Ulysses İngilizce nesir için neyse Seksek de İspanyolca nesir için odur. Fransız okurlar Julio Cortázar’ı Los premios (Kazananlar) adlı hacimli alegorik romanı ve Las armas secretas (Gizli Silahlar) adlı harikulade eliptik öykü derlemesiyle tanırlar (ki Michelangelo Antonioni’nin yeni filmi Blow-Up bu derlemedeki öykülerden birini temel almıştır). Adı geçen eserler Seksek’e bir nevi hazırlık ya da giriş vazifesi görmüş, Londra’da yayımlanan Times Literary Supplement ise bu romanı “İspanyol Amerikası’nın ilk büyük romanı” şeklinde karşılamıştır. Dolayısıyla, Paris’teki Place du Général Beuret’yi ve Saignon yakınındaki bir çiftlik evini mesken tutan elli iki yaşındaki bu Arjantinli romancının günümüzde İspanyolca nesrin en kuvvetli kalemi olduğu söylenebilir. Bu durumu Phillipe Sollers’in deyimiyle “latinocentrismo” (Latin-merkezcilik) şeklinde nitelemekle yetinmek büyük hata olur. Kuzey Amerikalı eleştirmen C.D.B. Bryan The New Republic’teki yazısında Seksek’i “savaş sonrası uluslararası yazarlar neslinden çıkan en kuvvetli his ve görüş ansiklopedisi” şeklinde nitelemiştir. Okurlar çağdaş edebiyatın en zengin evrenlerinden birine sahip bu romana, yani Seksek adlı –oyun, küller ve diriliş içeren– Pandora’nın kutusuna azıcık kendilerini kaptırdıklarında bu iddianın doğru olup olmadığını bizzat anlayabilirler. Seksek bir Latin Amerika romanıdır, zira tamamlanmamış uzun ve zorlu bir yolculuğun büyülü atmosferine sahiptir. Amerika kıtası, henüz keşfedilmeden önce, Avrupalıların ötede bir yer, bir là bas, mutlu bir ada, altından bir şehir bulma ihtiyacına ve arayışına dair ütopik bir hayal olarak ortaya çıkmıştı. Latin Amerika edebiyatı imgeleminin en belirleyici özelliğinin Eldorado sonrası bir macera –Carpentier–, ataerkil bir cennet –Rulfo–, halis bir kimlik –Asturias– ya da buz gibi bir mitleştirme –Borges– olmasına; bunlarınsa ütopya üzerinden kurgulanmış ve destan üzerinden aşağılanmış bir dünyanın kâbusumsu tarihi ve kültürel şizofrenisinin ötesinde bulunmasına şaşırmak mümkün müdür? Halbuki bu imgelem şimdiye kadar tarihsel ve toplumsal bir bozulma bilincinden doğmasına rağmen Cortázar kendi benliğine dalarak uzun ve zorlu bir yolculuk gerçekleştirmiş, patlamayı kendi içinde arayarak, şans eseri, karakterlerini “aşmaya” yönelmiştir. Her halükârda, Cortázar nasıl önceden gerçekliğe taviz vermeye niyetlenmediyse, şimdi de topluma taviz vermeye niyetli değildir. Görünüşte, Seksek’in yapısı ve öyküsü aldatıcıdır. Kitap biçimsel açıdan üçe ayrılmıştır. Paris’te geçen “Öte Yakadan” adlı ilk kısımda, Arjantinli sürgün Horacio Oliveira, sevdiği ve bulmaya çalıştığı La Maga adlı kadını ve clochard, yani berduş evreninin birkaç adım ötesindeki komün yaşamını hatırlar. “Bu Yakadan” adlı ikinci kısım Buenos Aires’te geçer ve Oliveira’nın La Maga’nın bir benzeriyle, yani bir sirkte kedigillerin bakıcılığını yapan, öncedense tımarhanede hemşirelik yapmış Talita’yla karşılaşması anlatılır. “Okunması zorunlu olmayan bölümler” diye de anılan üçüncü kısımsa (“Her İki Yakadan”) en akademiğinden en popuna kadar çeşit çeşit alıntılardan, gazete kupürlerinden, işaret ve ilanlardan meydana gelen bir kolajdır. Kitaptaki “talimat tablosu” metnin yapısını tamamlamakla kalmayıp bir yandan da bu yapının çehresini değiştirmektedir: Roman ilk seferinde normal biçimde baştan sona okunurken ikinci okuma talimat tablosunu izleyerek gerçekleştirilir. Üstelik bu ikinci okuma, üçüncü bir okumanın kapısını açar, hatta sayısız gerçek okumaya imkân sağladığını bile öne sürebiliriz. Cortázar’ın basit bir anlatıdan çok daha fazlasını amaçladığı bellidir. Amacı, imkânsız bir kitabın mümkün olan her formülasyonunu sonuna kadar tüketmektir; tamamen yaşamın yerine geçecek, hatta yaşamımızı metnin bütün kombinasyonlarını içeren engin bir okumaya dönüştürecek bir kitaptır bu. Borges’in deyimiyle “inanılmaz” bir yansımadır, zamanın bütünüyle inkâr edildiğini ya da zamandan bütünüyle tasarruf edildiğini düşünmeye eşdeğerdir. “La Maga’yı bulabilecek miyim?” Seksek’in ilk sözcükleri, kitap yazılmadan evvel sona ermiş bu “inanılmaz” ve tamamlanmamış arayışın, Oliveira’nın kitabın yazım töreninde sunduğu anahtarını teslim eder. Zira Oliveira’nın La Maga ile –biraz saf, biraz muzip, her ânı kayda geçirilen, gerçek zamanda üçüncü ölüme dönüşen edebiyatın içindeki zamanda yaptıkları öngörülebilen bu “bulutsu kütleyle”– yeniden buluşmasını ancak kitap mümkün kılar. Seksek’te üç farklı tükeniş vardır: kayda geçirilen varlığın ölümü, kafada önceden canlandırılanın ölümü ve yarıda kesilip kutsallığından arındırılan çocuk oyununun vazgeçilmez eşlikçisi La Maga’nın yokluğunu telafi etmek için yazılan kitabın ölümü. Seksek oyununda ölümlülüğü cennet ve cehennemin inkâr ve tasarrufundan ancak inkârın ve tasarrufun “inanılmaz” bir yansıması olan çift kurtarabilir. Çift ayrıldığında Oliveira yitik mekânı temsil eden “son ada”nın peşinden uzaklara, yitik aşk birlikteliğinin yerine koyduklarıyla yaşayabileceği –ya da yaşayabileceğini zannettiği– “arzunun kibbutz’una” gider. Yitirilenle telafi edilebilen arasında köprü vazifesi gören Seksek, Seine Nehri’ndeki köprü altlarından başlar ve Buenos Aires’teki bir pansiyonun pencerelerini bir arada tutan cılız çıtaların üzerinde sona erer. Yolculuğu Oliveira’yı, sahici vatanı Paris’ten Buenos Aires’e, yani sahte vatanına götürür. Buenos Aires varoluşun gölgelerinin yansıdığı mağaradır. Arjantin’in gerçekliği bir kurmacadır; Arjantin’in özgünlüğü, özgünlükten yoksun oluşunda yatmaktadır; Arjantin ulusunun özünde Avrupa’yı taklit etmek vardır: Altın şehir, mutluluk adası denen bu mekân, bir kuruluş hayalinin gölgesinden ibarettir. Oliveira, Parisli yitik La Maga’nın benzeri Talita’yla buluşmak için Buenos Aires’e döner. La Maga’ya zorla da olsa eşlik edense Oliveira’nın bir benzeridir: isminden nefret eden ve hayatında Río de la Plata’dan öteye ayak basmamış olan Traveler (Yolcu/Seyyah). La Maga ile Oliveira’nın alçak birer yansıması olan Talita ile Traveler’ın yaşamları da taklittir: Sürgündeki bohemlik, duyuların entelektüel karmaşası, “ulusal” bağlamda, sirk, tımarhane ve hastane aktivitelerine dönüşür. Peki kitapta düşüş yok mudur? Ya da hiçlik? Vardır, ama bir şeyin çöküşünü seyreden bir bilincin trajik iradesiyle değil. Seksek’teki düşüş, Buster Keaton’ın Pampalarainmiş halidir; kasten komik, şaklabanca, gülünçtür: Henüz ayağa bile kalkmadığı için düşecek yeri olmayan birinin düşüşüdür bu; Latin Amerika dünyasının hiçliğidir, bu dünyanın henüz hiçliğe ulaşmayan ve sahip olmayan halinin hiçlikle yüzleşmesidir. Daha doğrusu, “La Maga’yı bulabilecek miyim?” diye tek bir rüya gördükten sonraki halidir. Peki Oliveira, La Maga ile hiç karşılaşmış mıdır, yoksa onu sadece Oliveira’nın söylediği ve Cortázar’ın yazdığı sözlerde mi bulmayı amaçlamaktadır? Oliveira’nın ruhani yolculuğunun ironisi ise, her varoluş projesinde olduğu gibi, yalnız olmasına rağmen tek başına ayakta durmaktan aciz bir bilincin ürünü olmasıdır. Oliveira ikame amacıyla her türlü simyayı dener. Ve her birinin sonunda karşısında hem arzulayıp hem de nefret ettiği La Maga ile, boynuz yemiş şehvani erkeklere özgü bir biçimde hayalini kurduğu birlikteliğin yavan, trajikomik bir karikatürünü bulur. Bu açıdan bakıldığında “okunması zorunlu olmayan bölümler” okuması zorunlu hale gelirler. Yaşlı ve başarısız bir yazar olan Morelli –ki muhtemelen Cortázar’ın alter egosudur– bu kültürel bitpazarının, mantıksızlıkların (“bir bakire kerhanesi, böyle bir şey mümkün olsaydı”), toplumun (“Batı’nın LTD ŞTİ denen İdealist-Realist-Espiritüelist-Materyalist Karasevdası’nın hizmetindeki şu çıkmaz sokak”), tarihin (“Bin yıllık krallıklar belki bir yerlerde mevcuttur, ama olur da bir gün ulaşırsak oralara artık krallık denmez”), ve aklın (“... bunu yaşamak yerine düşünüyor oluşundan belliydi iyi olmadığı”), toplandığı bu fikir pazarının magister ludi’si, başöğretmenidir. Cortázar burada ıssız bir adaya götürülmemesi gereken hatıraları listelediği hakiki bir memorabilia sunmaktadır. Oysa Oliveira ıssız bir adaya yerleşmiş, mazoşist mutluluğunun keyfini sürmektedir bile. Hayali, yani baş tacı ve sevgilisi La Maga ise yanında değildir. Mağara duvarından yansıyan cisimsiz gölgelerden farksız gördüğü Buenos Aires’ten umudu kesmiştir. Elinde sadece döküntüler kalmıştır: mantığın çöplüğü, Un chien andalou’daki (Bir Endülüs Köpeği) içine eşekler konmuş piyanolar gibi. Oliveira çöpçünün sözlerini reddederken (“Savaşta, hele de sözlere açılan savaşta hiçbir şeyden kaçınmamak, gerekirse aklı dahi reddetmek gerekir”) eylemlerini kabul eder. Halbuki eylemlerin yazar Julio Cortázar tarafından tanımlanması gereklidir: “Sözün erkeğin ırzına geçmesi, sözcüğün babasından kibirle intikam alması, belki de punduna getirip, kendisiyle ve içinde yaşadığı gerçeklikle tamamen uzlaşana dek özgür kalıp takip edebileceği –nasıl ve ne şekilde, hangi beyaz gecelerde ya da hangi kasvetli günlerde– bir düşmanından fayda sağlamaya mecbur kalan Oliveira’nın düşüncelerini acı bir güvensizlikle dolduruyordu.” Seksek’in asıl bütünleşmesi bu parçalanmayla başlar. Michel Fou-cault’ya göre, “Don Quijote kitapların doğruluğunu kanıtlamak için dünyayı okur... Kitapların vaatlerini kendine görev edinir.” Cortázar ise tam tersini ileri sürer. Yazılmış değil yazıl-ma-mış bir roman yaratma amacını Morelli’nin ağzından ilan eder. Cortázar, yazma-ma-k için görüntülerin yerine geçmekten ziyade onların da ötesindeki karakterler takımyıldızlarının koordinatlarına ulaşacak bir karşı-dil icat eder. Octavio Paz sözcükleri kastederek, “Onları kapana kıstır, kuyruklarından yakala, bağırsın kaltaklar,” der: Cortázar’ın yaptığı da bundan farklı değildir. Soluk soluğa attığı yumruklarla romanının dilini sarsar, ritimli ve onomatopeik (yansımalı) kavramsal dinamitlerle havaya uçurur onu; Tanrı ile Şeytan’ın aynı kısırdöngünün (yaratılanlar arttıkça lanetlenenler de artar) birer parçası olduğu bu anti-cennetin ve anti-cehennemin son meleği olan yazarsa ortaya çıkan yıkıntının tepesinde uçmaktadır. Ulysses İngilizce nesir için neyse Seksek de İspanyolca nesir için odur. Eylemlerle onları yaz-ma-ma yeteneğine sahip karşı-dilin bu karşılaşması Oliveira’yı bir “davran-ma-yış”a iter; geleneksel olarak tanımlandıkları dile yabancılaşmış bir dizi harekette bulunur. Çatışma doğrudan alaya, maskaralığa, absürdlüğe yol açar. Rabelais ve Sterne’e yaraşır bu muazzam şakalaşma, gücünü kitaptan alır. Yaşlı ve yalnız nemfoman piyanist Berthe Trépat ile buluşma. Henüz niyet aşamasındayken başarısızlığa uğraya uğraya eylemlerin amacının başarısızlığa dönüştüğü Buenos Aires’teki pencere çıtaları. La Maga’nın oğlu Rocamadour’un bir edebi sefahatin ortasında ölümü. Soğutulmuş morga, cehennemin kavurucu buzuna iniş. Uruguaylı saygıdeğer deli Don Ceferino Piriz’in defterlerinde dünyanın sil baştan yazılıp yeniden düzenlenmesi. Bunlar, Seksek’in patafiziksel özüne, gerçeküstüye varan aşırılıktaki aydınlanmaya demir atmış oluşuna, Breton’vari neşe ve üzüntü sfenksleri arasındaki aksak diyaloğa açılan kapıların anahtarlarıdır hep. Marjinal dil ve eylemler Olivei-ra’nın arayışı için gerekli olan karşı-dile ve aşma arzusuna dönüşür. Yolculuğu onu Traveler adlı benzerine götürür. Ete kemiğe bürünmüş benzeriyle karşılaşınca yalnızca iki seçeneğinin olduğunu görür: Ya onu öldürecek ya da delirecektir. Aksi takdirde benzersiz olmadığını, yaşamının değersizliğini ve anlamsızlığını kabul etmesi gerekecektir: Kendisiyle benzer olan öteki, kendi adına düşünür, sever, ölürse ve şayet Oliveira benzerinin benzerinden ibaretse doppelgänger’inin yaşamını yaşıyor demektir. Oliveira korku üzerinden cinayet işlemeyi dener. Benzerini öldürmek intihar etmekten farksız olduğundan bu gerçek bir cinayet değil, suça teşebbüstür ve deliliğin kapılarını açar. Ya da en azından başkalarının Oliveira’nın delirdiğini sanmasını sağlar. Orada, yani kitabın sonundaki, talihin elinde kalan tek kibbutz olan tımarhane ve hastanede, bu dünyanın Oliveira’larının erdemleri ve ihtiyaçları, çelişkilere ve mazeretlere gerek duymaksızın absürdlüğün içinde varlıklarını sürdürebilirler. Dünyada eksik görünenlerin tümünü icat ederek gerçeksizliği nihayet çoğaltabilirler: Oliveira, Louis Lambert’den Pierrot le Fou’ya uzanan aptal dâhilerle aynı çizgidedir; bu kişiler zorunlu olmayanın zorunlu kılındığı bir düzen yaratırlar. Nietzsche’nin son limanı olan hastanede ve tımarhanede sekseğin merkezi bulunur; cennetle cehennemin bir araya gelmesiyle, daimi bir yetersizlik ve tatminsizlik çığlığı aracılığıyla özgürlük sağlanabilir. “Oldu da bitti,” der Oliveira. Romancı yalnızca bu oluşa ölümlü bir dürtü kazandırır, gerçeğe dönüşen olası arzu adasına sıçramayı sağlar. Sahici varlık başka bir yerdedir ve romancı bizi anlatının, tarihin ve psikolojinin esaretinden kurtarmak isteyen elçinin ta kendisidir. Bütünleştirici ars’ın günümüzdeki en büyük ustalarından Julio Cortázar, yazarın derin kanaatine sadık bir roman kaleme almıştır: “Bireysel kaderlerimize rağmen, hiç tanımadığımız şahsiyetlerin birer parçasıyız.” Seksek’in takımyıldızlarıysa, sonunda, bize zamandan ve özgürlükten bahseder. Octavio Paz ve Luis Buñuel ile birlikte, Julio Cortázar günümüzdeki Latin Amerika çağdaşlarının öncülerindendir. Paz’la, ânın, zaman gelgitindeki en üst noktası olan akkor halindeki gerginliğini paylaşır. Buñuel’le, daimi arzunun –yazarsız ve yetkisiz, dolayısıyla da devrimci tatminsizliğin– haresi olarak özgürlük görüşünü paylaşır. =

İspanyolcadan çeviren Emrah İmre