2026 Cannes Film Festivali, Avrupa açısından belirleyici olan kültürel figürün tek bir ülkeye bağlı ulusal sanatçılar değil, anadil olarak aynı anda birkaç dil birden konuşan parçalanmış bir aydın tipi olduğunu gösteriyor.
Bir zamanlar Cannes’da gösterime giren en tuhaf filmler, kimliksiz Avrupa ortak yapımlarıydı. Birden fazla kuruluşun desteğiyle çekilen, birden fazla dilde ve kıtanın dört bir yanından gelen oyuncularla kurgulanan bu filmlerde hikâye her zaman tanıdık olur ama garip bir biçimde kimliksiz ve köksüz salınıp dururdu. Üstelik her ne kadar uluslararası arena için tasarlanmış olsalar bile hafızalarda iz bırakmaz, yani kayda değer bir başarı elde edemezlerdi. Gerçi aralarında istisnalar yok değil, mesela Luchino Visconti ile David Lean’in şatafatlı gösterileri. Fakat bu yıl bir şeyler değişti ve ortak yapımlar Cannes’a eskisinden çok daha etkili bir giriş yaptı. Yerinden edilme, sürgün ve kültürel çatışma gibi temalara değinen bu filmler, seyircinin zihninde çok güçlü bir izlenim bıraktı.
Son yıllarda Avrupa sinemasının en çarpıcı örneklerinin, anlattığı ülkeyle gerçek bir aidiyet ilişkisi kurmayan yönetmenlerden çıktığını görüyoruz. Öyle ki, yönetmenin pasaportuyla filmde konuşulan dil arasındaki mesafeye bakarak festivalin haritasını çıkarmak mümkün. Mesela komünizm sonrası Romanya’nın en keskin gözlemcilerinden biri olan Cristian Mungiu, festivale Norveç’te geçen ve çoğunlukla Norveççe konuşulan Fjord filmiyle katıldı. Rusya’nın Ukrayna işgalinden bu yana sürgünde yaşayan Andrey Zvyagintsev ise Minotaur isimli yeni filmiyle seyirciyi hayali bir taşra Rusya’sına götürdü ve savaş dönemindeki yolsuzluğa, ahlaki çöküşe dair acımasız bir tablo çizdi. Japon yönetmen Ryûsuke Hamaguchi, Drive My Car’dan sonra ilk Fransızca filmi olan ve büyük ölçüde Paris’te çekilen Soudain ile Cannes’a giriş yaparken Polonya doğumlu İngiliz yönetmen Pawel Pawlikowski, Amerika’daki sürgün yaşamını geride bırakıp bölünmüş bir Almanya’ya dönen Thomas Mann’ın hikâyesini anlattığı Almanca dilinde çekilen filmi Fatherland ile seyirci karşısına çıktı.
Bu filmlerin biri bile satış temsilcileri tarafından tasarlanan köksüz ortak yapımlar değil. Karakterler birden fazla dil ve ahlaki sistem arasında tedirgince gidip gelirken sadakatin ve adanmışlığın sorgulandığı meseleler ön plana çıkıyor. Dolayısıyla bu filmlerde Avrupa, birbiriyle uyumlu ülkelerin oluşturduğu kozmopolit bir proje olarak değil, kimliğin tehlikeli denebilecek kadar istikrarsızlaştığı bir kıta olarak beliriyor.
Fjord’da, ıssız bir fiyort yerleşimine yeni taşınan Romanyalı-Norveçli bir aile, kızlarının vücudunda morluklar tespit edilmesine müteakip şüpheli bakışların gölgesin altında kalıyor. Mungiu’nun bakışında aile, göçmen dindarlığıyla İskandinav refahı arasında kurulan kırılgan bir sentezi temsil ederken olaylar ilerledikçe liberal devlet etrafında yerleşik hale gelen kurumların ve komşuların aynı davranışı farklı ahlaki varsayımlarla yorumladığı ortaya çıkıyor.
Mungiu, Romanya’nın kasabalarını Norveç kasabalarının soğuk aydınlığıyla değiş tokuş etmiş olabilir ama asıl derdi hâlâ kolektif şüphe ve hızla bürokratik bir baskı mekanizmasına dönüşen ahlak. Ebeveynlik üzerine muğlak bir tartışma olarak başlayan bir tedirginlik, zamanla çok daha büyük ve rahatsız edici bir hal alıp çok kültürü Avrupa’nın karşılıklı anlayış eksiliğinden ibaret genel geçer bir portreye dönüşüyor.
Minotaur çok daha sert ve politik bir film. Zvyagintsev’in ormanlık bir arazide, malikanesinin yüksek duvarları ardında yaşayan varlıklı kahramanı, günün birinde Rusya’nın savaşlarına katılmak için adam bulmakla görevlendiriliyor. O da kendi himayesindeki işçileri feda etmektense yüksek ücret vaadiyle ikna ettiği kamyon şoförlerini topluyor – üstelik bu adamlar daha ilk maaşlarını bile alamadan cepheye gönderileceklerinin farkında. Bu esnada karısının kendisini aldattığını öğreniyor ve önündeki bu yeni sorunu da benzer bir acımasızlıkla çözüme kavuşturuyor.
Zvyagintsev’in anlayışında modern Rusya, ahlakını yitirmiş bir ekosistem olarak ortaya çıkıyor. Aile sofralarından savaş alanlarına kadar yolsuzluk her yeri sarmış durumda. Karısını aşağılayan ve aynı umursamazlıkla işçilerin adını maaş listesinden silen bir adamla insanları tek kullanımlık mal olarak gören devlet arasında herhangi bir ayrım yok.
Aidiyete ve mirasa ilişkin bu istikrarsızlık Cannes’da gösterime giren öteki filmlerde de mevcut, özellikle de Pedro Almodóvar’ın Bitter Christmas’ı, Ira Sachs’ın The Man I Love’ı, Lukas Dhont’nun Coward’ı ve Javier Calvo ile Javier Ambrossi’nin La bola negra’sı gibi erkek arzusunu merkeze alan filmlerde.
1932, 1937 ve 2017 yılları arasında gidip gelen La bola negra, çağdaş İspanya ile tarihsel olarak bastırılan eşcinsellik ve gizlilik eğilimlerini birbirine bağlıyor. Filmde ısrarla vurgulanan fikir, yani İspanya’nın bizzat kendisinin saklı hayatların ve kesintiye uğramış soyların bir portresi olduğu, festivalin genel havasıyla örtüşüyor. Az evvel saydığım filmlerin hepsi suskunluğun ardında saklı duranla ilgili: Toplumların, yasalar önünde eşitlik sağlandıktan sonra dahi özel hayatın sınırlarına nasıl müdahale ettiği, bu sınırları nasıl acımasız bir biçimde şekillendirdiği.
Fakat bu endişeleri Fatherland kadar zarifçe bir araya getiren bir film daha yok. Pawlikowski bu yeni filminde, Thomas Mann’ın Kaliforniya’da geçirdiği sürgün yıllarından sonra 1949 yılında Almanya’ya dönüşünü anlatıyor. Kızı Erika ile birlikte Frankfurt ve Weimar arasında gidip gelen Mann, Doğu ile Batı Almanya arasında neredeyse imkânsız bir denge kurmaya çabalıyor.
Mann’ı oldukça sade bir soğukkanlılıkla canlandıran Hanns Zischler, savaş sonrası Almanya’da, yani artık tam manasıyla mevcut olmayan bir ülkede yaşamaya çalışan bir adam gibi sokaklarda dolanıyor. Bir yanda onu ahlaki bir abide olarak selamlayan güçlü bir ülke var öte yanda kaçıp gittiği için onu sitemle karşılayan kırılgan bir ülke.
Fatherland’i bu kadar güçlü kılansa Pawlikowski’nin sürgün olgusunu coğrafyadan ibaret bir değişim olarak görmemesi. Mann, Nazizm’den fiziksel ve sanatsal olarak sağ kurtuldu ama bu kurtuluş, ahlaken belirsiz bir duruma yol açtı. Onun yaşamına biçim veren Almanya, yani hümanizmle şekillenmiş Goethe’nin eski dünyası ve içerdiği kültürel devamlılık, yerini önce faşizme ardından bölünmeye bıraktı ve yeni yeni filizlenen Soğuk Savaşla gölgelenip dönüşü olmayan bir noktaya geldi.
Nihayetinde Fatherland ile anlatılmak istenen, Avrupa’nın kültürel simgesinin artık tek bir ülkeye kök salmış ulusal sanatçılar olmadığı, aksine aynı anda birkaç dili anadili olarak konulan, parçalanmış entelektüeller olduğu. Bu durum Thomas Mann için geçerliydi ve Cannes’ın gösterim programına bakılırsa şimdi yine geçerli.
Geçmişin ortak yapım anlayışı, sınırları aşmakla farklılıkları yok etmeyi birbiriyle eş tutuyor ve bunu pazarlanabilir bir prestij olarak sunuyordu. Bu yılki festivalin en güçlü yapımlarıysa bunun tam aksini iddia ediyor: Yerinden edilmiş olmak kimliği aşındırmak yerine keskinleştirirken şu an Avrupa’yı en iyi anlayıp yorumlayanlar, muhtemelen doğduğu ülkeden fersah fersah uzakta yaşayan ve bambaşka bir perspektifle kıtaya yaklaşan yönetmenler.
Çeviren: Fulya Kılınçarslan
