdiğim birkaç yönetmenden biri olan Éric Rohmer’in en etkileyici filmlerinden Ma nuit chez Maud (Maud’lardaki Gecem), Le genou de Claire (Claire’in Dizi) gibi bazılarının yer aldığı serisinin ismi bile Six contes moraux (Altı Ahlak Hikâyesi) idi ve kolayca tahmin edilebileceği üzere yönetmenin en uzak durduğu şey ahlakçılık oynamaktı.
Ahlaki dengeyi ve mesafeyi ayarlamak gerektiğini söylemek bunu yapmaktan daha kolaydır. Yine de bu konular üzerine biraz düşününce sinema da dâhil iyi bir sanat eserinin, kalıcı, sürekli yeni yönleri keşfedilebilecek kadar etkileyici eserin iki ölçütünün olduğundan bahsedebilirim: 1- Ahlaki yargıyı devre dışı bırakmak ve kaçınılmazlığı, trajediyi ön plana çıkarmak. 2- Hayatın ayrıntılarına dikkatle, cömertçe yer vermek ve bunlar sayesinde daha önce bir araya gelmeyen şeyleri bir araya getirerek yaratılan özgünlük.
Sanatçının ahlak sorunu karşısında işinin zor olduğunu söylemiştim. Üstelik bu konudaki o hassas denge, bisiklete binmeye benzemez: Demek istediğim, sanatçı bu işi bir seferde öğrenip hayat boyu kolayca uygulayamaz. O her defasında, her yeni işinin başına oturduğunda, sıfırdan başlayarak mücadele etmek zorundadır. Burada yine Nuri Bilge Ceylan’ı örnek vermek zorundayım: Ahlat Ağacı, Kış Uykusu, Bir Zamanlar Anadolu’da gibi filmlerinde zekice koruduğu dengenin, Kuru Otlar Üstüne adlı son filminde azımsanmayacak ölçüde bozulduğunu hayretle görmüştüm. Ceylan’ın Merve Dizdar’ın canlandırdığı Nuray karakterini kadın olmak, engellilik, Marksizm/toplumculuk gibi basit toplumsal kategorilerin ezici etkisi altında, bir de ahlaki ders vermeye eğilimli bir tavırla donatarak gereksiz yere kahramanlaştırması benim için gerçekten şaşırtıcıydı. Filmin başlarında öğretmen-öğrenci aşkı gibi ahlaken kırılgan, cesaret getiren, zor bir konuyu ele aldığını görünce heyecanlanmış, takdir etmiş, sorunu nasıl akıllıca dramatize edeceğini büyük bir merakla beklemeye başlamıştım. Oysa filmin sonunda Nuri Bilge Ceylan’ın, hikâyeyi, öğretmen Samet’i, kendisine âşık olan öğrenci Sevim’in ne kadar akıllı, iyi, sağduyulu olduğunu keşfetmek zorunda bırakarak sonuçlandırdığını görünce bu zorlu konunun büyük bir talihsizliğe kurban gittiğini, heba olduğunu düşündüm. Acaba yönetmen hiç ihtiyacı olmadığı halde filmi tamamlamak hususunda aceleci mi davranmıştı?
Yönetmenlerin ahlaki ve duygusal mesafede kalma sorunuyla ilgili son olarak Yunan yönetmen Theo Angelopoulos’tan bahsetmek istiyorum. Ağlayan Çayır (2004) ve Sonsuzluk ve Bir Gün (1998) filmlerini izlediğimde dikkatimi çeken şey, özellikle yaşlı bir yazarın hikâyesini anlatan ikincisinde, bireysel bir duygu olan melankolinin olmayışı, onun yerine her ikisi de aslında toplumsal yanı ağır basan duygular olan neşe ve kederin ön plana çıkmasıydı. Angelopoulos’un dünyasında çocukların yoksulluğu, yalnızlığı, korumadan mahrum oluşları, müziğin ve hava durumunun, metruk ve bakımsız depolarda bir araya gelen insanların, yağmurun ve su birikintilerinin, siyasi ve ailevi sorunların dramatik etkisi “insan”dan çok “toplum”a dair gibiydi. Angelopoulos’un derdi sanki Yunan insanıyla değil de Yunan toplumuyla ilgiliydi. Evet, serde Akdenizlilik vardı, bunu anlıyordum ama bu Akdenizlilik İtalyanlarınkine bile tam benzemiyordu. Ahlak dediğimiz şeyi bireyin değil, toplumun icat ettiğini kabul edersek, Yunan yönetmenin filmlerindeki birey ve melankoli eksikliğinin ve başka birtakım fazlalıkların sanatsal zafiyete yol açtığını, ahlaki ve duygusal olgunlukla ilgili böyle bir anlamı olduğunu düşünebiliriz.
Ahlat Ağacı, Kış Uykusu, Bir Zamanlar Anadolu’da gibi filmlerinde zekice koruduğu dengenin, Kuru Otlar Üstüne adlı son filminde azımsanmayacak ölçüde bozulduğunu hayretle görmüştüm.
The End, Fin, Fine
Sinemayla ilgili başka düşüncelerim de var, ama şimdilik bu kadarıyla yetinmek istiyorum. Bir gün, sinema sanatının şöhretini biraz kıskandığı için ya da belki daha karmaşık sebepler yüzünden edebiyata ve kitaplara daha çok sarılan orta yaşlı bir yazarın hikâyesini anlatan bir filme rastlarsam onu mutlaka izleyeceğim. O filmi izlerken, bazen olduğu gibi dalıp gitmeyeceğimi, bu kez anlatılan hikâyeyi dikkatle takip edeceğimi sanıyorum.
1 Birlikte bir göz atalım mı? Sergio Leone’nin “İyi, Kötü ve Çirkin”i, Francis Ford Coppola’nın “The Godfather”ı –özellikle ikinci kısmı-, Luchino Visconti’nin “Morte a Venezia”sı (Venedik’te Ölüm), Al Pacino’nun Shakespeare’in Shylock karakterini canlandırdığı, Michael Radford’un yönettiği “The Merchant of Venice”i, Carl Theodor Dreyer’in 1928 tarihli “La passion de Jeanne d'Arc”’ı, Richard Linklater’ın “Before Sunset”’i, Terry Jones’un “Life of Brian” ve “Monty Python and the Holy Grail”i, Oliver Hirschbiegel’in “Der Untergang”ı (Çöküş), Martin Scorcese’nin “Shutter Island”ı (Zindan Adası), Ingmar Bergman’ın “Yedinci Mühür”ü, Alfred Hitchcock’ın “Rope”u, Ertem Eğilmez’in “Hababam Sınıfı” serisi ile “Süt Kardeşler”i, Kartal Tibet’in “Tosun Paşa”sı, Atıf Yılmaz’ın Selvi Boylum Al Yazmalım”ı, Ezel Akay’ın “Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?”, Ömer Faruk Sorak’ın “Yahşi Batı”sı, Woody Allen’ın “Midnight in Paris”i ve “Vicky Cristina Barcelona”sı, Stanley Kubrick’in “Barry Lyndon” ve “Eyes Wide Shut”ı (Gözleri Tamamen Kapalı), Andrey Tarkovski’nin “Andrey Rublev”i, Éric Rohmer’den “Ma nuit chez Maud” (Maud’lardaki Gecem), “Le genou de Claire” (Claire’in Dizi) ve “Six contes moraux” (Altı Ahlak Hikâyesi) serisinin diğer filmleri, François Truffaut’nun “Les quatre cents coups” (400 Darbe) ya da Nuri Bilge Ceylan’ın “İklimler”, “Bir Zaman Anadolu’da”, “Kış Uykusu” ve “Ahlat Ağacı” filmleri…
