30. İstanbul Tiyatro Festivali’nden Seçtiğim On Oyun Üzerine
Bir tiyatro festivalinin programını elime aldığımda ilk yaptığım şey önce hızlıca isimlerine bakmak oluyor. Henüz oyun hakkında bir şey bilmesem bile o birkaç kelimenin içinde bir şeyler saklıymış gibi geliyor ve o isim beni kendine çekiyor. Ardından topluluğu inceliyorum. Sonra yönetmene, daha önce ne yaptıklarına, sahnede neyi dert edindiklerine bakıyorum. Çünkü tiyatroda beni en çok heyecanlandıran, o konunun nasıl bir tiyatro zihniyle sahneye taşındığı. Zaten bu yüzden bazı oyunlar, tragedyalar, klasik metin uyarlamaları defalarca sahneleniyor ve biz de defalarca izlemiyor muyuz? Her birinde farklı kapılar açılıyor.
Bu yüzden, Mehmet Birkiye’nin küratörlüğünde 30. İstanbul Tiyatro Festivali'nin programında kendi seçkimi oluştururken on oyun üzerinde durdum: Lacrima, Requiem, Bir Bebek Evi, Dil Bir Problem değil, Rüzgâr Ağacı, Ve Ateş Bizi Tüketiyor, Elizabeth Costello, Anna K, İstanbul Mon Amour: Aşk > Nefret < Aşk ve Dorian Gray'in Portresi.
Bu on oyun birbirinden farklı. Biri kuklayı, biri dansı, biri görüntüyü, biri dili, biri edebiyatı, biri şehri, biri hafızayı ön plana çıkararak katmanlar oluşturuyor. Ve onları yan yana getirdiğimde de tiyatronun bugün nerelerden gelip neye dönüştüğünü anlatan ilginç bir hat meydana geliyor. Çünkü tiyatro tarihinde tragedyalardan çağdaş tiyatroya kadar tiyatro türlerinin nasıl birbirinin içinden geçerek birbirinden doğuşuna şahit oluyoruz. O daracık alanda, sahnenin yalnızca bir hikâyeyi anlatmak için olmadığını görmek oldukça büyüleyici bir şey benim için.
19. yüzyılda modern gerçekliğin yükselmesiyle tiyatro iyice gündelik hayata yaklaştı. Henrik Ibsen’in evleri, aileleri, evlilikleri ve toplumsal olayları sahneye taşıması bunun en önemli örneklerinden biridir. Stanislavski’yse oyunculuğu psikolojik inandırıcılık üzerinden yeniden düşündü. Oyuncunun, sahnedeki karakterin iç dünyasını da hissetmesinin ve düşünmesinin önemli olduğunu vurguladı. Böylece tiyatro seyircinin karşısına büyük büyük kahramanlar yerine gündelik hayatın içinden insanlar çıkarmaya başladı.
20. yüzyıla geldiğimizde, gerçekliğin sınırları sorgulanmaya başlandı. Bertold Brecht’e göre seyircinin sahnedeki karakterle tamamen özdeşleşmesi ve hikâyeye kendini kaptırması, görünmez hayatında kendi varlığının görünür hale gelmesi yeterli değildi. Eksik bir şeyler vardı. Yani sadece duygunun verilmesi düşünmeyi geride bırakıyordu. Düşünceye de alan açmak, sorgulamak için Brecht, sahne değişimlerini bile görünür bıraktı. Böylece oyuncunun bir karakterden yola çıkıp tiyatronun bir temsil olduğunu seyirciye hatırlatarak sahnenin aslında o yapay ama sihirli dünyasında seyirciyi sarsıp sorgulatmasına yol açtı.
Meyerhold ise gerçekliği başka bir yandan ele aldı. Beden ritmi, hareketleri, eylem üzerine odaklandı. Böylece beden, karakterin psikolojik anlatıcısı olmaktan çıkarak tek başına yeniden anlam üreten bir araca dönüştü. Sonra Antonin Artaud, tiyatronun seyirciyi anlatının yanında ışık, ses, beden, ritim gibi şeylerle doğrudan etkilemesi gerektiğini savundu. Tiyatroya damga vurmuş kişileri artırabiliriz. Gördüğünüz gibi her yaklaşımla tiyatroda farklı şeyler denenerek daha da ileri gidiliyordu.
İşte benim seçtiğim oyunlarda beni yakalayan şey de tam olarak bu. 3O. İstanbul Tiyatro Festivali’nden on oyun seçtim. On oyun da birbirinden farklı ve her biri hem konu hem konunun işlenişi hem dramaturjiyi kullanma açısından yeni kapılar açıyor.
Biri görünmeyen emeğin peşine düşerken, biri savaşın parçalanmış görüntülerini gözler önüne seriyor, diğeri kadın psikolojisini kuklayla anlatırken öteki dili ve ırkçılığı sahneye taşıyor, biri hafızayı sahnede bozuyor, diğeri sanatçı ve entelektüelin sorumluluğunu tartışırken öteki Anna Karenina’yı getirip dijital çağın içine bırakıyor… Bu farklılıklardan dolayı bu seçkiyi on oyun olarak değil on ayrı düşünme biçimi olarak görüyorum. Ve bu düşünme biçimlerinin içinde o daracık sahnenin büyüleyici sınırsızlığını nasıl uyguladığını merakla bekliyorum.
Lacrima: Bir gelinliğin içinden dünyanın katmanlarına bakmak
Lacrima, tiyatronun yalnızca sahne üzerindekileri göstermekle yetinmediğini, görünür olanın arkasındaki emeğin de görünür kılınabileceğini anlatıyor.
Caroline Guiela Nguyen'nin bu oyunu, bir İngiliz prensesinin düğünü için sipariş edilen gelinliğin Paris’ten Alençon’a, Alençon’dan Mumbai’ye uzanan üretim sürecini takip ediyor. Oyunda Fransızca, Tamilce, İngilizce ve Fransız İşaret Dili aynı yapı içinde kullanılacak, bizler için sahnede üst yazı geçecek.
İlk önce moda, gelinlik, dantel, nakış, kumaş, güzellik gibi çok estetik ve merak uyandıran bir dünyanın içine giriyoruz. Fakat Nguyen’in yaptığı şey burada ortaya çıkıyor. Bu estetik dünyanın ardını gösteriyor. Vitrinde gördüğümüz o kusursuz elbisenin arkasında kimler var? Kimler o elbiseyi ortaya çıkarmak için günlerce gecelerce çalışıyor? Peki bu çalışmanın karşılığını alabiliyorlar mı? O şahane nesneyi üretenle satın alan kişilerin hayatları arasında nasıl bir ilişki var?
Nguyen, tiyatronun toplumsal gerçekçilik yönünü dönüştürüyor. Fakat, bunu yaparken, klasik gerçeklikteki gibi sadece bir evin, ailenin ya da birkaç karakterin hayatını izletmiyor. Tek sahnenin üzerinde farklı coğrafyalara yayılarak küreselleşmiş üretim sistemini, o sistemin çarklarıyla yaşamaya çalışan insanları da görüyoruz. Nguyen tiyatronun içine farklı dillerden ve farklı coğrafyalardan insanları aynı hikâyenin içine sokuyor. Kısaca, Lacrima, çok dilli ve çok katmanlı çağdaş tiyatronun önemli örneklerinden biri.
Requiem: Hikâyenin parçalandığı yerde
Dmitry Krymov'un Requiem'i bambaşka bir kapı aralıyor.
Haruki Murakami'nin Sahilde Kafka'sı, Shakespeare'in Hamlet ve Ofelya'sı ve Rusya-Ukrayna savaşı aynı sahnede buluşuyor. Bunu yalnızca farklı hikayeleri birleştirmek olarak nitelendirmiyorum. Çünkü Krymov tiyatrosu da hikayeler zaten parçalanmış dünyaların içinden geliyor. Bir karakteri başka bir çağdan, bir görüntüyü başka bir hikâyenin içinden, bir nesneyi ise başkasının hafızasından getirerek oldukça ilginç bir oyun kuruyor. Tabi burada Krymov’un sahne tasarımcılığı kökenleri, onun tiyatrosunun zeminini oluşturuyor. Böylece, onun sahnesi başlı başına düşünen bir alan haline geliyor. Bu yaklaşım köklerini Rus avangardının tiyatro geleneğinden alıyor. O zamanlar sahne, bedenleri ve görüntüleri yeniden düzenleyen bir araçtı. Krymov’sa bunu çağdaş görsel tiyatronun imkanlarıyla daha da ileri taşıyor.
Aniden camın arkasında biri duruyor, nesneler sahnede tekrar tekrar beliriyor, ışık birden değişiyor derken seyirci kendisine ‘bu görüntü neden burada?’ diye sormak zorunda kalıyor. Tüm bunlar savaş gibi travmatik deneyim içinde bir anlam kazanıyor ve konuyu anlatış tarzı bana çok çarpıcı geliyor. Çünkü travma çoğu zaman düzgün bir hikâye halinde hatırlanmaz. Parçalar halinde gelir. Bir görüntü, bir ses, bir beden, bir kayıp...
Bir Bebek Evi: Nora'nın ipleri
Ibsen’in Bir Bebek Evi, klasik bir metnin çağdaş kukla tiyatrosuyla yeniden yorumlanması açısından önemli. Oyunda hiper gerçekçi insan kuklaları, örümcek ve kuş imgeleri kullanıyor. Oyuncuyla kukla, karakterle nesne, seyirciyle hikâyenin arasındaki sınırlar bulanıklaştırılıyor ve seyirci son derece sert bir oyunun içine çekiliyor.
Karakterimiz Nora’nın dışarıdan bakıldığında evi, ailesi, evliliği var. Fakat hayatının kararları, başka insanlar tarafından şekillendiriliyor. Kendisi hareket ediyor gibi gözükse de hareket alanı diğerleri tarafından çiziliyor.
Kukla, nasıl çocuk tiyatrosunda sevimli ve tatlı haliyle çocuklara bir şeyler anlatıyorsa, yetişkin tiyatrosunda da karanlık ve sert şekilde yetişkinlere bir şeyler anlatıyor. Bazen reddettiğimiz bazen unuttuğumuz bazense cesaret edemediğimiz şeyleri. Yani kukla, aslında, insanın iç dünyasını dışarı çıkararak yetişkin dünyasının en karanlık meselelerini anlatmak için çarpıcı bir araç görevi üstleniyor.
Attığı her adıma başkalarının karar verdiği Nora’yı izleyeceğiz.
Dil broblem değil: İnsan hangi dilde kendisi?
İsminden de anlaşılacağı üzere oyunun dil meselesi var. Marah Haj Hussein, kendi hikayesinden yola çıkarak kendi sesini, dil deneyimini, yerinden edilme hikayesini, ailesinden aldığı ses kayıtlarını, hatırladığı her şeyi sahnenin malzemesine dönüştürüyor. Tiyatro ve dans geçmişini bir araya getirerek dil, beden kimlik ve yerinden edilme arasındaki ilişkiyi tartışıyor.
Dili iletişim aracı halinden çıkararak insanı dünyaya bağlayan, dünyayla kurduğu ilişkiyi oluşturan, bazen de başka bir dili bastırıp yok etmeye çalışarak hayatları yıkan, başkalarının dünyayla kurduğu ilişkiyi değiştiren bir ‘şey’ halinde kullanıyor.
Rüzgâr Ağacı: Resmin sessizliğini bedenle anlatmak
Rüzgâr Ağacı ile tiyatrodan dansa açılan kapıyı aralıyorum. Ama çağdaş dansa gelmeden önce biraz balenin ne olduğuna bakmak istiyorum. Dikeylik, denge, simetri, teknik kusursuzluğuyla klasik bale bedenin belirli bir estetik idealde disipline edilmesine dayanır. 20. yüzyıl modern dansı bu estetik ideale itiraz etti. Bedenin ağırlığı, yere düşmesi, kasılması, nefesi, içsel hareketi ve bedenin formu dansın parçası haline geldi. Ardından gelen çağdaş danssa, dansta sadece güzel hareketler dizisi olma zorunluluğunu yıktı. Beden sadece dans etmekten çıkarak düşünceyi ve duyguyu ifade eden, nesneyle ilişki kuran, bazen protesto eden araç haline dönüştü.
Rüzgâr Ağacı’nda da bedenler belirip kayboluyor, ağır çekim ritme giriyor ve sahne sürekli biçim değiştiriyor. Fernando Melo'nun Vilhelm Hammershøi'nin esrarengiz dünyasından esinlenerek yaratmış bu koreografiyi. Resimleri sahneye taşınıyor. Böylece resimlerin düşünme biçimleri sahneye aktarılarak çok güzel bir disiplinlerarasılık örneği gösteriliyor. Resim, dans, tiyatro arasındaki sınırlar iç içe geçiyor.
Ve Ateş Bizi Tüketiyor: Hafızanın güvenilmez karanlığı
Murat Gülsoy'un romanından sahneye uyarlanan Ve Ateş Bizi Tüketiyor beni özellikle hafıza ile gerçeklik arasındaki sınırsızlık nedeniyle çekiyor.
Bir adam, kaybolan yaşlı komşusunu bulmak için gece sokağa çıkar. Onu ararken birbirinden tuhaf insanlarla ve mekânlarla karşılaşıyor. Zaman ve mekân gittikçe karmaşıklaşıyor ve gerçeklik sınırlarını kaybediyor. Aradığı adamın geçmişine dair izler toplarken aslında kendi geçmişinin izlerini takip ettiğini fark ediyor. Böylece kayıp bir adamı arama hikâyesi, kayıp benliği arama hikâyesine dönüşüyor.
Aslında burada gerçekçi tiyatroyla resimdeki ekspresyonizm birleşir. Ve onun açtığı ruh hali ortaya çıkar. Çünkü ekspresyonist sanat, insanın dünyayı nasıl yaşadığını anlatır yani duygularını gösterir. Örneğin bir insan korkuyorsa, oda gerçekten eğri olmak zorunda değildir ama o kişinin dünyasında oda eğrilebilir. Hafızasını kaybeden, geçmişin peşinden giden, gerçekle rüya arasındaki sınırı kaybeden bir insan için sahnenin de normal görünmesi gerekmez. Bu yüzden parçalı bir zihnin nasıl çalıştığını sahneye taşıyan bu oyunu çok merak ediyorum.
Elizabeth Costello: Sanatın kendisini sanata konu etmek
Saim Güveloğlu'nun J. M. Coetzee'nin Romancının Romanı’ ndan uyarladığı oyun, “Bir yazarın sorumluluğu nedir?”, “Bir sahne ne anlatabilir?”, “Sanat yalnızca estetik bir deneyim olarak var olabilir mi?” gibi soruların etrafında dolaşıyor. Tiyatronun kendisi sorgulanıyor. Yani tiyatronun kendi yapısını seyircinin önüne koyarak tartışma alanı açıyor. Tiyatronun içinde tiyatro var ve bunun tiyatro tarihindeki karşılığı metatiyatrodur. Oyuncu kim? Karakter kim? Yazar kimin adına konuşuyor? Bir insanı temsil etmek ne demek? Bir hayvanın acısından söz ederken bile aslında insan merkezli bir dünyadan mı konuşuyoruz hala? Bunlar Coetzee'nin düşünce dünyasının önemli meseleleri.
Bu oyunu izlerken benim için meselelerden bazıları, “Elizabeth Costello ne anlatıyor?” sorusundan çok şu olacak: Elizabeth Costello nasıl anlatıyor? Sanatın bir sorumluluğu var mı? Ve biraz daha ileri gidersem, sanatın bir sorumluluğu olduğunu var sayarsak, sanatı başka bir ahlak rejimine sokmuş oluyor muyuz?
Anna K: Anna Karenina sosyal medyaya düşerse
Tolstoy'nun Anna Karenina'sını bugüne taşımanın en ilginç yollarından biri, onun yaşadığı toplumsal yargıyı sosyal medya dünyasına çevirmek olabilir. Suzie Miller'ın Anna K.’sı bunu yapıyor.
Anna K. başarılı bir televizyon habercisi. Kariyerinin zirvesinde, sevgisiz evliliğini bırakıp kendi arzularının peşinden gitmeye karar veriyor. Sonra özel hayatı sosyal medyada kamusal bir infaza dönüşüyor. #AnnaKİlişki etiketiyle büyüyen çevrimiçi zorbalığı ve cinsiyetçi yargıları özellikle vurguluyor.
Burada Tolstoy'nun 19. yüzyıldaki dedikodu ağıyla bugünün sosyal medya ağı arasında güçlü bir paralellik kuruluyor. O zamanlar toplum Anna hakkında konuşuyordu. Şimdi o toplumla birlikte algoritmaların hızlandırdığı milyonlarca sorgulamadan saldırmaya hazır kullanıcı konuşuyor. Söylentilerin yerini hashtagler aldı. Çağlar değişse de kadınların varlığına, arzularına, ilişkilerine ve özgürlüklerine yöneltilen bakışın ortadan kalkmadığını görüyoruz.
Üstelik oyunun yaptığı başka bir şey daha var: Haber yapan ile haber olanı yer değiştiriyor. Anna hayatı boyunca başkalarının hikâyelerini haberleştirirken bir anda kendi hayatının haberine dönüşüyor. Bu da bana çağdaş tiyatronun önemli meselelerinden birini hatırlatıyor: Anlatan bakış kimin?
İstanbul Mon Amour: Şehri seyretmek değil, şehrin içinde oynamak
Her sene seçkimin tartışmasız bölümü İstanbul Mon Amour. Çünkü burada tiyatro salonundan çıkıyoruz. Şehrin sokaklarına dalıyoruz. Bu yıl Kadıköy’deyiz. Saint-Joseph Fransız Lisesi, Yeldeğirmeni Sanat ve Komünite. Bir oyundan diğerine giderken yürümek, düşünmek, sokaklarda dolaşmak seyirciyi de performansın parçalarına dönüştürüyor. Böylece İstanbul da tiyatroların oyuncusu oluyor. Mekanlar arasındaki geçiş süresi, geçmiş senelere göre daha fazla. Böylece kahve molası da verebiliriz.
Dorian Gray'in Portresi: Aynaya baktığımızda kimi görüyoruz?
Ve festivali Dorian Gray'in Portresi ile kapatıyoruz.
Oscar Wilde, Viktorya toplumunun katı ahlak anlayışına karşı sanatın özerkliğini savunuyordu. Sanatın ille de ahlaki bir ders vermek zorunda olmadığını; güzelliğin, biçimin ve estetik deneyimin kendi başına değer taşıyabileceğini savundu. Fakat Dorian Gray'in Portresi tam burada kendi paradoksunu yarattı. Dorian’ın korkusu nasıl yaşlanmaksa bugünün insanın da korkusu sadece yaşlanmak değil yaşlandığının görünmesi. Aslında yaşlanmayı metafor olarak alırsak çok katmanlı bir hal alıyor. Yaşlandığının görünmesi korkusu, ekonomik durumunun kötü olmasının fark edilmesinin korkusu, mutsuz olduğunun görünmesinin korkusu gibi bir sürü şey ekleyebiliriz buraya. Tam da çağımızın problemleri.
Tekrar Dorian Gray’e dönecek olursak bir insanın yaşlanmasıyla yaşlandığının görünmesi arasında önemli bir fark var. Fotoğraf çekiyoruz, düzeltiyoruz, filtreliyoruz, yeniden gösteriyoruz. Ve böylece kendimizi de başkalarının gözüyle görmeye başlıyoruz. Başka bir portre oluşturuyoruz ve buradaki ‘portre’ insanın kendi görüntüsüne yabancılaşmasının metaforu aslında. Bakalım Dorian Gray, kendimiz hakkında nelere yabancılaştığımızı bize nasıl gösterecek?
Benim seçkim aslında ne söylüyor?
Oyunların hepsini düşündüğümde benim için bu festival seçkisinin ortak noktası dünyayı nasıl gördükleri ve anlamlandırdıkları, oyunların hepsini bir araya getirdiğimde nasıl bir bütünlük oluştuğu. Bu yüzden, benim on oyunluk seçkim de tek bir tema etrafında değil, insanın dünyayla kurduğu ilişkinin farklı biçimleri etrafında birleşiyor.
Sahne karşımızda duruyor fakat iyi bir oyun bittikten sonra sahne artık yalnızca orada kalmıyor. Bazen bir görüntü olarak zihne yerleşiyor, bazen bir cümle olarak, bazen bir beden hareketi olarak, bazen de eve dönerken İstanbul'un içinde yürüdüğümüz sokağın kendisine dönüşüyor. Bizleri başka yerlere götürüyor. Götürdüğü yerlerde de hayatı sorgulatıyor.
Perde kapanıyor ama yeni bakış açıları açmaya devam ediyor.
Herkese iyi seyirler dilerim.
